W rozmowach mówi Pan zawsze o swojej sztuce, rzadko o życiu

Bo nie ma w nim nic szczególnego. Urodziłem się w Nowym Sączu, gdzie spędziłem dwadzieścia lat. Tam chodziłem do szkoły.

Nie takie zwykłe 20 lat. W tym czasie wybuchła i skończyła się wojna…

To były wielkie przeżycia. Nie mogłem w to uwierzyć. Byłem jako dziecko naiwny. Długo wydawało mi się, że Niemcy zaraz się wycofają. Ten obraz wtargnięcia, zniewolenia tak bardzo utkwił w mojej głowie, że kiedy robiłem pierwsze wystąpienie przed publicznością w 1967 roku, w ramach Panoramicznego happeningu morskiego Kantora, to był pierwszy impuls, który się pojawił. Z powrozem uwiązanym u szyi chodziłem wkoło drewnianego pala.

Kiedy umarła Pana mama, wychowywał was sam ojciec?

Mama umarła jeszcze przed wojną. Ojciec bardzo szybko powtórnie się ożenił i pamiętam, że nawet mieliśmy mu to za złe. Ja z tą nową kobietą dobrze żyłem, ale między nią a moją siostrą był wyraźny zgrzyt.

Wybór studiów artystycznych bez problemu zaakceptowano w Pana domu?

Kiedyś było zupełnie inaczej niż teraz. Młodzi dużo szybciej musieli stać się niezależni. Rodzice nie mieli czasu na kontrolowanie i planowanie dzieciom życia. Trzeba pamiętać, że wyrastaliśmy w czasie wojny. Szkoły zamieniano na szpitale, musieliśmy pokonywać niekiedy długie dystanse, by dotrzeć na lekcje. Po drodze zdarzało się, że rewidowali nas polscy policjanci służący dla Niemców. Sprawdzali, czy nie niesiemy książek do polskiej historii czy geografii. Były zakazane. Dla nas – dzieci – to był szok.

Jakie ma Pan wspomnienia z dzieciństwa?

Mieliśmy domek na przedmieściach Nowego Sącza, mieszkało się normalnie, jak wszyscy. Nie było jeszcze wówczas dużego ruchu samochodowego i mogliśmy bez przeszkód hasać po ulicach, graliśmy w piłkę i inne gry. Byłem dość rozgarniętym dzieckiem. Na wakacjach chodziło się nad rzeki: Kamienicę i Dunajec. Bardziej niebezpieczny był Dunajec, z powodu wirów topili się tam ludzie.

Jaki był świat przed wojną?

Pamiętam, że panowała szczególna atmosfera, nasilenie patriotyzmu. Z jednej strony chodziłem na pochody pierwszomajowe, bo ojciec był w PPS. Z drugiej wolałem święto trzeciego maja, gdzie była defilada wojskowa Pułku Podhalańskiego. Pięknie wyglądali na koniach, w kapeluszach z piórami. Takie życie, specyficznie nasycone patriotyzmem, pamiętam sprzed wojny.

A jaka atmosfera panowała w domu?

Ojciec bardzo angażował się w strajki. Pracował na kolei, był specjalistą w tamtejszych warsztatach. Pamiętam, że ciągle się z jego powodu denerwowaliśmy, żeby nic mu się nie stało przez to zaangażowanie. Ale potem przyszła wojna i nastały jeszcze bardziej nerwowe czasy. Nowy Sącz to było tzw. karne miasto, część obywateli wyznaczono jako zakładników i musieli się codziennie zgłaszać na posterunek. Ojciec kilkakrotnie był takim zakładnikiem, a kiedy szedł się meldować, my w domu drżeliśmy, czy wróci, czy nie. Bo jeśli w międzyczasie zastrzelono jakiegoś Niemca, to zakładników natychmiast też rozstrzeliwano. Coś takiego zdarzyło się kilka razy. Na szczęście ojciec zawsze wracał.

Jaka była obyczajowość jeszcze przed wojną?

Ja i siostra chodziliśmy do kościoła, ale rodzice byli raczej agnostykami. Czasem w jakieś wielkie święta tradycyjnie poszli do kościoła. Takich ludzi, którzy bardzo trzymali z Kościołem, nazywano łabajami. Ojca środowisko było pro-piłsudczykowskie, ludzie lewicy. Prawica związana była z Kościołem. Ale jakoś to się tak wszystko układało, że z jednej strony był dystans do religii, a z drugiej, jak przyszły święta, to grała orkiestra kolejowa.

Pamięta Pan mamę?

Mamę wspominam bardzo dobrze, ale krótko. Odprowadziła mnie do szkoły, kiedy miałem siedem lat, a potem zmarła. Dobrze mnie przysposobiła, nauczyła tabliczki mnożenia. Była silną osobowością, z dużymi ambicjami. Nie pracowała zawodowo, ale bardzo pięknie szyła, głównie dla siostry, robiła na drutach. Trochę rysowała, wykonywała różne ozdoby.

Wykazywał Pan już wówczas jakieś zdolności plastyczne?

Raczej nie. Jak każde dziecko umiałem zrobić sobie samolocik, jakieś zabawki. Później w szkole też funkcjonowałem raczej jako ten, który dobrze umie matematykę. Pomagałem nawet kolegom. Już po wojnie, w liceum wyszło takie zarządzenie, że jak ktoś chciał prowadzić sklep, musiał mieć maturę. I ja byłem przez nauczycieli oddelegowany do pomocy jednemu uczniowi, który potem prowadził sklep żelazny. Pamiętam, że niezależnie od zapłaty, dał mi łyżwy.

Kiedy pojawiły się u Pana pierwsze myśli o sztuce?

Była taka sytuacja w szkole gimnazjalnej, na tzw. robotach ręcznych, na których głównie rozrabialiśmy. Nauczyciel, pan Zbozień, w pewnym momencie zapytał, kto umie wyrzeźbić tańcząca parę. Dodał, że to byłoby coś, gdyby ktoś potrafił. I ja się zgłosiłem. Dał mi kawałek drzewa i kartkę przedstawiającą tańczących krakowiaków. Na następną lekcję przyniosłem figurkę. Był zaskoczony i zachwycony. To jednak zdarzenie wyjątkowe, przeszło i zapomniałem o nim. W liceum wybrałem klasę matematyczno-fizyczną.

Jaka była w takim razie droga od matematyki do sztuki?

Złożyłem papiery na architekturę na Politechnice. Chociaż z liceum pamiętam, że jak trzeba było robić dekoracje okolicznościowe, spadało to na mnie. Nie brałem tego na poważnie. Przed egzaminami pojechałem do Krakowa, dowieźć jakieś papiery i w ogóle zorientować się w sytuacji. Zbliżał się czas stalinizmu i to się wyraźnie wyczuwało. Chodziłem po uczelniach i wtedy Akademia wydała mi się miejscem, na którym jest najwięcej swobody. To mi zaimponowało, w ostatniej chwili przeniosłem papiery. Zostałem przyjęty.

Na czym polegały egzaminy?

Rysowaliśmy. Trzeba też było dostarczyć kilka rzeźb. Przyniosłem właśnie te, które zrobiłem jeszcze w gimnazjum, absolutnie dyletanckie. Ale to nie miało znaczenia. Decydujące wówczas było odpowiednie pochodzenie. O wiele trudniej było też dostać się tym, którzy robili licea plastyczne. Uważano ich za zmanierowanych.

Więc wybrał Pan Akademię nie z powodu fascynacji sztuką?

Bardziej licząc na to, że będzie jakaś większa swoboda. Jednak ostatecznie miałem pecha, bo zaraz zrobiono stalinowską reformę, zlikwidowano podział na pracownie, wprowadzono straszliwą dyscyplinę. Chciałem nawet zacząć jeszcze osobno matematykę, ale okazało się to niemożliwe. Wielu zdolnych kolegów nie ukończyło studiów z powodu tego okropnego drylu, ideologizacji wszystkiego. Był nawet taki przedmiot: historia partii bolszewickiej! W ten właśnie sposób wprowadzano w życie zupełnie utopijną ideę. Mieliśmy być narybkiem czystego socrealizmu.

Co się nie bardzo powiodło…

Szybko rozszyfrowaliśmy pustkę socrealizmu. To był specyficzny fotografizm. Należało bardzo dokładnie modela przenieść na papier, im dokładniej, tym lepiej. Nic z inwencji twórczej. Piłowanie wciąż tego samego, dla nas młodych, pełnych energii, było nudne i męczące. Tym bardziej, że przestrzegano wszystkiego z fanatyczną zaciekłością.

Miał Pan wówczas jakieś rozeznanie w sztuce?

Dochodziło do takiego absurdu kontroli, że zabroniono nam nawet czytać zbiory zgromadzone w uczelnianej bibliotece. A przychodziły tam książki z całego świata. Dobijaliśmy się, próbowaliśmy nawet ubłagać bibliotekarza, żeby nam pozwolił. Nie udało się. Były zajęcia tylko z historii sztuki dawnej, żadnego XX wieku czy nawet XIX. Wszystko bardzo zideologizowane.

Jak można było przetrwać?

W węższym gronie kolegów jakoś to wytrzymaliśmy i po dwóch latach nastąpiły zmiany. Wprowadzono z powrotem system pracowni. Sympatyzowałem już wówczas z moją późniejszą żoną Marią i razem zapisaliśmy się do pracowni Dunikowskiego, która była azylem od socrealizmu i akademickich rygorów. Akademia dzieliła się wówczas na kilka nurtów: artystów tradycyjnych, jak Popławski, kapistów oraz tych, którzy ciążyli ku awangardzie, jak Marczyński. Dużo później, już w czasach Grupy Krakowskiej, poznałem i zaprzyjaźniłem się z Marczyńskim. Wcześniej była przyjaźń z Kantorem.

A jak Pan poznał swoją żonę?

Spotkaliśmy się już na pierwszym roku studiów. Zwróciła się do mnie z prośbą o naostrzenie ołówka. Zawsze wspominaliśmy to z rozbawieniem. Od samego początku dobrze czuliśmy się w swoim towarzystwie. W jakimś stopniu ona wówczas potrzebowała też mojej pomocy. W pracowni Dunikowskiego robiliśmy odlewy, co było ciężką fizyczną pracą. Kobiecie było dużo trudniej, choć mieliśmy asystentów do pomocy.

Pana żona była chyba osobą o silnym charakterze, jak Pana matka.

Raczej tak. Była bardzo utalentowana. Już z Katowic, gdzie kończyła liceum plastyczne, przyszła otoczona uznaniem, jako najzdolniejsza rzeźbiarka. Na studiach miała taką przygodę z Dunikowskim. Wyrzeźbiła matkę z martwym dzieckiem – bardzo ekspresyjną. I mistrz przyszedł, popatrzył i stwierdził, że teraz wszyscy będą głosować. Oczywiście wszyscy głosowali tak, jak chciał Dunikowski, choć przed jego przyjściem byli zachwyceni. Studenci się go bali, był postrachem. Stwarzał w pracowni taką atmosferę, że każdy chciał zrobić coś fantastycznego. Ale Dunikowski bardzo Marię cenił i powiedział wówczas: to jest bardzo dobra rzeźba, tylko nie u mnie. Ja ekspresjonizmu nie toleruję. To był rzadki przypadek, kiedy Dunikowski tak się odsłonił.

Silne charaktery Pana i żony nie ścierały się?

Bardzo dużo dyskutowaliśmy. Ale także konkurowaliśmy ze sobą. Patrząc z tej perspektywy, to nie było łatwe małżeństwo. Każde małżeństwo artystyczne jest trudne, bo w grę wchodzi rywalizacja. Potrafiliśmy jednak wypracować własne reguły. Zresztą każde z nas miało swoją, odrębną wizję tworzenia. Podkreślają to także niektórzy krytycy. Zastanawiają się nawet, jak to możliwe, żeby tak blisko siebie robić tak różne rzeczy. A myśmy się nawet nie kłócili, raczej wzajemnie wspierali. Dla mnie to było bardzo ciekawe, bo żona miała na polu sztuki zupełnie inne problemy niż ja.

Jak Pani reagowała na nagość ojca w performance?

Bettina Bereś: To nawet nie była sprawa tego, że ojciec robił manifestacje. Problem był w odmienności rodziców. W latach 60. na nowym osiedlu, gdzie mieszkaliśmy, wszyscy nas znali. Wyglądaliśmy zupełnie inaczej niż większość mieszkających tam ludzi. Inaczej się ubieraliśmy, mieliśmy dziwnego psa.

Jerzy Bereś: A poza tym ja robiłem wówczas takie rzeźby, które fotografowałem na ulicach, na okolicznych polach. Zbiegały się dzieci, gapie, stanowiłem osiedlową atrakcję. Często udawało mi się to zbiegowisko wykorzystać do pomocy, oni się przy tym dobrze bawili.

B.B: Teraz nie ma już możliwości, by się wyróżniać. Wówczas było inaczej. Mama zawsze ubierała się bardzo modnie. Kiedy sama szłam po osiedlu, często mnie zaczepiano. Były docinki, ale także przejawy sympatii. Cały czas czułam się jednak jak na widelcu.

J.B: Trochę nawet wojowałaś z tym, jak mama chciała ubrać cię w coś oryginalnego.

B.B: Tak, jako dziewczynka marzyłam, by mieć to, co reszta dziewczynek. Na przykład warkoczyki. A mama szyła mi płaszczyki, kapelusze i włosy wiązała w koński ogon. To nie było łatwe, dlatego już później manifestacje nie były czymś zaskakującym, byłam przyzwyczajona. Właściwie mam tylko jedno wyraźne wspomnienie. Musiała to być któraś z wczesnych manifestacji w Krzysztoforach. Była tam przyjaciółka mamy Ola Chrobry. Siedziałyśmy w pierwszym rzędzie i w którymś momencie ona z nadmierną energią zaczęła coś mi opowiadać. Zdziwiło mnie, że tak nagle zagaduje, kiedy tu się coś dzieje i wszyscy patrzą. A to był moment, kiedy tato zdjął drewniane osłony biodrowe. Pomyślałam wtedy, że to ona ma z tym problem. Ja zupełnie nie. Generalnie manifestacja w galerii to była dla mnie zupełnie normalna rzecz. Problem był większy, gdy pytał ktoś z zupełnie innego środowiska. Wówczas kompletnie nie wiadomo było, jak to wyjaśnić, wytłumaczyć… Ale to zdarzało się bardzo rzadko.

A Pana żona jak na to reagowała?

Trochę przeżywała.

B.B: Zawsze zdarzał się wśród widzów ktoś, kto dowcipkował. Najczęściej podśmiewali się ci najbardziej skonfundowani. Taka najprostsza reakcja.

Jerzy Bereś: Nagość prowokowała do bardzo różnego odbioru. Były także poważne ataki w prasie.

Kiedy Pan się w performance rozbierał, nikt w Polsce tak nie robił, zresztą później też są to bardzo rzadkie przypadki. Skąd wziął się taki pomysł?

W sztuce światowej całkowita nagość pojawiła się wcześniej u Akcjonistów wiedeńskich, potem u Brisleya. U mnie wynikała z konieczności, potrzeby czystości. Musiałem się oczywiście przełamywać, pisałem nawet o towarzyszącym mi wstydzie, który jest nie do pokonania. Ten wstyd z czasem wcale nie mija. Wręcz przeciwnie, narasta z wiekiem. Jeśli się jednak ma jakąś ideę, to albo można ją zrealizować, albo z niej zrezygnować. Albo, albo. Sprawa z nagością jest zresztą wciąż dla mnie otwarta. Ale to zaczęło się już w rzeźbie. Zrobiłem kiedyś taką z kształtem fallicznym i ona została w Krzysztoforach zaaresztowana (śmiech).

Kiedy to było?

Na samym początku lat 70. Praca nazywała się Przepowiednia III i była ruchoma. Gdy pchnęło się wahadłem, poruszał się biało-czerwony element falliczny. Otwarto wystawę, był wernisaż, a na drugi dzień rzeźba znikła i nikt nie wiedział, co się z nią stało. Lata później dowiedziałem się, że wiedzieli, tylko nie wolno było nic mówić. Co się okazało: rzeźbę zabrano do Komitetu Wojewódzkiego Partii i tam złożono. Zapraszano różnych ludzi, żeby odpowiedzieli na pytanie, czy jest to rzeźba antypaństwowa, czy nie. Wzywano też członków Grupy Krakowskiej (m.in.:Kraupe-Świderską).

Odzyskał Pan rzeźbę?

Już po zamknięciu wystawy zjawiła się z powrotem, a mnie wezwano na spotkanie w urzędzie miasta, gdzie w dużym gronie dyskutowano nad jej ewentualnym antypaństwowym przekazem. Nie zapomnę, jak w którymś momencie Jonasz Stern powiedział: „Proszę Państwa, co się tu będziemy godzinami zastanawiać, proszę zdecydować, czy penis to jest rzecz pozytywna czy negatywna”. Wtedy wszyscy stwierdzili, że oczywiście pozytywna. A on: „To nie ma o czym mówić, może być biało-czerwona”. Sterna zawsze podziwiałem za osobowość (a także twórczość), chociaż prowadziliśmy wieczny spór, bo on był zdeklarowanym komunistą.

Jakie cechy własnego charakteru Pan lubi?

To jest bardzo trudne pytanie. Człowiek ma ciągle jakieś problemy, nad którymi się zastanawia. Dla mnie wszystko, co się wydarza, jest wyzwaniem. Życie jest walką z przeciwnościami. Albo się je pokonuje, albo się im poddaje. Nie lubię zaniechania. I w moim charakterze zawsze było podejmowanie wyzwań. Usiłowałem zmierzyć się z każdym pomysłem artystycznym, jaki przychodził mi do głowy. Powracam tu do problemu ciała w mojej twórczości, do nagości, która łączy się z pokonywaniem wstydu. Podejmuję wstyd, by realizować swoje idee. Poza tym, jak każdy, walczę z nudą, bylejakością.

Czego Pan nie ceni?

Od kiedy pamiętam, nie podobało mi się nadmierne zabieganie o sukces, uważałem to za stratę czasu. Dziś jednak mam z tego powodu wyrzuty. Myślę nie tylko o sobie, ale o rodzinie – dla nich mogłem więcej zarobić, bardziej dbać o karierę. Tylko mnie to zwyczajnie nie pociągało, podejmowanie tego wysiłku, zabieganie o to. Często rozmawialiśmy na ten temat z Kantorem, bo on miał zupełnie inny charakter. Jemu to było potrzebne, takie zaistnienie. Mnie interesował wysiłek dosłowny, pokonywanie oporu, który stwarzał kawał drewna podczas rzeźbienia.

Przed poznaniem żony był Pan w innym związku?

Nie miałem specjalnych przygód. To raczej były sympatie, niezrealizowane fascynacje. A tu w Krakowie, jak tylko poznaliśmy się z Maria, poczuliśmy się z sobą tak dobrze. I nasze wspólne życie trwało 40 lat.

Miał Pan jednak przyjaciółki. Przyjaźń z Korą trwa do dziś.

Tak, to nawet było pewne wyzwanie. Hipisi mieli niesłychany urok, a ja byłem mocno zaangażowany w relacje z nimi. Cała atmosfera nasycona była swobodą, ideą wolnej miłości. Miałem wtedy prawie czterdzieści lat i to była dla mnie druga młodość. Nieustająca młodość. Ale udało się nie zgrzeszyć (śmiech). Żona się trochę denerwowała, bo wciąż nachodziły nas chmary ludzi, niekiedy bardzo dziwnych. Przesiadywali po nocy, Bettina zasypiała przy nich. Czasem mieliśmy obawy, żeby ona się przez to nie skrzywiła. Ale wręcz przeciwnie, wyrosła na bardzo obowiązkową i pracowitą osobę, podziwiam ją z to.

Prowadzili Państwo intensywne życie towarzyskie, ale także zawsze bardzo dużo pracowali.

Pracowaliśmy całymi dniami i nocami. Nigdy nie było takiej sytuacji, żeby trzeba było się do tego zmuszać. Wręcz odwrotnie. Ciągle brakowało czasu. Nasze zaangażowanie było tak duże, że praca to była sama przyjemność.

Choć jest Pan zdeklarowanym agnostykiem, w latach 80. brał Pan udział w wystawach w kościołach.

Brałem udział w wystawach pozareżymowych, czyli głównie w kościołach. Te pokazy były robione pod kątem idei protestu, a nie z uwagi na sztukę. Moim zdaniem była wtedy szansa na autentyczny dialog z publicznością. Ludzie chętnie wszystko oglądali, więc można było pokazywać także sztukę z ambicjami. Niestety, poszło to bardziej w kierunku łopatologii. Wybijały się te rzeczy, które miały silny publicystyczny przekaz. To trochę zaszkodziło sztuce.

Nie miał Pan z tym problemu?

Zawsze miałem raczej dystans do tego, co publicystyczne. Stawiałem oczywiście na to, by w każdej pracy jej przekaz był główną motywacją, ale nigdy nie było to czystą publicystyką związaną z jakąś ideologią. Ta zasada wykrystalizowała mi się jeszcze w czasach stalinowskich. I paradoksalnie w latach 80., oczywiście w innym kierunku, ale sytuacja trąciła podobną przewagą ideologii.

Dlaczego w takim razie Pan się w to angażował?

Nie było innego terenu, innej możliwości. To zresztą z punktu widzenia postawy patriotycznej było oczywiste. Że było się po tej stronie. Środowisko się podzieliło. ZPAP wyraźnie poparł Solidarność, po wprowadzeniu stanu wojennego rozpoczął się bojkot państwowych galerii.

Jak Pan wspomina lata 80. w porównaniu z poprzednimi dekadami, jeśli chodzi o sprawy wolności, atmosfery politycznej dla artystycznych działań?

O ile wcześniej, to znaczy przed stanem wojennym, istniała jeszcze przestrzeń dla inicjatywy indywidualnej, podmiotowej, to czas stanu wojennego do tego stopnia zapanował nad przestrzenią publiczną, że działalność niezależna mogła mieć miejsce tylko w zamkniętej pracowni. Tuż za progiem było to niemożliwe. Te czasy są trudne do opisania komuś, kto tego nie przeżył. Zadziwiająca sytuacja, w jaki sposób to było zorganizowane i jak silny był terror rzeczywistości.

Kiedy to się zaczyna zmieniać? Bo lata 80. to jednocześnie okres, kiedy władza słabnie, w połowie dekady system jest już bardzo słaby.

Od samego początku władza moralnie przegrała. To był już tylko nacisk fizyczny. Bazowano na tym, że artyści uważali, że muszą tworzyć, pokazywać, krytykować. Na przykład Jonasz Stern, który oczywiście potępiał stalinizm, teraz uważał, że żaden bojkot nie powinien mieć miejsca. Bo najważniejsza jest sztuka. Czuliśmy, że jest w tym racja, ale nie było wyjścia, nie mogliśmy złamać moralnej akcji całego środowiska artystycznego.

Dyskutowaliście o tym?

Artur Sandauer w pewnym momencie powiedział do mnie: „No dobrze, to Pan mówi, że należy próbować zaistnieć w kanale podziemnym, ale ja jestem krytykiem i muszę trafiać do społeczeństwa. Mogę nawet przyznać Panu rację, ale ile to będzie trwało?” Szliśmy właśnie przez rynek na obiad i pamiętam, że zastanawiałem się, co powiedzieć – dziesięć lat, dwa lata? A on mówi: „Pan się zastanawia, a ja jestem już stary i nie mogę czekać”. Pisał więc w oficjalnej prasie. Był to jednak wyjątek w ramach Grupy Krakowskiej. Jeszcze Stern nalegał na rezygnację z bojkotu, ale nie był w stanie przekonać reszty. Jeżeli robiliśmy wystawy, to zamknięte, wyłącznie dla środowiska.

Brał Pan udział w jakimś oficjalnym pokazie?

Pewien młody warszawski artysta, Sikorski, zorganizował międzynarodowe spotkanie filozofów, naukowców i artystów pod tytułem Poza czasem. Zaprosił mnie i zastanawiałem się: brać udział, czy nie? To było akurat bardzo ciekawe spotkanie, zrobiłem tam akcję pod tytułem Bojkot.

Co to było?

W trakcie manifestacji napisałem na swoim ciele słowo bojkot. Natomiast równocześnie w Lublinie mój przyjaciel Andrzej Mroczek, dyrektor tamtejszego BWA, został zmuszony by coś zrobić, bo inaczej straciłby posadę. Zorganizował więc przegląd performance. Trudno było mu odmówić. Zrobiłem tam akcję Sztuka a rzeczywistość, gdzie wykazałem, że to rzeczywistość stała się fikcją. Użyłem oficjalnej gazety, której tytuł brzmiał właśnie Rzeczywistość.

Jaki był stosunek Kościoła do Pana sztuki?

W Papieskiej Akademii Teologicznej organizowano interdyscyplinarne spotkania. W swobodnej atmosferze, wolnej od terroru stanu wojennego. Przychodziło dużo ludzi: artystów, naukowców (fizycy, matematycy) i teologów (Tischner, Kłoczowski). Obecny był nawet arcybiskup Życiński, wówczas profesor. W pewnym momencie grupa młodych artystów zwróciła się do mnie z propozycją zorganizowania tam wystawy. Dałem trochę prac i dokumentację z manifestacji. Urządziliśmy pokaz w korytarzach i sali, gdzie odbywały się spotkania. I przychodzimy na otwarcie, a tu wystawy nie ma – właśnie tej części z dokumentacją. Ojciec Kłoczowski, który był przewodniczącym dominikanów w Krakowie i prowadził dyskusję, powiedział, że możemy to zawiesić na czas dyskusji, ale potem trzeba zdjąć (śmiech). Nie nagość wzbudziła kontrowersje, lecz to, że używam terminów takich jak ołtarz czy msza.

Dlaczego?

Używałem ich w akcjach od samego początku. Uważałem, że to daje możliwość dobrego kontaktu z publicznością. Nie przyszło mi do głowy, że to terminy zarezerwowane dla Kościoła czy religii. Bo właściwie to terminy kulturowe. Więcej nie brałem udziału w tych spotkaniach. Nigdy nie próbowałem prowokować, nie o to mi chodziło.

Jak Pan wspomina Janusza Boguckiego, który w latach 80. był jednym z głównych organizatorów sztuki przykościelnej?

Bogucki przez długi czas funkcjonował w środowisku Grupy Krakowskiej, a więc w nurcie awangardowym. Potem razem z żoną wyjechali do Warszawy. On właściwie nie był historykiem sztuki, chciał być malarzem, ale w którymś momencie stwierdził, że się do tego nie nadaje. Był mi bliski i było między nami duże porozumienie. Dogadywaliśmy się, jeśli chodzi o pewien dystans do awangardy, bo on, podobnie jak ja, znał wszystko, dobrze funkcjonował, ale właśnie z pewnym dystansem. Później jednak zaczął organizować takie rzeczy, które dla mnie były nie do przyjęcia. Bardzo mocno się angażował, organizował spotkania, gdzie mieszały się tematy takie jak ekumenizm i ezoteryka. Jego partnerka Nina zajmowała się określaniem aury, potrafiła zobaczyć jej kolor.

Powiedziała, jakiego koloru jest Pana aura?

Tak, ale już nie pamiętam. Biały albo fiolet.

Jak by Pan określił swoją postawę wobec rzeczywistości?

Jeszcze w czasach socjalizmu, kiedy jeździliśmy na wystawy, rozmawiałem z artystami z Zachodu. Oni bardzo zazdrościli nam wówczas tego, że w naszym systemie sztuka ma znaczenie, bo może na przykład denerwować władze. Biadali nad małym znaczeniem sztuki u nich, nad brakiem oddźwięku. Nad tym, że wszystko zrównuje komercja, wszystko może zostać kupione i użyte. Ja prowadzę z rzeczywistością nieustający dialog. Powinno się sprostać temu, co nas otacza. Dlatego też nie ma w mojej twórczości wyraźnej zmiany po końcu PRL-u.

Jakie znaczenie w Pana manifestacjach ma element ofiary?

Jest bardzo ważny. Ołtarz jest mi potrzebny, żeby uczynić działanie czymś szczególnym, ważnym. W rzeczywistości istnieją takie sytuacje, które są niemożliwe bez jakiejś ofiary. Coś trzeba poświęcić, żeby osiągnąć coś innego. Nie zawsze, ale czasem tak. Zrobiłem ostatnio taką pracę Ołtarz demokracji. Niektórzy politycy we własnych wyobrażeniach unoszą się bardzo wysoko. A co jakiś czas przychodzą wybory, które ich dołują. Stają się w jakimś sensie ofiarą swoich dobrych chęci i zamiarów.

Co Pan myśli o skojarzeniach Pana osoby w manifestacjach z figurą Chrystusa?

Właściwie zawsze uważałem to za jakąś przesadę. Ale nie znaczy to, że taka figura w życiu nie funkcjonuje. Człowiek poświęca się przecież w taki czy inny sposób. Często dla rodziny. Ten temat był drążony przez hipisów, którzy z jednej strony ubierali się w sposób przywodzący na myśl postać Chrystusa, a z drugiej ironizowali na jej temat. Zbliżali się bardziej do Judasza, bez którego ofiara by nie zaistniała.

Zrobił Pan kiedyś Mszę polityczną.

Byliśmy na plenerze. Był rok 1981, trwały strajki, panowała szczególna atmosfera. Chciałem w jakiś sposób zilustrować sytuację tego „powstania z kolan”, oddać temperaturę czasu. Na torsie namalowałem literę V.

Był jednak w tej wolnościowej manifestacji także element ofiary.

Jeśli ma nastąpić wolność, nie obędzie się bez ofiar.

Czy to nie jest tradycyjnie polski schemat? Wyczekiwanie ofiary?

Niestety, to jest dramat polskiego romantyzmu, który bazuje na czynniku tragicznej ironii, stąd potem Maria Janion tworzy termin kultura klęski. Usiłowałem z tym walczyć, stworzyłem nawet roboczy termin romantyzm zuchwały, choć nie jest do końca adekwatny. Chodzi o nieprzekreślanie tego, że istnieje możliwość zwycięstwa. Co się zresztą stało. Tu jest jakieś rozminięcie się tradycji z rzeczywistością. I to jest niesamowite. A także tragiczne, jak zauważył Hanusek, ponieważ Solidarność przeczy tej tradycji, musi zostać zniszczona i tak się dzieje. Dopiero czas to może zmienić. Jak bardzo różnimy się tu od Amerykanów, którzy zawsze uparcie wierzą w zwycięstwo, mimo że ponoszą straszliwe ofiary. My ze swoim zwątpieniem działamy na zasadzie samospełniającej się przepowiedni.

Comments are closed.