Postmodernizm to, w odniesieniu do sztuk użytkowych, termin określający rozwój stylistyczny, który był odpowiedzią na racjonalizm modernistycznego wzornictwa. Dla modernizmu znamienna była ideologia funkcjonalizmu, który przejawiał się między innymi w postulatach gloryfikujących utylitaryzm. Pytanie „do czego to służy?” stawiano na pierwszym miejscu, natomiast pytanie o formę uznawano za wtórne wobec odpowiedzi na pytanie o funkcję. Hannes Meyer, jedne z architektów Bauhausu wyraził to modernistyczne przekonanie dobitnie: „Budowla w pełni i bez kompromisu służąca swemu celowi jest dobrą budowlą niezależnie od swego wyglądu”[1]. Postmodernizm, który narodził się we Włoszech, opierał się przede wszystkim na kwestionowaniu tych założeń dotyczących logiki, prostoty i porządku. Podczas gdy moderniści odrzucali historyzm, dekoracje i styl potoczny, postmoderniści wykorzystywali te elementy, by rozszerzyć wachlarz środków wyrazu. Poszukiwali nowych rozwiązań wizualnych. Łamali więc skostniałe zasady i zgłębiali inne epoki, style, kultury. Projektanci postmodernizmu za Rolandem Barthesem i jego „Mythologies” (1957) odwoływali się do symbolizmu, panowało bowiem przekonanie, że dzięki temu ludzie lepiej odbiorą wzornictwo na poziomie psychologicznym: jeśli przedmioty czy budowle będą niosły za sobą jakąś symboliczną treść będą mogły wzbudzić wśród użytkowników reakcję emocjonalną[2]. Łączyli poprzednie style w sposób dowolny, łączyli też sztukę piękną z kulturą masową, intelektualizm z populizmem. Roberto Venturi w „Complexity and Contradiction in Architecture” z 1966 r. stworzył teoretyczne podstawy postmodernizmu. Stwierdził, że dążenie do prostoty i logiki, co stanowiło podstawę estetyki ruchu nowoczesnej architektury i wzornictwa, było ograniczeniem wiodącym w ostateczności do nudy i jałowości[3]. Ta ucieczka od logiki i porządku jest być może odzwierciedleniem natury współczesnego świata zachodniego, w którym logika zagubiła się w ekscesach dostatnich lat 80. i 90. Ekscentryczność stała się normą we wzornictwie, a krzykliwość i banał stały się dozwolonymi środkami komunikacji ze społeczeństwem, które czerpie wzory i idee z rozrywki oferowanej przez tv, film i kult blichtru. Etos postmodernistyczny pozostał niezmieniony do dnia dzisiejszego, a projektanci i odbiorcy starają się określić, co jest najważniejsze we wzornictwie.

Jednym z bardziej znanych, ciekawych i kontrowersyjnym przykładów tych postmodernistycznych założeń w obszarze designu są prace i działalność mediolańskiej grupy Memphis inspirowanej i prowadzonej przez Ettore Sottsassa. Grupa ta wywołała burzę w środowisku projektantów i architektów na początku lat 80. Historia Memphis rozpoczęła się 11 grudnia 1980 roku, kiedy to Ettore Sottsass w swoim mieszkaniu zorganizował spotkanie, na które przybyli jego przyjaciele – włoscy projektanci i architekci tacy, jak: Matteo Thun, Michale de Lucchi, Martine Bedine, Aldo Cibic, Marco Zanini, Alessandro Mendini. Celem tego spotkania była dyskusja na temat nowej linii wzornictwa i nowej metody tworzenia, a przede wszystkim na temat eksperymentowania z designem. Projektanci zareagowali przeciwko zasadzie modernizmu: forma powinna podążać za funkcją. Tego wieczora zapadła decyzja o stworzeniu grupy i nazwaniu jej „Memphis”. Jak opisują jej członkowie, stało się to podczas słuchania piosenki Boba Dylana „Inside of Mobile”, kiedy odtwarzacz do płyt zaciął się na słowach: „with the Memphis blues again”[4]. Ta przypadkowo wzięta nazwa odnosiła się także do centrum kulturalnego starożytnego Egiptu i jednocześnie oznaczała miasto narodzin Elvisa Presley’a. Była więc ona swego rodzaju ironią ale przez to idealnie odnosiła się do równie ironicznych przedmiotów tworzonych przez tą grupę. Projektanci zdecydowali się spotkać ponownie w lutym 1981 roku, do tego czasu dołączyli do nich Natalie du Pasquier i George Sowden. Do lutego każdy z członków miał indywidualnie stworzyć kilka projektów dla nowej linii wzornictwa, przy czym nie określono formalnych ani stylistycznych wytycznych dla tych nowych prac. Jedynym ich celem było łamanie tradycyjnego, modernistycznego wzornictwa. Gdy doszło do tego spotkania okazało się, że grupa posiada razem ponad 100 kolorowych, wyrazistych projektów, do których inspiracji szukano w przeszłości i teraźniejszości. Wkrótce też członkowie rozpoczęli poszukiwania fabrykantów chętnych do wyprodukowania ich prac oraz przygotowania materiałów promocyjnych.

Grupa Memphis odrzucała zasady „dobrego klasycznego designu” i zasady „dobrego smaku”. Uważali design za modę, która nagle pojawia się w danym okresie i później równie szybko znika, tak samo i Memphis zostało rozwiązane już w 1988 roku, kiedy to Ettore Sottsass uznał, że działalności tej grupy była niczym innym, jak tylko przejściową fazą nowego designu. Grupa opisywała swoje prace jako „fad”, czyli fanaberia, dziwactwo, chwilowa moda, która jak każda moda szybko zniknie[5]. Najważniejszą cechą ich projektów jest radykalność. Prace te są nietypowymi połączeniami struktur i materiałów, projektanci poszukiwali bowiem nowych dróg użycia materiałów i łączyli w swoich pracach różne historyczne, kulturowe i artystyczne nurty. Brali inspiracje z takich ruchów, jak Art. Deco, Pop Art., Kich lat 50., a nawet motywy futurystyczne[6]. Cechy charakterystyczne ich prac to lekka, giętka, niekiedy infantylna forma w niewielkim tylko stopniu związana z funkcją. Towarzyszy temu agresywna, jaskrawa kolorystyka, ich przedmioty są świadomie ekscentryczne i żartobliwe w wyrazie, pokryte dekoracyjnymi wzorami. Te projekty inspirowane eklektyczną mieszaniną stylów w żywe oczy kpiły z wymogów „dobrego smaku”, dlatego też często ich prace określa się jako anty-design. Tematy-hybrydy, cytaty z innych stylów stworzyły wiec nowy, postmodernistyczny język wzornictwa[7].

Przykładem projektów grupy Memphis jest szafka „D’Antibes”, która pomimo klasycznych linii, jawi się raczej jako zabawna, żartobliwa, wesoła i krucha gablotka, a nie jako funkcjonalna szafka użytkowa. Wrażenie to spowodowane jest przez wyolbrzymioną długość chudych, patykowatych nóg. Dodatkowo szafka jest pomalowana w jasne, pasujące do pokoju dziecinnego kolory. Innym charakterystycznym przykładem ich odważnych projektów jest lampa „Treetops” wykonana z metalu. W kontraście do modernistycznego twierdzenia, że dobry projekt powinien być jednolity, jednorodny, homogeniczny, każda z geometrycznych części tej lampy ma swój własny kolor. To użycie koloru podkreśla strukturę lampy, która jest złożona z elementów, które wydają się do siebie nie pasować. Kolejnym przykładowym i najbardziej znanym projektem grupy Memphis jest regał na książki „Carlton” stworzony przez Sottsassa w 1981 roku. Większość jego elementów została pomalowana na jaskrawe kolory, można by uznać, że to zabawka złożona z prostych kształtów, jak budowla zrobiona z klocków przez dziecko. Uwagę zwraca w niej jednak użyty materiał – dekoracyjny plastikowy, wręcz kiczowaty laminat. Sottsass w jednym z wywiadów uznał, iż wybrał ten materiał z powodu jego „lack of culture” (braku kultury, tradycji) oraz ze względu na jego anonimowy charakter. Chciał on wprowadzać go do takich pomieszczeń, jak kuchnia, łazienka i pokój dzienny, czyli do najbardziej oficjalnych pomieszczeń w każdym domu[8]. Ciekawy przykład użycia laminatu przez Sottsassa to także lampa „Thaiti”, gdzie laminat został połączony z metalem. Projektant przedstawił tu stworzony przez siebie tzw. laminat „Bacterio”, służący za podstawę lampy. Trzeba podkreślić, że „Thaiti” i wiele innych projektów mediolańskiej grupy inspirowane były pomysłami i estetyką bajek Disney’ a.

18 września 1981 grupa po raz pierwszy zaprezentowała swoją kolekcję na salonie wystawowym Arc’74 w Mediolanie, w jednym z uświęconych miejsc funkcjonalnego designu The Milan Ferniture Fair. Wystawę tą obejrzało dwa i pół tysiąca osób. Wywołała ona wielką sensację. Brak zgody z konformistycznym podejściem swego czasu, wezwania i apele głoszące ideę, że przedmioty nie muszą podążać za konwencjonalnymi, stereotypowymi kształtami, kolorami, teksturą i szablonami spowodowały, że ten nowy postmodernistyczny język projektowania stylu Memphis szybko wzbudził zainteresowanie i pojawił się na okładkach czasopism na całym świecie[9].

Na wystawie pokazano lampy i meble pokryte laminatem oraz ceramikę, tworzone przez międzynarodowych projektantów, m.in. przez Masanori Umeda i Shiro Kuramata pochodzących z Japonii, Hansa Holleina, Petera Shire, Michaela Gravesa[10]. Ponadto w tym samym roku grupa wydała książkę „Memphis: New International Style”, która stała się jednym ze sposobów promowania ich prac. Wymowny tytuł książki dowodzi, iż Sottsass uznał styl swojej grupy za nowy międzynarodowy, który zastąpi bezduszny, „dobry smak” dominujący w modernizmie. Był to też wyraz przeciwstawienia się dominującemu w latach 70. minimalizmowi, widocznemu w takich przedmiotach, jak maszyny do pisania, aparaty fotograficzne, samochody i meble, wszystkie według Sottsassa ukazujące brak indywidualizmu i osobowości artysty. Innym sposobem promowania ich projektów były wystawy organizowane na całym świecie przez Barbarę Radice, dyrektora artystycznego grupy w latach 1981 – 1988. Wystawy te odbyły się m. in. w Londynie, Edynburgu, Paryżu, Montrealu, Sztokholmie, Genewie, Hanowerze, Chicago, Düsseldorfie, Los Angeles, Nowym Jorku i Tokio. Tym samym odegrali oni kluczową rolę w „umiędzynarodawianiu” postmodernizmu[11].

Ettore Sottsass, a za nim projektanci z Memphis, stawiali pytania o najważniejsze dla ówczesnego designu kwestie: Jak powinien wyglądać przedmiot? Czy zawsze musi odwzorowywać przyjęte we wzornictwie szablony i wzory? A jeśli nie, to dlaczego nie zrobić by go całkowicie innym i całkowicie nowym? Jak daleko możemy przesunąć granice bez zatracania jego podstawowej funkcji? Ich głównym celem było ożywienie ruchu radical design, czyli próbowali w alternatywny, bardziej intelektualny sposób podejść do wzornictwa, próbowali wywołać dyskusję o potrzebie twórczego podejścia do projektowania. W odpowiedzi na postawione wyżej pytanie Memphis próbowało odwrócić skalę wartości określającą materiały. Produkując luksusowe meble do salonu, czy pokoju dziennego wykończone plastikowym laminatem odwrócili uznaną we wzornictwie hierarchię materiałów. Sottsass stwierdził, że była to wręcz polityczna akcja: „Bogata kobieta okryta złotem może powiedzieć, że jest najlepsza, ponieważ złoto jest najlepsze. Memphis mówi, że jesteś najlepszy kiedy masz tani, plastikowy laminat”[12]. Laminat używany w barach z kawą i fast – foodem został przez nich zastosowany w eleganckich, drogich apartamentach. Co więcej maksymalnie przesunęli granice funkcjonalizmu. Zamiast postrzegać dekorację jako element odseparowany i nałożony na strukturę przedmiotu, Memphis stwierdziło: „stół jest dekoracją, struktura i dekoracja są jednym i tym samym”[13].

Dekoracja stała się więc podstawową, fundamentalną częścią każdego przedmiotu tworzonego przez grupę. Podobnie kolor był traktowany jako integralna część produktu – kolor to jego aktywny element. Forma nie podąża więc za funkcją. Sottsass odcinał się zatem od podstawowego twierdzenia modernistów, jednak problem funkcjonalizmu obecny był i nadal jest w jego pracach: „Kiedy Charles Eames projektuje krzesło, nie tworzy jedynie krzesła, tworzy sposób siadania. Innymi słowy projektuje funkcję, a nie dla funkcji”[14]. Tak też próbował postępować Ettore, który przez to postrzegał Memphis nie jako grupę projektującą meble, ale jako poszukującą pewnych filozoficznych prawd i zasad. Odzwierciedla to także proces realizowania przez Memphis większości zamówień, cechujący się bardzo indywidualnym podejściem do klienta: „Najpierw poznajemy ludzi, dla których tworzymy konkretny projekt. Dyskutujemy o ich pracy, życiu, polityce, miłościach, rodzinie, jedzeniu, a nawet ubraniach. Jest to bardzo trudne i nawet czasem towarzyszymy im w ich wakacjach i wycieczkach na Polinezję czy do Kolorado. To całkiem inne podejście niż to, z którym spotykamy się dziś u międzynarodowych architektów i projektantów”[15]. Karl Lagerfeld był jedną z tych postaci, dla których Memphis wykonywało taki projekt. Lagerfeld wspomina: „Zakochałem się od pierwszego wejrzenia. Kupiłem apartament w Monte Carlo i mogłem sobie wyobrazić to wnętrze urządzone tylko przez Memphis. Teraz wygląda to już niemodnie i przestarzale, ale ta moda powraca. Minimaliści w latach 90. skrytykowali tą grupę ale myślę, że Sottsass jest jednym z geniuszy designu XX wieku”[16]. Podobnie swoje biuro urządził amerykański architekt Michael Graves.

Po rozwiązaniu Memphis w środowisku architektów i projektantów narodziła się dyskusja dotycząca roli i wpływu tej grupy na zmianę oblicza designu. Choć działali oni przez niespełna osiem lat wywrócili świat wzornictwa i projektowania do góry nogami. Na ich retrospektywnej wystawie, która odbyła się w Londynie w 2001 roku stwierdzono, że te zabawne kolory, tanie materiały i kiczowate motywy w meblarstwie, ceramice, wyrobach ze szkła przełamały świat designu i wywołały sensację po latach bezbarwnego racjonalizmu[17]. Natomiast Jasper Morrison, jeden z czołowych przedstawicieli minimalizmu, który był zarówno na pierwszej wystawie Memphis w 1981 roku w Mediolanie, jak i na wystawie retrospektywnej w Londynie wspominał: „To było niesamowite uczucie. Z jednej strony byłeś odrzucony, odepchnięty przez te przedmioty, ale z drugiej uwolniony przez ten rodzaj totalnego łamania zasad. Wróciłem z wystawy i natychmiast zrobiłem moją jedną i jedyną rzecz w stylu Memphis, która na szczęście zaginęła na zawsze”[18]. Za tym stwierdzeniem minimalisty można stwierdzić, że grupa zmieniła oblicze designu (Morrison do dziś tworzy plastikowe projekty), ale czy to zmiana na lepsze? Filip Stark, jeden z bardziej znanych i często naśladowanych projektantów, na którego Memphis wywarło wielki wpływ sądzi, że tak[19]. Poprzez wnętrza dziwacznych hotelowych lobby Iana Schragera w Majami, Nowym Jorku czy Hong Kongu czy wszechobecny dzisiaj plastik i wyciskarki do cytryn, które biorą tak dużo ze stylu, jaki wytworzyła ta grupa, można również uznać ich znaczącą rolę[20]. Jednak wielu współczesnych projektantów zastanawia się czy te tandetne plastikowe rzeczy naprawdę mają taki wpływ? Przecież sam Ettore i jego grupa oraz współcześni im designerzy twierdzili, że była to tylko chwilowa moda. Projektanci, którzy działali w latach 80. mówią o Memphis w ten sam sposób, co rockowi muzycy tej ery mówią o The Clash i Blondie, a pierwsza wystawa grupy z 1981 r. osiągnęła ten sam status ikony
w kręgach designu, co debiut Sex Pistols w muzyce. Colin Burn, która w tym czasie studiowała wzornictwo przemysłowe uznała, że Memphis wywarło na nią taki efekt na postrzeganie designu, jak słuchanie Ramones kilka lat wcześniej na myślenie o muzyce[21].

Choć wielu projektantów, w tym członkowie grupy z Sottsassem na czele, postrzegają Memphis jako kaprys, modę i jak Terence Coran bliska przyjaciółka grupy sądzą, że ich projekty nigdy nie były brane na poważnie, nie można zapomnieć, że była to pierwsza we wzornictwie postmodernizmu moda czy styl, które obiegły niemal wszystkie kontynenty. Projekty spod ich znaku uwzględniały kulturowy pluralizm globalnej wioski, jaką stał się świat, przemawiając do odbiorców uniwersalnym językiem symboli. Memphis dowiodło także, iż design może mutować jak bakteria, jest otwarty, przez co wymyślenie całkowicie nowego projektu po tym, co już zostało stworzone jest nadal możliwe. Zwrócono także uwagę na projektanta. Jak dotąd anonimowy zostaje indywidualnością i zdobywa rangę artysty, a zaprojektowane przez niego przedmioty stają się nierzadko wyrazem hedonizmu i zamiast służyć użytkownikowi odzwierciedlają jedynie zainteresowanie wartościami plastycznymi czy symbolicznymi. Memphis było jak fabryka mebli, która korzystała z usług indywidualistów, artystów-projektantów takich, jak de Lucchi, Du Pasquier czy Zanini. Słusznie zauważył współpracujący z grupą Hans Hollein, że odrzucenie przez postmodernizm produkcji masowej sprawiło, że przedmioty tej epoki stały się luksusem dostępnym tylko dla nielicznych, czego dobrym przykładem jest właśnie Memphis[22]. Wyklucza się to przecież z ostatecznym celem działań tych artystów, czyli z chęcią stworzenia nowego dzieła sztuki totalnej, w którym oddzielenie sztuki od codziennego życia byłoby już niemożliwe.

Przypisy:

G. Naylor, Bauhaus, Warszawa 1977, s. 130-137.

C. Fiell, Design of the 20th century, Warszawa 2002, s. 142.

L. Bhaskaran, Design XX wieku: główne nurty i style we współczesnym designie, Warszawa 2006, s. 216.

J. Burney, Design Heroes. Ettore Sottsass, New York 1991, s. 145.

Ibidem, s. 159.

C. Fiell, s. 112.

Ibidem, s. 113.

J. Burney, s. 150 – 152.

L. Bhaskaran, s. 224.

C. Fiell, s. 112.

L. Bhaskaran, s. 224.

J. Burney, s. 148 – 149.

Ibidem, s. 153.

Ibidem, s. 155.

Ibidem, s. 162.

J. Glancey, Love it or loathe it?, The Guardian, September 6, 2001, s. 12.

Wystawa odbyła się w Design Museum w Londynie w dniach 7 IX – 4 XI 2001 w ramach dwudziestolecia debiutu Grupy Memphis.

Komentarze i wywiady dotyczące wystawy w Design Museum zamieszczono na stronie: www.designboom.com.

J. Glancey, s. 12.

Ibidem.

Ibidem.

C. Fiell, s. 144.

Comments are closed.