Abstrakt:

W artykule podjęta zostaje próba wyodrębnienia kategorii „autora” w odniesieniu do współczesnych seriali telewizyjnych – tzw. quality series. Wychodząc od klasycznych definicji filmoznawczych, autor stara się prześledzić stosowalność owych kategorii nie tylko w stosunku do samych tekstów serialowych, ale przede wszystkim ich funkcjonowania i konstruowania we współczesnym kontekście marketingowo-społecznym. Konfrontując się z założeniem nowofalowej koncepcji auters oraz odnosząc się do różnorodnych przykładów najnowszych seriali, artykuł zmierza ku renowacji teorii autorstwa w ujęciu Marka Hendrykowskiego, w którym badacz proponuje mówić na gruncie dzieł audiowizualnych o tzw. autorstwie kolektywnym. Uzupełniając tę myśl o krytyczne uwagi Timothy’ego Corrigana na temat „marketyzacji” kategorii autora oraz czerpiąc z diagnozy „śmierci autora” dokonanej przez Rolanda Barthesa, autor artykułu zwraca także uwagę na specyficzne „rozproszenie” instytucji autora w sytuacji wzrastającej roli czytelników, prosumentów czy też po prostu użytkowników nowych mediów.

Słowa kluczowe: autor, quality series, Marek Hendrykowski, autorstwo kolektywne, Timothy Corrigan

Abstract:

The article attempt to constitute the category of an „author” in the area of a modern TV series – in so called quality series. Starting with the classical definitions taken from the film studies, author of the article is trying to follow the usability of those categories not only in the matter of the series themselves but most of all in the matter of its functionality and creativity in a modern economic and social contexts. While confronting with the assumption of a New Wave’s auters concept and referring to the variety of a TV series, the article is heading toward the renovation of an author theory by Marek Hendrykowski in which he propose to use – on the field of an audiovisual culture – the term: collective author. By completing it with the Timothy Corrigan’s critical approach about the “marketization” of an author category and drawing from the Roland Barthe’s “death of an author” diagnosis, author of the article adverts to the specific dispersal act of an author figure in the time of the growing role of the readers, prosuments or just users of new media.

Key words: author, quality series, Timothy Corrigan, Marek Hendrykowski

Dzisiejsi autorzy – rekonesans

W powszechnym obiegu współczesnej kultury popularnej, a wbrew niepokojącym prognozom Rolanda Barthesa, „autor” żyje i chyba nigdy wcześniej nie miał się tak dobrze. Przemysł filmowy w każdym razie na pewno nie może się bez „autora” obejść. Kolejne trailery, spoty telewizyjne, plakaty i bannery co i rusz nakłaniają do wybrania się na film Tima Burtona, Quentina Tarantino, Davida Lyncha, Roberta Rodrigueza, Petera Jacksona. Wydawać by się mogło zatem, iż zarówno pogłoski o „śmierci autora”, jak i toczone na gruncie tak teorii jak i praktyki filmowej batalie o rolę „twórcy” znalazły swój kres. W rzeczywistości sprawa jest jednak o wiele bardziej skomplikowana, niż sugerują to marketingowe kampanie. Bo „autora” w dziele filmowym – pomimo jednoznacznych insynuacji płynących z reklam – wciąż trudno zdefiniować. Czy Dystrykt 9 (reż. N. Blomkamp, 2009) to dzieło Petera Jacksona (producent) czy Neila Blomkampa (scenariusz, reżyseria)? Zarys pomysłu owego filmu oraz jego specyficzna, paradokumentalna estetyka są bez wątpienia efektem pierwotnej idei głównego pomysłodawcy projektu, czyli właśnie Blomkampa. Trudno jednak nie zauważyć, iż gdyby nie wsparcie (tak finansowe, jak i „warsztatowe”) ze strony reżysera King Konga (2005), Dystrykt 9 prawdopodobnie nigdy nie ujrzałby światła dziennego. Fakt docenienia obrazu przez Amerykańską Akademię Filmową i nominowanie go do Oskara w kategorii „Najlepszy Film roku 2009” tym bardziej komplikuje cały obraz i utrudnia odpowiedź na pytanie: czyj ostatecznie wpływ – Jacksona czy Blomkampa – okazał się tym decydującym; nadającym obrazowi charakter „artystyczny”?

A przecież tego typu rywalizacje między reżyserem, a producentem o miano „autora” nie są niczym nowym na gruncie produkcji filmowej. Co więcej, krajobraz współczesnej kinematografii dostarcza coraz więcej niemalże patologicznych przykładów tego rodzaju konfliktów. Ostatnio rozgłosu nabrała najnowsza produkcja M. Nighta Shyamalana The Devil (reż. D. Dowdle, J. E. Dowdle, 2010). Właściciele wytwórni Universal, pod której szyldem zrealizowany został film, stwierdzili, iż nazwisko twórcy Szóstego zmysłu (1999) ostatnimi czasy bardziej, niż z przebojowym thrillerem z udziałem Bruce’a Willisa kojarzy się z wpadkami pokroju Zdarzenia (2008). Szefostwo studia postanowiło wycofać zatem nazwisko Shyamalana z czołówki filmu oraz znacznie ograniczyć afiszowanie się z jego udziałem w trakcie kampanii promocyjnej, aby uniknąć potencjalnie złych skojarzeń. W tym zatem przypadku ostatnie słowo należy do właścicieli wytwórni, co także nie jest niczym nowym na przestrzeni ostatnich kilku lat. Wystarczy wspomnieć braci Weinstein czy szefów Warner Brothers, którzy – jak głoszą plotki – po pokazie testowym najnowszego filmu Michaela Gondry’ego Zielony Szerszeń (2011) byli na tyle niezadowoleni z efektów pracy reżysera (który określili jako nazbyt kampowy), iż postanowili sami przemontować cały film. Fakt zaistnienia tego typu pogłosek oraz faktyczna działalność „twórcza” producentów pokroju braci Weinstein, z których zdaniem musiał liczyć się nawet sam Quentin Tarantino realizując swoje Bękarty Wojny (2009), zmusza do ponownego przemyślenia kwestii „autorstwa” we współczesnym kinie. A przecież i ono samo wciąż ewoluuje. Coraz częściej mówi się dziś o kinach interaktywnych, czy też wprost współrealizowanych przez potencjalnych odbiorców. Z tego typu wciąż jeszcze nieudanych eksperymentów pokroju Węży w samolocie (reż. D. R. Ellis, 2006) można się naigrawać, ale nie ulega wątpliwości, iż presja związana z wykształceniem nowego typu doświadczenia filmowego (nazywanego interaktywnym, trójwymiarowym lub multimedialnie konwergentnym) już nie tyle zamazuje, co gruntownie burzy wszelkie dotychczasowe próby teoretyzowania na temat autora i autorstwa filmowego.

Celem niniejszego tekstu jest próba zdefiniowania „autora” w specyficznym tekście filmowym, jakim jest serial telewizyjny. W tego typu przekazach dochodzi do daleko idącego przemieszania koncepcji oraz potocznych obserwacji na temat tego, kim właściwie miałby być „autor” serialu. O ile w zbiorowej świadomości na temat dzieła filmowego rozumianego klasycznie, czyli wyświetlanego w sali kinowej, wciąż pokutuje nowofalowe twierdzenie, jakoby „autorem” filmu był reżyser ostatecznie spajający w całość wysiłki całej ekipy dzięki swojej „autorskiej” idei, o tyle odnalezienie tego typu „zdroworozsądkowej” definicji w przypadku serialu jest bardzo trudne. Charakterystyczne niezdecydowanie, z jakim przychodzi widzom określenie fundamentalnej kwestii (czyli kto „robi” serial)  jest pierwszą istotną obserwacją, która mówi coś o serialowym „autorze”. Wymieniając reżyserów, producentów, a nawet aktorów czy scenarzystów odbiorcy seriali uprawomocniają fakt, iż telewizji nigdy nie zależało – w przeciwieństwie do kina – na wyodrębnieniu kategorii „autorstwa” w stosunku do tekstów traktowanych w sposób czysto pragmatyczny, czyli seriali.

Powyższe stwierdzenie było jednak prawdą jedynie do pewnego momentu. Oto bowiem od lat 90., od pojawienia się prywatnych stacji telewizyjnych i wejścia w okres, tzw. neotelewizji serial szuka swojego autora. Gwiazdami popkultury stają się Matt Groening i Alan Ball. Chrisa Cartera uznaje się za specjalistę od serii nadnaturalnych thrillerów (Z archiwum X, Millenium), a nazwiska Stevena Spielberga i Toma Hanksa zaczynają pełnić podobne, co w przypadku „dorosłych” produkcji kinowych, role marketingowo-artystyczne. Pomimo jednak faktu, iż same nazwiska stają się znane wciąż nie pociąga to za sobą możliwości jasnego określenia, co to znaczy być „autorem” serialu telewizyjnego. Kim dla Simpsonów jest Groening, a dla Czystej krwi Alan Ball? Czy na ostateczny obraz Kompanii Braci i Pacyfiku większy wpływ mają reżyserzy poszczególnych odcinków, czy też tandem producencki Spielberg-Hanks odpowiedzialny wcześniej za bliźniaczą niemal, choć kinową, produkcję Szeregowiec Ryan (reż. S. Spielberg, 1998)? Niniejszy tekst należy zatem potraktować, jako próbę uzupełnienia Jakobsonowego modelu komunikacji w odniesieniu do telewizyjnych seriali. O ile bowiem wiele mówi się i pisze o ich schematach i konwencjach, medialnych otoczkach oraz fanach i odbiorcach, o tyle figura „nadawcy” (by raz jeszcze posłużyć się terminem znakomitego językoznawcy) pozostaje wciąż nierozwiązaną, acz intrygującą zagadką.

Quality series, czyli jaka jakość i jakie serie?

Przed rozpoczęciem poszukiwań postaci „autora” na gruncie seriali telewizyjnych należy jednak doprecyzować o jakim typie seriali będzie dalej mowa. Co oczywiste, nie istnieje żaden abstrakcyjny wzorzec porządkujący kolejne teksty serialowe według określonego schematu. Zwłaszcza w odniesieniu do seriali najnowszych, charakteryzujących się daleko idącą strategią indywidualizacji oddalającą je od tzw. klasyki telewizyjnej, a przybliżającą ku – jak to określa Kristin Thompson – kinu artystycznemu. Czym jednak miałby być ów klasycyzm serialowy, przeciw któremu buntuje się pokolenie twórców współczesnych? W swojej pracy poświęconej filmowej „mowie codziennej”, czyli kinu stylu zerowego, Mirosław Przylipiak nie ma wątpliwości, jak scharakteryzować serial. „Seriale są więc dzisiejszą formą filmowej mowy codziennej – pisze autor – Ich swojskość wynika z tego, że posługują się bardzo prostym językiem (podkreślenie – T.Ż.), ale również z tego, że starają się być możliwie blisko doświadczenia życiowego odbiorców (…) Seriale charakteryzują się daleko posuniętym odprzedmiotowieniem (podkreślenie – T.Ż.) perspektywy narracyjnej (…) W związku z tym rzadko można w nich spotkać subiektywizacje (…) Niechęć do stosowania narracji subiektywnej tłumaczy się ogólną realistycznością seriali, które maja prezentować rzeczywistość taką, jaka ona jest, a nie – jak ją ktokolwiek widzi” (Przylipiak, 1994, 144-145).

Z powyższych założeń nietrudno zatem wyprowadzić swoistą definicję serialu z okresu tzw. paleotelewizji. Wielce wymowny jest tu również fakt, iż stosowny rozdział poświęcony zagadnieniom seriali telewizyjnych Przylipiak ilustruje zdjęciami z legendarnej Dynastii. Jakiego typu tekstami miałyby zatem być seriale paleotelewizyjne? Z definicji zaproponowanej przez autora Kina stylu zerowego wynika, iż byłyby to silnie ujednolicone pod względem formalnym i fabularnym produkcje kultury masowej. Przejrzysty, obiektywny sposób prowadzenia narracji wraz z silnie skonwencjonalizowaną tematyką obyczajową miałby stanowić główny wyznacznik tego typu seriali. Takie założenie ma jednak prawo implikować kilka spornych kwestii. Co szczególnie istotne, Przylipiak opisując estetykę seriali telewizyjnych nie czyni rozróżnienia na poszczególne konwencje gatunkowe, które – podobnie jak w kinie – mają tutaj pierwszorzędne znaczenie. Owszem, seriale takie jak Dynastia czy Bonanza dałoby się zamknąć w opisanym powyżej schemacie, ale już bardziej śmiałe eksperymenty typu Alfred Hitchcock przedstawia lub Strefa mroku mimo stosowania się do wyznaczników odprzedmiotowionej obiektywności o wiele śmielej podchodzą do poruszanych tematów bawiąc się już niekiedy konwencjami gatunkowymi, co bliższe wydaje się epoce neotelewizji. Ograniczenie wzorca Przylipika, do czego on sam się zresztą przyznaje, wynika z poddanych jego obserwacji tekstów serialowych. Skupia się on zatem na Dynastii, a także Północ – Południe czy Niewolnicy Isaurze, czyli dość specyficznych odmianach seriali, które dziś określa się najczęściej mianem oper mydlanych, a które na początku lat 90. przyciągały przed ekrany polskich odbiorców.

Definicji Mirosława Przylipika nie należy zatem traktować jako wyczerpującego opisu seriali epoki paleotelewizji, ale raczej jako rekonesans specyfiki tego typu przekazów na gruncie telewizji w Polsce w pewnym konkretnym momencie historycznym. Nie dyskwalifikuje to jednakże niektórych celnych obserwacji. Rzeczywiście, o serialach poprzedzających quality series można powiedzieć, iż stanowiły rodzaj telewizyjnej „mowy codziennej” – tym bardziej, iż zdecydowaną większość z nich można by określić jako „przeznaczone dla ludzi, którzy po dniu ciężkiej pracy pogrążają się w pluszowym fotelu i nie mają sił ani chęci na rozwiązywanie zagadek” (Przylipiak, 1994, 148). Nie oznacza to jednak, iż był to wyłącznie rodzaj udomowionego kina „klasycznego Hollywoodu”. Starając się opisać tego typu seriale telewizyjne badaczka Jane Feuer proponuje mówić o nich jako o quality dramas (Feuer, 2007) – w odróżnieniu od quality series. Byłyby to teksty, paradoksalnie, bliższe teatrowi, niż kinu. Oszczędnie korzystające z innowacji technicznych i, co zatem idzie, bardziej nastawione na treść, niż formę. Koncepcja Feuer, mimo wyraźnych podobieństw do założeń Przylipika, nie ciąży tak bardzo w stronę „soap-operowości”, ale tworzy nieco szerszą kategorię, w ramach której wielorakość seriali paleotelewizyjnych może zostać umieszczona bez znacznych uproszczeń. Obok Dynastii odnajdują się zatem w koncepcji quality dramas zarówno Alfred Hitchcock przedstawia, jak i wczesne seriale familijne pokroju Flasha Gordona czy w końcu legendarny Star Trek – zainscenizowane w konwencji teatralnej (np. słynne kartonowe dekoracje oraz długie, rozbudowane dialogi w serialu Gene’a Roddenbery’ego), a dopiero później przeniesione do medium telewizyjnego.

Jeszcze łatwiej specyfikę seriali paleotelewizyjnych można uchwycić poprzez skontrastowanie jej właśnie z quality series, czyli serialami telewizji nowej generacji. Znana badaczka Kristin Thompson, próbując wskazać podstawowe wyznaczniki „nowych” seriali, wylicza pośród nich następujące cechy: stałą obsadę, pamięć danej serii, wytwarzanie nowego gatunku poprzez mieszanie gatunków tradycyjnych, samoświadomość oraz tendencję do poruszania kontrowersyjnej tematyki i subiektywność w narracji (Thompson, 2003). Prawie każdy z powyższych elementów kłóci się z charakterystyką poczynioną na gruncie seriali paleotelewizyjnych [1]. O ile stałość obsady i ekipy realizacyjnej nie wydaje się tutaj kwestią sporną (choć zastąpienie nawet pierwszoplanowej postaci w Modzie na Sukces jest bardziej prawdopodobne, niż zaangażowanie nowego aktora do roli Hanka Moody’ego w Californication), o tyle kolejne punkty są już bardziej wieloznaczne. Pamięć w danej serii i o danej serii nie była konieczna na gruncie oper mydlanych czy nawet seriali pokroju Star Treka – tutaj każdy odcinek stanowi niejako zamkniętą całość; owszem ułożoną jako o wiele większa część historii, ale niewymagającą dokładnej znajomości poprzednich epizodów. Tymczasem „włączenie się” widza w środku sezonu Rodziny Soprano czy Czystej krwi stawia go w sytuacji, w której nie znając poprzednich wątków, postaci i sugestii skazany jest on na o wiele „uboższe” percypowanie serialu. Kwestia „gatunkotwórczości” również zdaje się nie występować na gruncie paleotelewizji. Postmodernistyczna neotelewizja lubuje się za to w tego typu estetycznych i fabularnych miszmaszach – wspomniana już Czysta krew jako romans, horror i sensacja w jednym, Dr House jako bezprecedensowy ironiczny kryminał medyczny, Californication jako postawiony na głowie melodramat, no i oczywiście Simpsonowie jako wariacja na temat wszelkich możliwych konwencji serialowych. Związana z powyższymi przykładami samoświadomość quality series to kolejna cecha wcześniej niewystępująca. Seriale są nie tylko świadome umowności samych siebie, ale także ogromnego bogactwa kontekstów kulturowych, w ramach których występują. Bohaterowie Dynastii traktowani są jako pełnokrwiste, realnie istniejące postacie, podczas gdy gangsterzy z Rodziny Soprano co i rusz swoim zachowaniem lub cytatami odwołują się do klasyki kina kryminalnego – najczęściej Ojca chrzestnego (reż. F. F. Coppola, 1972) i Człowieka z blizną (reż. B. De Palma, 1983) – samych siebie biorąc niejako w cudzysłów, jako kolejne reprezentacje figury gangstera.

Wreszcie kwestie poruszania pospolitych problemów i obiektywnego języka to ostatnie bastiony paleotelewizyjnych serii, które zostają definitywnie zburzone. Quality series pod płaszczykiem klasycznych gatunków: horroru, kryminału, melodramatu, komedii, poruszają jak najbardziej aktualne problemy. Jak piszą recenzentki tygodnika Przekrój: „Towarem eksportowym amerykańskiego przemysłu filmowego nie są już hollywoodzkie superprodukcje. Ich miejsce zajęły seriale. Oferują więcej seksu, mniej tabu, wciągające fabuły, gatunkowe przewrotki. Ich scenariusze jeszcze nigdy nie były tak pomysłowe” (Pasternak, Sawa, 2009, 58). I rzeczywiście: narkotyki, homoseksualizm, rasizm, równouprawnienie, seksizm, przemoc oraz praktyki seksualne najróżniejszego rodzaju – oto lista tematów jednego zaledwie odcinka Czystej krwi. A jeśli dodać do tego jeszcze Rodzinę Soprano czy Californication, to lista wydłuży się dodatkowo o tematy przestępczości i jej związków z polityką oraz model (a właściwie jego brak) współczesnej rodziny, kwestie stanu współczesnej inteligencji czy wreszcie XXI-wiecznego rodzaju wolnej miłości. Doprawdy, trudno doszukiwać się w „klasycznych” serialach tego typu tematów w ilości i bezpośredniości, których dostarczają współczesne produkcje.

Zarówno dla Kristin Thompson, jak i Jane Feuer powyższe cechy nowego typu seriali da się powiązać z innym rodzajem twórczości – podobnie jak w przypadku quality dramas – gdzie tym razem ową twórczością jest film, ale (jak zastrzegają obie autorki) film artystyczny. Dla Thompson specyficzny tryb narracji czy palące problemy bohaterów to oczywiste nawiązanie do kina artystycznego, a więc także autorskiego. Feuer z kolei, koncentrując się na serialach wyprodukowanych przez stację HBO, pisze: „David Chase (producent i scenarzysta Rodziny Soprano – T.Ż.) pierwotnie chciał, aby Rodzina Soprano była rozpowszechniana w kinach, gdzie każdy odcinek miał być traktowany jako mały film. Sześć stóp pod ziemią jest z kolei wysoce zserializowany, wykorzystuje wiele ścieżek narracyjnych i zawiera stałą obsadę, ale on również stylistycznie bardziej odwołuje się do nie-telewizyjnego gatunku europejskiego kina artystycznego” (Feuer, 2007, 150). Gdyby spojrzeć pod tym kątem na quality series okazuje się, iż rzeczywiście więcej mają one wspólnego z twórczością Jean-Luc Godarda, François Truffauta, Alaina Resnais, czy Federico Felliniego, niż typowymi telewizyjnymi operami mydlanymi i serialami familijnymi. W zaprezentowanej powyżej charakterystyce najważniejszych cech tego typu nowych series kryje się cała gama nawiązań do różnego rodzaju artystycznych nurtów kina – od awangard filmowych poprzez najróżniejsze nowe fale aż do Dogmy – które w podobny sposób, jak dzisiejsze seriale starały się zerwać z tradycją masowej kinowej standaryzacji, którą określić można jako styl zerowy. Quality series także walczą ze swoim stylem zerowym – z tym, że jako produkt telewizyjny, w przeciwieństwie do artystycznych ruchów na gruncie kina, niejako z definicji wpisują się one w porządek komercyjny. Omówienie tego stanu rzeczy, to temat na osobne rozważania – tutaj jest on istotny o tyle, iż wskazuje na intrygującą popularność współczesnych telewizyjnych seriali, które jako teksty skomplikowane, prowokujące i nierzadko wymagające od widza ogromnej uwagi osiągają sukces na przekór modelowi serialu, jako domowej „chwili wytchnienia”.

Zmierzając ku konkluzji tej partii rozważań należy podkreślić, iż przedmiotem dalszych refleksji poświęconych figurze „autora” będą właśnie quality series – w szczególności seriale produkcji stacji telewizyjnych jak ABC czy HBO, o której Feuer pisze, iż „Uważa się [stacja HBO – T.Ż.] za nie-telewizję poprzez uznanie samej siebie za coś innego: rodzaj kina artystycznego” (Feuer, 2007, 148). Nie znaczy to, iż seriale epoki paleotelwizji nie są warte badań pod kątem ich „autorstwa”. Można by postawić tutaj szereg interesujących pytań związanych z próbą pogodzenia ujednoliconej formy serialu z działalnością twórczą poszczególnych reżyserów, np. Bonanzy. Zagadnienia „autora” i „autorstwa” nabierają jednak pierwszorzędnego znaczenia w epoce neotelewizji w odniesieniu do seriali, które – jak to zostało już powiedziane – wprost nawiązują do idei kina autorskiego. Posługiwanie się w dalszej części tekstu terminem quality series będzie zatem odwoływać się do seriali spełniających wymogi „serialności” (nie „tasiemcowatości” telenowel, ale struktury sezonowej) oraz „jakości”, gdzie definiowana jest ona nie jako „jakość w sensie absolutnym, ale sądy na temat jakości zrelatywizowane do określonych wspólnot interpretacyjnych lub formacji odczytania” (Feuer, 2007, 146). To ostatnie zastrzeżenie autorstwa Jane Feuer wprowadza tu niezwykle istotny aspekt dyskursywnego kontekstu i jego roli w określaniu, co jest quality serie, a co nie. I tak dyskurs akademicki, marketingowy, fanowski czy krytyczny tworzy niezwykle płynną, ale i różnorodną przestrzeń w której odnajdują się Miasteczko Twin Peaks, Simpsonowie i Rzym. Dzięki temu wreszcie można wyjść poza ramy czystej estetyki czy chronologii i spojrzeć na współczesne seriale z punktu widzenia nie samych tekstów, ale raczej ich społecznego odbioru, co dodatkowo czyni kwestię „autorstwa” serialowego jeszcze bardziej interesującą.

Autorzy dzieła filmowego – przegląd stanowisk

Stwierdzenie, iż na gruncie twórczości filmowej od zawsze próbowano dopatrzyć się jakiegoś pierwiastka autorskiego, byłoby anachronizmem. Co oczywiste, w początkowym okresie kształtowania się tak wynalazku, jak i formy realizacyjnej oraz modelu społecznego odbioru dzieła filmowego kwestia indywidualnego, artystycznego wkładu twórcy wydawała się drugorzędna. Kino w swoim początkowym okresie istnienia zwracało uwagę przede wszystkim jako technologiczny wynalazek, nie zaś kolejne medium zdolne zogniskować w sobie i przekazać dalej publiczności ekspresję twórczej natury artysty. Kinematograf, jako aparat o funkcji ściśle reprodukcyjnej nie był zatem postrzegany w kategoriach uwznioślającej formy sztuki, ale raczej pewnej umiejętności technologicznej związanej z obsługą kamery filmowej. „Sztuka” filmowa była rodzajem techné o charakterze mocno praktycznym – bardziej rzemiosłem, niż polem dla metafizycznych poszukiwań. Nic zatem dziwnego, iż w owej początkowej fazie istnienia filmu w kulturze pytanie o stopień i zasięg wpływu jakiegokolwiek „autora” na finalne dzieło kinematograficzne pojawiało się sporadycznie, jeśli w ogóle było już podejmowane.

Marek Hendrykowski, autor obszernej definicji „autora filmowego” przygotowanej dla potrzeb polskiego Słownika pojęć filmowych, w taki sposób odnosi się do owych prapoczątków teorii autorskiej: „W pierwszej fazie kształtowania się świadomości filmowej dominują sądy, iż cały prawie akt tworzenia ogranicza się do samej realizacji zdjęć (…) Nic dziwnego, że pierwotne nazwy zawodu filmowca (przykładowo: franc. l’operateur, ros. snimatiel, ang. cameraman, camera reporter, pol. zdjęciowiec, kinematografista itp.) eksponują przede wszystkim ten aspekt” (Hendrykowski, 1992, 10). Jak kontynuuje dalej Hendrykowski, tego typu podejście do kwestii autorstwa niejako z gruntu wykluczało możliwość dostrzeżenia pierwiastka inwencji w dziele filmowym zamykając je w ramach prostej rejestracji rzeczywistości – bliższej działaniom przemysłowym, niż artystycznym. Do przełomu lat 20. i 30. XX wieku ten właśnie ton utrzymywać się będzie tak w teoretycznych rozważaniach jak i praktyce filmotwórczej. W refleksjach prateoretyków filmoznawstwa – Bolesława Matuszewskiego czy Mariana Stępowskiego – pojawiać się będą określenia typu „fotograf kinematograficzny” czy „fabryka filmowa”. W swoim Wszechwładztwie kinematografu Stępowski stwierdzi wprost, iż kino nie może być sztuką, gdyż tak naprawdę jest jedynie formą nietrwałej iluzji, zaś w innym miejscu Hugo Münstenberg – postać znacząca dla kształtowania się pierwotnych wyobrażeń na temat specyfiki dzieła filmowego – napisze w The Photoplay, iż twórcą filmu jest producent; znów jednak nie traktowany jako osoba wnosząca swój estetyczny wkład w finałowe dzieło, ale jedynie „fabrykant filmów”. Na przeciwległym biegunie powyższego myślenia, a znacznie bliżej późniejszym koncepcjom elementu artystycznego w filmie, znajdą się Georges Méliès oraz Karol Irzykowski. Ten pierwszy w pionierski sposób zaznaczy istotne dla przyszłych teorii rozróżnienie na „profesjonalistów” i „produktorów” filmu – odpowiednio uważanych za zwolenników tematów „kompozycyjnych” oraz odtwórczych, plenerowo-naukowych. Autor X muzy z kolei profetycznie wskaże reżysera jako autora dzieła filmowego twierdząc, na przekór opiniom o dominującej roli scenariusza, iż „właściwy scenariusz jest niczym, a opracowanie reżyserskie wszystkim” (Irzykowski, 1960, 159).

W taki oto sposób pierwotna faza refleksji o autorstwie filmowym nieustannie lawirowała między gruntownym zanegowaniem możliwości artystycznej ekspresji na gruncie kina, a pierwszymi próbami wskazania indywidualnej jednostki odpowiedzialnej za końcowy kształt dzieła – odpowiednio producenta, scenarzysty, reżysera czy aktora. Lata 1930 – 1950 przynoszą jednak kolejny znaczący zwrot w teorii autorskiej ponownie odwracając się od możliwości wskazania indywidualnej roli twórczej ku założeniom technocentrycznym. Symptomatyczny w tym aspekcie manifest Dżigi Wiertowa czyniący istotne rozróżnienie na „sztukę” i „kinematografię” po raz kolejny zamyka możliwość mówienia o „autorze” proponując zupełnie nową figurę „kino-oka”: „Ja – kinooko. Jam twórca. (…) Ja – kinook. Ja – oko mechaniczne. Ja, maszyna, ukazuję wam świat takim, jakim tylko ja mogę go zobaczyć” (Hendrykowski, 1992, 20). Twórca Człowieka z kamerą (1929) kreśli tutaj credo całej Szkoły Radzieckiej, tak istotnej dla kształtowania się postaw teoretycznych na gruncie kina w omawianym okresie. Założenie kino-oka to zwrócenie się ku stanowisku antypsychologicznemu, zaakcentowanie formalnego wymiaru dzieła filmowego – tematu, materiału, montażu, reżyserii – gdzie „autorstwo” rozpatrywane może być jedynie w kategoriach organizacji zarejestrowanego kamerą obrazu. Stąd też porzucenie terminu „reżysera” na rzecz „inżyniera” filmowego, raz jeszcze zwracającego się ku aspektowi opanowania rzemiosła technicznego.

W podobnym tonie wypowiadała się także szkoła teoretyczna tzw. gramatyków filmowych, której czołowi przedstawiciele (Roman Jakobson, Rudolf Arnheim) traktowali filmowego „autora” jako „chwyt” przynależny jedynie niektórym konwencjom i gatunkom. Najważniejszym jednak, tak dla akademickiej jak i potocznej świadomości, etapem kształtowania się koncepcji autora filmowego jest działalność krytyczna współpracowników Cahiers du cinéma – André Bazina, François Truffaut, Erica Rohmera, Jean-Luc Godarda. Myśl Bazina, która okazała się prekursorska dla pozostałych badaczy z tego kręgu, a zarazem stanowiła podsumowanie dotychczasowej refleksji nad „autorem” koncentrowała się na kilku podstawowych wyznacznikach: stanowiła przedłużenie Mélièsowskiego dychotomicznego podziału na autorów i reżyserów-realizatorów, eksponowała i absolutyzowała autorską osobowość o charakterze ponadhistorycznym oraz uprawiała swoisty estetyczny kult jednostki wynoszący indywidualny zamysł ponad wszelkie inne uwarunkowania społeczne czy produkcyjne filmu. W rodzącym się w tamtym okresie uwielbieniu działaczy Cahiers du cinéma dla twórczych osobistości amerykańskiego kina klasy B nietrudno dopatrzeć się przyszłego modelu popularności Tarantino, Jacksona czy Rodrigueza – twórców również wywodzących się z niszowych gatunków popularnych, które teraz realizują za o wiele większe budżety w ramach tzw. mainstreamu. Silnie psychologizujące podejście tej formacji teoretycznej pozwalało uniknąć pytania, czy film w ogóle może być dziełem autorskim i kim tenże autor miałby być. Wytworzona została w ten sposób ciekawa tautologia w formie: „Film może być dziełem autorskim, ponieważ realizuje go autor. Autor może wystąpić na gruncie dzieła filmowego, jeśli zrealizuje film o charakterze autorskim”.

Jednoznaczne rozstrzygnięcie kogo należy uznać za autora, tzn. osobę ostatecznie odpowiedzialną za kształt dzieła wyłoniło reżysera, jako postać do której należy ostatnie słowo. Mówienie o autorskim „dotyku”, twórczym zamyśle, doszukiwanie się głębokich, osobistych inspiracji oraz ponadjednostkowego znaczenia dzieł reżysera – zapisanego nie w pojedynczym obrazie, ale konstelacji wszystkich jego filmów wytworzyło figurę autora o tyleż rozjaśniającą, co i zafałszowującą cały problem. Sprzyjające temu stanowi rzeczy w latach 50. i 60. tworzenie reżyserskich monografii, jako niemalże detektywistycznych prób odkrycia praprzyczyny późniejszych działań artystycznych doskonale ilustruje ambiwalencję z jaką należy podchodzić do tej teorii. Kult reżysera może wydawać się atrakcyjną i zdroworozsądkową koncepcją tak dla widzów, jak i teoretyków, ale wydaje się być zbyt jednostronny i upraszczający. Doskonale ujął to zagadnienie cytowany przez Andrew Sarrisa Ian Cameron, który stwierdza: „W ogólnym sensie akceptujemy kino reżyserskie, jakkolwiek nie idziemy do najodleglejszych ekstremalnych stanowisk de la politique des auteurs, gdzie trudno pomyśleć o złym reżyserze robiącym dobry film i prawie niemożliwe wyobrazić sobie dobrego reżysera robiącego film zły” (Sarris, 2007, 14). To tylko jeden z paradoksów. Francuska teoria autora właściwie nie akceptuje przypadków, takich jak wspomniany we wstępie Dystrykt 9, gdzie wyważenie ostatecznego wpływu Blomkampa i Jacksona jest praktycznie niemożliwe. Zamyka się również możliwość uznania dla takich „autorów” jak Karl Freund, niemiecki operator-emigrant, który pod wieczną nieobecność reżysera sam nadał ekspresjonistyczny charakter słynnemu Draculi (reż. T. Browning, 1931). Jak zatem widać na powyższych przykładach teoria autorska wywodząca się ze środowiska twórców francuskiej Nowej Fali ma swoje oczywiste zalety pod tym względem, który dziś określić by można jako marketingowy. W kwestii precyzji zachowuje jednak znaczne ograniczenia, choć nie ulega wątpliwości, iż do dziś pozostaje najlepiej znanym założeniem teoretycznym „autora” filmowego.

Od końca lat 70. kolejne refleksje teoretyczne jawią się jako mniej lub bardziej otwarta polemika z modelem Cahiers du cinéma. Co najważniejsze, coraz częściej badacze zwracają uwagę już nie na właściwości samego dzieła filmowego, czy też jakiejś wybranej jednostki mającej być odpowiedzialną za ostateczny jego kształt, ale na różnorodnie rozumiany kontekst w jakim poszczególny film nieuchronnie musi się znajdować. W swym podręczniku wiedzy filmowej Film Art.: An Introduction David Bordwell i Kristin Thompson czynią istotne rozróżnienie na trzy figury „autora” nie wartościując już przy tym, która z nich jest tą „jedynie słuszną”. Pisząc o Chaplinie para teoretyków nazywa go realizatorem, czyli autorem skupiającym w sobie kilka funkcji realizacyjnych – scenarzysty, reżysera, aktora, producenta. Model ten wydaje się więc bliższy wyodrębnionemu przez Mélièsa „produktorowi” – tutaj jednak nie odmawia się zarówno Chaplinowi, jak i Kubrickowi czy Spielbergowi możliwości „twórczego” wpływu egzystującego w zgodzie z pełnionymi przez nich funkcjami pragmatyczno-przemysłowymi. Tymczasem osobistości, takie jak Bergman, Fellini czy Antonioni Bordwell i Thompson określają mianem „filmowców”, co nie kłóci się zasadniczo z kategorią „realizatora”, ale akcentuje przede wszystkim wymiar osobowościowy, specyficznie artystyczny pod względem tak podejmowanych tematów, jak i postawy twórczej, co stanowi przeciwległy biegun dla „realizatorów”, ale – co raz jeszcze należy podkreślić – przyznający obydwu kategoriom autorów takie same uprawnienia.

Powyżej streszczona koncepcja nie unika oczywiście kolejnych nieścisłości i wątpliwości (np. jakie kryterium miałoby oddzielać filmowców od realizatorów), ale z całą pewnością jest o wiele bardziej „tolerancyjna” w kwestii poszukiwania autorskiego wpływu. Ostatnią bowiem kategorią wyróżnioną przez parę naukowców jest „grupa filmów” – brzmiąca dość enigmatycznie, aczkolwiek odnosząca się aspektu współautortwa, tzn. poszukiwania elementu autorskiego nie jako wyłącznej ekspresji reżysera, scenarzysty czy producenta, ale bardziej systemowego aspektu ich współpracy. „Grupę filmów” realizowanych wspólnie z udziałem Tima Burtona, Danny’ego Elfmana i Johnny’ego Deppa łączyłby zatem nie tylko autorski zamysł samego Burtona, ale także równie autorskie kreacje Deppa i charakterystyczne aranżacje muzyczne Elfmana. W podobny sposób ideę autora filmowego próbuje ująć Marek Hendrykowski określając ową kategorię jako istotę symboliczną. Kształt gotowego filmu zależy tu od wspólnego wysiłku i talentu wielu twórców zgodnie z zasadą jedności w wielości i wielości w jedności. Jak pisze badacz: „Autor rozumiany jako konkretny podmiot twórczy jest w filmie z reguły autorem zbiorowym – uosabianym przez wieloosobowy zespół realizatorów, z których każdy pełni określoną rolę. Partyturowy model struktury tworzywowej i językowej utworu filmowego ma swój funkcjonalny odpowiednik w wielości kreujących go podmiotów sprawczych (…) Z drugiej strony, ekipa filmowa niezależnie od indywidualnych dążeń i aspiracji poszczególnych jej członków pracuje nie nad wieloma odrębnymi, lecz nad jednym, wspólnym dziełem” (Hendrykowski, 1988, 39).

Rozwiązana, zdawałoby się, dzięki powyższym teoriom kwestia znaczenia autora na gruncie dzieła filmowego zyskuje jednak ostatnimi czasy kolejny problematyczny wymiar. Po względnie stabilnym ustaleniu kwestii autorskiej realizacji pojawia się zagadnienie społecznego znaczenia „autora” – zwłaszcza na gruncie dzisiejszej, tak bardzo uprzemysłowionej sztuki filmowej. Zajmujący najbardziej radykalne stanowisko w tym zakresie Timothy Corrigan twierdzi: „Jeśli przyjąć, że pojęcie auteur wraz z tak zwaną międzynarodową sztuką filmową lat 60. i 70. zostało zaakceptowane i weszło do powszechnego obiegu jako swoista fantomowa obecność, to autor zdematerializował się w latach 80. i 90. jako przedstawiciel biznesu polegającego na byciu auteur. Podążając za tym ruchem we współczesnej kulturze, praktyki polityki autora muszą zatem zostać na nowo zbadane z uwzględnieniem szerszych i bardziej rzeczowych kategorii związanych z funkcją autora jako instytucji społecznej. Aby móc postrzegać auteur jako przedstawiciela kultury, należy opisać go zgodnie z warunkami intersubiektywności kulturowej i komercyjnej, społecznej interakcji, która różni się jednak od celowej przyczynowości czy transcendencji tekstualnej” (Corrigan, 2007, 28). W powyższym cytacie wyraźnie wyczuć można wpływ zwrotu, jaki dokonał się w najnowszej refleksji o autorze filmowym. Od „transcendencji tekstualnej” obecna refleksja filmoznawcza zmierza ku rozpatrywaniu figury autora już nie jako fizycznej postaci (pojedynczej lub mnogiej), ale produktu dyskursu danego dzieła filmowego – dyskursu, należy dodać, o ściśle merkantylnym nacechowaniu. Autor jest tu bardziej marketingowo-socjologicznym wytworem, niż dumnym „operatorem” kamery-pióra (jak chciał Alexandre Astruc). Nie ma tu już mowy o autorskim „dotyku”, czy też „podpisie” [2] – koncepcja Corrigana to wyraźne pokłosie „śmierci autora” Barthesa, która jednoznacznie porzuciła psychologizujące poszukiwania ukrytego znaczenia tekstu na rzecz wielości możliwych odczytań, a co za tym idzie skazała zabiegi lansujące postać autora na los chwytów czysto reklamowych.

Na tak zarysowanym obrazie, w oczywisty sposób niewolnym od uproszczeń, filmowego autora klaruje się kilka ścieżek możliwych poszukiwań „autora” na gruncie seriali. Serial telewizyjny jako dzieło audiowizualne i filmopochodne powinien dać się bowiem sklasyfikować zgodnie z którąś z powyższych koncepcji teoretycznych. W dalszej części artykułu podjęta zostanie próba takiego właśnie odczytania seriali epoki neotelewizji.

„Autor” serialu – założenia wstępne

Przechodząc do próby wskazania kim mógłby być „autor” na gruncie serialu telewizyjnego napotkać można już na samym wstępie zarówno pozorne utrudnienie jak i ułatwienie całego problemu. Poszukując nawiązań do teorii autora wywodzących się z twórczości filmowej należy zadać pytanie, czy tekst serialu może być w ogóle rozpatrywany z tej samej pozycji, co pełnometrażowy film. Oczywiście geneza obydwu tekstów jest identyczna – są to zarejestrowane w sposób analogowy lub cyfrowy widowiska rozpowszechniane odpowiednio na ekranie kin lub telewizorów, a ostatnio coraz częściej zunifikowane także pod tym względem dzięki wydaniom DVD i udostępnianiu ich w Internecie. Czy jednak naprawdę są to identyczne przypadki? Oczywiście nie. Serial tym różni się od filmu pełnometrażowego, iż jest tekstem wieloelementowym – podzielony jest na sezony, a te z kolei na poszczególne odcinki. Rzecz jasna, wśród produkcji filmowych także zdarzają się różnorakie serie (chociażby kinowy serial o przygodach Jamesa Bonda), ale każdy pojedynczy element owych serii funkcjonuje samodzielnie – nawet, jeśli w przypadku kolejnych odcinków Władcy Pierścieni (reż. P. Jackson, 2001, 2002, 2003) czy filmu 007: Quantum of solace (reż. M. Forster, 2008) wymaga się znajomości poprzednich części. W potocznej świadomości poszczególny epizod serialu nie ma tak daleko posuniętej autonomii – zwłaszcza w odniesieniu do seriali z epoki paleotelewizji. Ich współcześni następcy niekiedy wyłamują się już z tego schematu – chociażby ostatni odcinek Miasteczka Twin Peaks (pt. Beyond life and death) zdaje się być właściwie osobną względem poprzednich opowieścią. Niemniej, wspomniane wcześniej właściwości quality series sprawiają, iż pomimo o wiele większej rozpoznawalności poszczególnych odcinków Simpsonów czy Z archiwum X tworzą one sezonową, rozpiętą na czas trwania danej serii rozproszoną narrację, w przeciwieństwie do zogniskowanej w pojedynczym dziele narracji filmowej. Niezmiernie komplikuje to kwestię wpływu autora (lub autorów) z racji tego, iż nawet jeśli ekipa aktorów pozostaje niezmienna, roszady na stanowiskach scenarzysty i reżysera są nader częste. Czyżby zatem już teraz należało uznać serial za tekst bezautorski lub też wręcz przeciwnie – przyznać to miano osobie producenta nadzorującej powstawanie danego tytułu? Sprawa okazuje się bardziej skomplikowana.

Obcując z serialami epoki neotelewizji bardzo często napotkać można wśród wielu nazwisk i stanowisk prezentowanych w czołówce jedną szczególnie interesującą kategorię: „created by”. W dosłownym tłumaczeniu ów zwrot oznacza oczywiście „stworzone przez”. I tak Simpsonowie „stworzeni zostali” przez Matta Groeninga. Dr House przez Davida Shore’a, Czysta krew i Sześć stóp pod ziemią przez Alana Balla, Z archiwum X i Millenium przez Chrisa Cartera, Gotowe na wszystko przez Marca Cherry, Rodzina Soprano przez Davida Chase’a, Miasteczko Twin Peaks przez Davida Lyncha i Marka Frosta, a Seks w wielkim mieście przez Darrena Stara. Kim są te postacie? Groening to oczywiście rysownik i animator, ale także scenarzysta i producent, Shore to scenarzysta, Ball – scenarzysta, producent i reżyser,  tak samo Carter, Cherry – scenarzysta i producent, Chase – scenarzysta, producent i reżyser, podobnie Lynch (który sporadycznie bywa także aktorem) oraz Frost i Star [3]. Powyżsi „kreatorzy” danych seriali telewizyjnych okazują się zatem telewizyjnymi multiinstrumentalistami. Nie są to tylko scenarzyści lub reżyserzy. Stąd też zapewne bierze się powszechna trudność z jednoznacznym skojarzeniem danego serialu z jakimkolwiek autorem.

Na tle powyższych sformułowań powraca doskonale znany z wczesnych etapów refleksji o autorze filmowym zamęt spowodowany niemożnością określenia jaka konkretnie funkcja twórcza może zostać uznana za ową „autorską”. Widać także, że termin „created by” nie rozwiązują całego problemu – tworzy bowiem kolejną figurę (kreatora), której funkcja oraz znaczenie nie są do końca określone, ani tym bardziej rozpoznawalne w potocznej świadomości odbiorców. Jest to wspomniane we wstępie niniejszego podrozdziału pozorne ułatwienie próby zdefiniowania serialowego autora, które paradoksalnie jeszcze bardziej zaciera całą problematykę. „Kreator” funkcjonuje tutaj niemalże jako „autor” w koncepcji nowofalowej – stanowi tematyczno-stylistyczny wytrych nie określając natomiast na czym owo „twórcze” i „kreacyjne” podejście miałoby polegać (oryginalnym pomyśle na serial? pisaniu scenariuszy? reżyserii odcinka pilotażowego?). W dalszej części tekstu pojawi się kilka potencjalnych wariantów rozumienia autorstwa na gruncie quality series wychodzących naprzeciw obrazowi lansowanemu przez lapidarne „created by”.

A może jednak współczesne seriale są, jak ich paleotelewizyjni poprzednicy, tekstami niejako z założenia bezautorskimi? Może „created by” (używane w końcu także w odniesieniu do seriali pokroju Dynastii) obiecuje współcześnie zbyt wiele, a znudzeni starymi formułami widzowie chętnie imputują osobisty zamysł Alana Balla w kolejne epizody sagi o wampirach XXI wieku? Może naczelną instancją twórczą dla serialu była i jest nadal konkretna stacja telewizyjna? Wskazanie na stację jako ostatecznego decydenta (ale i inicjatora) danych serii telewizyjnych wypływa z merkantylnego poglądu, iż serial ma się przede wszystkim dobrze sprzedać na rynku telewizyjnym, a jeśli pomóc ma mu w tym hasło quality series i wynikająca z niej specyficzna problematyka oraz estetyka, to należy dostarczyć widzom tego, czego chcą. „Kreator”, reżyserzy, scenarzyści, aktorzy oraz cała pozostała ekipa realizacyjna ma za zadanie jedynie zrealizować ściśle określony produkt (z metką quality), który następnie nagłaśniany jest jako kolejne dzieło Balla czy Cartera, a w rzeczywistości stanowi jedynie zestandaryzowany szablon. Pisząc o serialach epoki paleotelewizji Mieczysław Gałuszka stwierdził: „Producentom seriali chodzi o objęcie zasięgiem przekazu jak największej rzeszy odbiorców, co możliwe jest poprzez standaryzację treści. Uniwersalne wątki i motywy przekazywane są w zestandaryzowany sposób. Przeważają w nich takie, które mają zdolność apelowania do powszechnych i elementarnych ludzkich zainteresowań” (Gałuszka, 1996, 49). Czy podobna sytuacja występuje także w neotelewizji?

Nie do końca. Uznanie serialu, takiego jak Sześć stóp pod ziemią za produkt szablonowy, będący wynikiem li tylko wierności decydentów stacji telewizyjnych słupkom oglądalności jest nie do obrony. Po pierwsze, wspomniany serial nie jest w żadnym razie przedłużeniem prostego wzorca serialu melodramatycznego. Intrygujące eksperymenty z wieloma liniami narracyjnymi, wprowadzaniem wątków nadprzyrodzonych oraz mieszaniem konwencji nie są typową praktyka serialową, a i na tle najnowszych quality series Sześć stóp pod ziemią wyróżnia się najdalej idącą swobodą z modelowaniem przyzwyczajeń i nawyków telewizyjnej widowni. Zadziwia to tym bardziej, iż od premiery ostatniego sezonu minęło już pięć lat, a serial wciąż uznać można za najbliższy koncepcjom autorskiego kina (jak chce Jane Feuer), mimo premier kolejnych łamiących tabu serii jak Mad Men lub The Walking Dead. Po drugie, przyczyny tego stanu rzeczy nie należy dopatrywać się w marketingowym zamyśle kierownictwa HBO, ale raczej w ramach estetyki „kreatora” serialu, czyli Alana Balla. Jeśli uwzględnić niezwykle zbliżony do stylu narracji Sześciu stóp… oskarowy scenariusz Balla do filmu American Beauty (reż. S. Mendes, 1999) to nie ulega już żadnej wątpliwości kogo należałoby w tym momencie uznać za „autora” telewizyjnego przeboju.

Powyższy przykład jednoznacznie wskazuje, iż uznanie współczesnych quality series za teksty pozbawione obecności jakiegokolwiek autora nie jest do końca prawdziwe. Seriale te nie stanowią jedynie kosmetycznego ulepszenia swych poprzedników, podrasowanych dodatkowo mniejszą dawką pruderii i większą zależnością od współczesnych mediów audiowizualnych, na których są udostępniane. Nie ulega wątpliwości, iż na gruncie „serii jakościowych” można wyodrębnić pewne elementy autorstwa. Pytanie, czyjej obecności są one wynikiem?

Dr House created by Hugh Laurie

Jak to zostało już wcześniej wspomniane, do dnia dzisiejszego najszerzej znaną i niemal nieświadomie przywoływaną koncepcją autorstwa filmowego, ale także – jak się za chwilę okaże – serialowego jest zaczerpnięty z nowofalowej estetyki pogląd o jednostkowym wymiarze autora. Przy wszelkich próbach bezpośredniego wskazania na konkretną osobę mającą zyskać status autora danego serialu, natychmiast niemalże zwracamy się ku postaci reżyserów – tych mniej lub bardziej znanych – ale także scenarzystów i aktorów. Czy jednak rzeczywiście można uznać, iż to właśnie ci pojedynczy twórcy mają każdorazowo definitywny wpływ na kształt danego serialu? Gdyby pójść tropem Małgorzaty Jakubowskiej pochodzącym z jej książki Żeglowanie po filmie należałoby uznać, iż Miasteczko Twin Peaks jest od początku do końca dziełem Davida Lyncha. Autorka wpisuje bowiem przebojowy serial w ramy swej refleksji poświęconej całej twórczości reżysera traktując Twin Peaks w sposób doskonale znany z koncepcji André Bazina – jako kolejny argument dla estetycznego kultu jednostki (Jakubowska, 2006). W takiej też formie, jako jedno z wielu tajemniczych dzieł Davida Lyncha, Miasteczko Twin Peaks funkcjonuje w potocznej świadomości. Kiedy w jednym z odcinków Simpsonów Homer Simpson ogląda sparodiowany fragment omawianej quality serie widzi na ekranie telewizora tańczącego z białym jednorożcem serialowego „olbrzyma”. W tle słychać natomiast: „Macie pyszną kawę w Twin Peaks. I pyszne ciasto wiśniowe”. Po chwili bohater kultowej animacji śmieje się nieswojo, po czym deklaruje z konsternacją w oczach: „To jest genialne! Ale nie mam najmniejszego pojęcia o co tu chodzi”. W podobny sposób mówi się o właściwym Twin Peaks jako o skomplikowanym serialu Davida Lyncha, pomimo, iż on sam – pełniąc w napisach początkowych funkcję kreatora – własnoręcznie napisał i wyreżyserował kilka zaledwie odcinków (na czele z wyjątkowo onirycznym epizodem finałowym) zadowalając się funkcją producenta. Pomimo różnorodności późniejszych scenarzystów i reżyserów kolejnych epizodów serial pozostał „Lynchowski” w psychologizującym rozumieniu, jakie kategorii autora nadała refleksja teoretyków Cahiers du cinéma.

Na przeciwległym biegunie tego typu postawy można ulokować koncepcję, jakoby ostatecznie „autorski” wkład w tekst serialu mieli aktorzy. Na ile bowiem, i w jaki sposób, należałoby rozdzielić twórczy wkład w kreację specyfiki Dr House’a Davida Shore’a od aktora wcielającego się w rolę tytułową – Hugh Lauriego? I podobny dylemat – czy Hank Moody jest kreacją wyłącznie pomysłodawcy serii Californication (Toma Kapinosa) czy też ma ewidentnie więcej z osobowości błyskotliwie odtwarzającego go aktora (Davida Duchovny’ego)? Nie można pominąć tu również wyjątkowego Tony’ego Shalhouba jako Detektywa Monka

Na zarysowanych powyżej przykładach Davida Lyncha oraz aktorów z niezwykle popularnych obecnie serii telewizyjnych doskonale widać, jak ryzykowną okazuje się próba jednostronnego wskazania konkretnego twórcy stojącego za oryginalnością danego serialu. Model klasycznej teorii auteur nie daje się tutaj zastosować także z racji oczywistej wymienności scenarzystów i reżyserów kolejnych odcinków quality series, ale przede wszystkim w wyniku faktu, iż serial – w o wiele większym stopniu niż film pełnometrażowy – jest dziełem kolektywnym, wymagającym współpracy często zmieniających się ekip w ramach jednego sezonu. To właśnie serial – zwłaszcza zaś jego współczesna odmiana – zdaje się najdokładniej ilustrować tezę Marka Hendrykowskiego poświęconą omawianej już koncepcji autora filmowego: „Wektor indywidualizmu koresponduje tutaj w szczególny sposób z wektorem poczynań zespołowych” (Hendrykowski, 1988, 28). W innym miejscu zaś następująco definiuje on swój model autorstwa interakcyjnego: „Zamiast sumy pojedynczych udziałów stawia w centrum splot relacji funkcjonalnych określających całokształt twórczych poczynań zespołu realizatorów nie tylko w procesie kreacji filmowej, ale i w samym dziele jako jego rezultacie” (Hendrykowski, 1988, 37).

Wywiad z wampirem, czyli Alan Ball jako autor-celebryta

Znów wydawać by się mogło, iż definicja interakcyjnego autorstwa – proponowana tak przez Hendrykowskiego, jak i Thompson oraz Bordwella w ich koncepcji autorów „grup filmowych” – ostatecznie rozwiązuje wszelkie niejasności związane z kwestią „twórcy”. Jak wspomniałem wcześniej, dzieło filmowe – a tym bardziej serial – jest wybitnie kolektywną przestrzenią działalności twórczej, gdzie niedorzeczne wydaje się wskazywanie na jedną jedyną osobowość jako tą najbardziej dominującą. Niewątpliwie, to reżyserowi należałoby przyznać miano ostatecznego organizatora przedsięwzięcia realizacyjnego. Przykłady Tima Burtona czy Ingmara Bergmana wskazują też, iż to w założeniach reżysera tkwi pierwotna warstwa wizualna bądź ideologiczna, ale ta dopiero w zderzeniu z jakościami wnoszonymi przez operatora, kompozytora czy aktorów zyskuje swój finałowy obraz. Czy Goście wieczerzy pańskiej (reż. I. Bergman, 1962) byłyby tym samym filmem, gdyby nie obecność wybitnego operatora szwedzkiego reżysera – Svena Nykvista? A czy tak samo oglądałoby się Psychozę (reż. A. Hitchcock, 1960), gdyby nie kapitalna ścieżka dźwiękowa autorstwa Bernarda Herrmanna? W przypadku seriali telewizyjnych wydaje się to tym bardziej oczywiste. Faworyzowanie Alana Balla, jako „twórcy” Sześciu stóp pod ziemią czy Czystej krwi usuwa w cień pracę kilku pozostałych reżyserów, scenarzystów, producentów – którzy zmieniali się w trakcie realizacji danego sezonu, a którzy także odcisnęli w końcu swoje piętno na konkretnym odcinku przy którym pracowali.

A jednak Czystą krew reklamuje się na posterach i w spotach reklamowych, jako najnowszą produkcję „kreatora” Sześciu stóp pod ziemią. Tak samo tuż przed emisją pierwszego sezonu Futuramy zapowiadano tenże serial jako najnowszą produkcję autora Simpsonów. O Pacyfiku zaś mówi się, że jest to kontynuacja zapoczątkowanego w Kompanii Braci pomysłu na widowisko wojenne autorstwa spółki Spielberg-Hanks. Nie chodzi zresztą tylko o plakaty i zwiastuny. Praktyką współczesnej kultury popularnej stało się niespotykane wcześniej „nakręcanie” zjawiska określanego w języku angielskim jako „hype” – czyli swego rodzaju zadyszka. Zadyszka spowodowana ogromną ilością współtowarzyszących filmowi/serialowi materiałów jak zwiastuny, reportaże z planu, wywiady czy tzw. minisode’s,  które mają jeszcze bardziej „podgrzać” niecierpliwe oczekiwanie na premierę danego tytułu.

W kontekście rozważań o serialowym autorstwie szczególnie interesujące wydają się właśnie wywiady przeprowadzane z, jak się to widzowi sugeruje, osobami odpowiedzialnymi w największym stopniu za dany tytuł, czyli w domyśle autorami. Niezwykle charakterystyczne okazują się język oraz forma tego typu tekstów. W przygotowanym dla stacji HBO wywiadzie z Alanem Ballem [4] doskonale widać przebłyski klasycznej teorii auteurs. Już pierwsze zdanie, które wypowiada Ball jest znaczące: „Jestem osobą, która może pracować tylko nad czymś, co sama chciałaby obejrzeć”. W dalszej części powyższy wywiad idzie ścieżką klasycznej interpretacji typu „co autor miał na myśli” doszukując się pomiędzy dwoma kultowymi serialami głównego bohatera, a jego dzieciństwem i życiem prywatnym kluczowych powiązań. Ball wyjaśnia m. in. jak trafił do telewizji oraz jakie „przesłanie” towarzyszy Czystej krwi. Charakterystyczne jest to, iż głos zabiera tutaj tylko jednak osoba – pomija się tak kluczową w końcu postać jak autorka literackiego pierwowzoru serialu o wampirach Charlaine Harris. W bardzo podobnym tonie utrzymany jest także wywiad-dokument poświęcony Mattowi Groeningowi, zatytułowany My wasted life [5]. Groening opowiada tu o swoim dzieciństwie, o wpływie ojca – także rysownika – na jego przyszłą karierę zawodową oraz o uwielbieniu dla starych seriali typu Leave it to Beaver, które uczyniło z niego maniaka telewizji i zaowocowało w przyszłości chęcią związania się z przemysłem telewizyjnym. Twórca Simpsonów opowiada o inspiracjach stojących za jego kultowym pomysłem, o tym skąd zaczerpnął imiona i charakterystykę poszczególnych postaci oraz tworzy pewne nawiązania między wymyślonym przez siebie bohaterem – Bartem Simpsonem – a własną biografią. Nie bez znaczenia jest także fakt, iż Groening w trakcie wywiadu siedzi w pokoju wypełnionym pamiątkami z Simpsonów i Futuramy, przypominającym sklep z artykułami dla fanów.

Powyższe przykłady znakomicie ilustrują tezę Timothy’ego Corrigana na temat marketingowego wymiaru współczesnej teorii autorskiej. Oczywiście nie jest to żadnym novum. Nowofalowa koncepcja autora pojawiła się w momencie, gdy wielkie studia hollywoodzkie przeżywały kryzys, do łask widowni wkradała się telewizja i potrzebny był kolejny „wabik” przyciągający widzów z powrotem do sal kinowych. Dziś teoria i figura „autora” wpisują się w jeszcze bardziej rozbudowany system ekonomiczny, gdzie wskazanie autora implikuje już nie tylko wyższą oglądalność danego filmu czy serialu, ale pociąga za sobą cały szereg innych praktyk konsumpcyjnych związanych z daną marką. Jak pisze Corrigan: „dzisiaj podstawowymi sposobami prezentowania filmu i auteur są reklamy, notatki prasowe, trailery, drukowane w magazynach sylwetki autorów – zawsze do przyswojenia jako warunek wstępny, nie jako postprodukcja znaczenia (…) Film auteur dzisiaj coraz częściej aspiruje, jak się wydaje, do krytycznej tautologii – można go zrozumieć i skonsumować, nie oglądając go (…) Fakt, że kategoria ta (auteur – T.Ż.) nie uwzględnia podziałów na aktorów i reżyserów jako czynników kontrolujących jest szczególnie wymowny – komercyjny auteur jest raczej produktem wielkości swego wizerunku, który zakotwicza film lub grupę filmów, a nie tekstem idei, stylów czy niuansów ekspresji” (Corrigan, 2007, 34).

Na tle powyższego wywodu trudno nie zgodzić się, iż „Alan Ball”, „Matt Groening”, ale nawet swojska „Ilona Łepkowska” stają się dziś określonymi markami komercyjnymi. Lansowanie ich jako „kreatorów” jest w pewnym sensie próbą „zareklamowania” ich szczególnej roli w kształtowaniu się danego serialu. Trudno jednak nie zauważyć, iż zarówno dla samego serialu, ale także dla szefów produkującej go stacji czy wreszcie widzów tego typu „autorstwo” staje się rodzajem autorstwa interakcyjnego trochę innego rodzaju. W omawianych wcześniej wywiadach uwydatnia się szczególną rolę Balla i Groeninga, aby skłonić wielbicieli Sześciu stóp pod ziemią i Simpsonów do sięgnięcia także po Czystą krew oraz Futuramę. Doszukiwanie się wspólnych dla tych seriali elementów „autorskich” prowadzi do zanurzenia się w całej sieci intertekstualnych i medialnie konwergentnych tekstów dopowiadających i rozwijających wyjściowy pomysł „autorski”.

Kolektywny, rozproszony – „autor” serialu w XXI wieku

Serial Lost nigdy się nie skończył. Oczywiście, oficjalnie seria została zamknięta 23 maja 2010 roku po wyemitowaniu ostatniego odcinka sezonu szóstego. Istotną cechą quality series jest jednak fakt, iż tak naprawdę nie można ich zakończyć. A opracowane przez samych twórców zwieńczenie całości nigdy nie jest do końca satysfakcjonujące. Już dziś słyszy się zatem o specjalnej edycji ostatniego sezonu Lost na DVD, która zawierać ma zakończenie alternatywne, a spekulacje na temat serialowego Twin Peaks toczą się nieustannie na wielu stronach internetowych – mimo, iż od emisji ostatniego odcinka minęło już 20 lat. Quality series padają bowiem ofiarą własnej strategii produkcyjnej – wobec nieustannego produkowania „dopowiadających” je tekstów, mnożenia niejasności i skłaniania widzów do poszukiwania własnych interpretacji ukazywanych wydarzeń stają się one typowym wytworem współczesnej kultury uczestnictwa. W tym też aspekcie należałoby uznać każdy z omawianych powyżej modeli serialowego autorstwa za przejaw tzw. pola kinematograficznego (jak to określa René Prédal) – czy też raczej pola serialowego, gdzie rozumienie „autora” „[u]konstytuowało się na wzór literackiego uniwersum i świata sztuk plastycznych, a wyłonienie się jego twórców zależy od upodobania wielu praktyk kulturowych stosowanych przez lata” (Prédal, 2007, 28).

Najmocniejsze wsparcie powyższa teza otrzymać może ze strony Rolanda Barthesa w jego eseju Śmierć autora: „Tekst nie jest ciągłą sekwencją słów, za którą kryłby się pojedynczy, teologiczny sens (przesłanie Autora-Boga), lecz wielowymiarową przestrzenią, w której stykają się i spierają rozmaite sposoby pisania, z których żaden nie posiada nadrzędnego znaczenia: tekst jest tkanką cytatów, pochodzących z nieskończenie wielu zakątków kultury (…) Następując po Autorze, skryptor już z nim jego pragnień, kaprysów, uczuć, wrażeń, lecz tylko ów ogromny słownik, z którego czerpie swój sposób pisania, nie znający żadnego kresu” (Barthes, 2006, 358). Tego typu definicja tekstu wydaje się wyjątkowo bliska współczesnym quality series opartym, jak to zostało powiedziane, na koncepcji gatunkowej pamięci, mieszaniu konwencji i samoświadomości. Wydaje się to oznaczać niemożliwość zbudowania teorii „autora” seriali telewizyjnych, co kieruje po raz kolejny ku założeniom teorii Corrigana o czysto umownej figurze „twórcy” spełniającej wyłącznie ściśle określone role promocyjne dla samego produktu. Przyjęcie koncepcji Barthesa i uzupełnienie jej diagnozą Corrigana w zasadzie mogłoby zamknąć definitywnie problem autorstwa stawiając z jednej strony na specyficzny, postmodernistyczny charakter samych seriali (będący niczym więcej niż tylko kolażem), a z drugiej na uznanie Alana Balla i innych „twórców” za autorów-celebrytów o prominencji egzogennej (konstruowanej poza samych tekstem), nie zaś endogennej (wynikającej z jakości tekstu-serialu) [6]. Po raz kolejny jednak, byłoby to zbytnim uproszczeniem problemu.

Amerykańska organizacja Viewers For Quality Television przeprowadziła swego czasu badania polegające na zadaniu widzom szeregu pytań dotyczących tego, czym jest quality television. Jedna z odpowiedzi brzmiała: „Quality show to coś, co antycypujemy przed nim samym i smakujemy długo po nim” [7]. Niejako uzupełnieniem tych słów może stać się przypadek serialu Dawson’s Creek, na który powołuje się Henry Jenkins. Autor opisuje na tym przykładzie specyficzną strategię angażowania widzów i podtrzymywania ich zainteresowania w te dni tygodnia, w które nieemitowany był sam serial. Twórcy Dawson’s Creek zaprojektowali specjalną stronę internetową, na której dzień w dzień pojawiały się – niczym w pamiętniku – wpisy głównego bohatera serialu uzupełniające fabułę samej serii, a niekiedy zawierające nawet wskazówki pozwalające przewidzieć przyszłe wydarzenia. Z nowszych produkcji, najnowszy serial stacji AMC The Walking Dead (za który odpowiada hollywoodzki „autor” – Frank Darabont) przed samą premierą mógł poszczycić się obfitą ilością materiałów publikowanych w Internecie – w tym klipami pozwalającymi widowni zapoznać się z najważniejszymi bohaterami, główną osią fabuły itd. Internetowe fora najpopularniejszych seriali stają się areną nieustannego prorokowania i wyszukiwania niuansów quality series. Chociażby forum poświęcone Czystej krwi serwisu filmweb.pl zawiera następującego typu wpisy: „pod koniec zwiastuna 6. odcinka True Blood Eric mówi do Sookie ‘You mean nothing to me’. (nic dla mnie nie znaczysz) http://www.youtube.com/watch?v=fKEtP-bIZB4 . Zna ktoś może szczegóły tego odcinka?? Bo jeśli te słowa sa prawdziwe to serial będzie znacząco odbiegał od ksiązki :(” [8]. Dodać do tego można także cieszące się dużą popularnością wydania seriali na płytach DVD i Blu-ray, zawierające dodatkowe sceny, materiały promocyjne i różnego rodzaju dodatki wzbogacające lekturę właściwego tekstu. Zjawisko tego typu „erudycyjnej” lektury następująco komentuje Piotr Sitarski: „Barbara Klinger w eseju o kolekcjonowaniu płyt DVD pisze o widzach wtajemniczonych w świat mediów: w sensie adresowania marketingowego, ale także w sensie rzeczywistej znajomości historii filmu czy techniki filmowej. Widzi w nich elitę, publiczność niszową funkcjonującą na styku sfery publicznej i prywatnej. Moim zdaniem mamy tu raczej do czynienia z awangardą niż elitą. Nowe sposoby odbioru dzieła filmowego, które zapowiada kolekcjonowanie płyt DVD, stanowią coraz powszechniejszą, a w niedalekiej przyszłości być może dominującą formę funkcjonowania kina, przynajmniej w krajach Zachodu” (Sitarski, 2010, 266).

Jeśliby zebrać razem wszystkie powyższe zjawiska jasne stanie się, czym jest dzisiaj dzieło kultury popularnej – tak film jak i telewizyjny serial. Dla fanów określonego tytułu quality series stają się bardziej czymś „do robienia”, niż „do oglądania”. Trzymając w ręku książkę kucharską zawierającą przepisy autorstwa członków rodziny Soprano nietrudno zauważyć, iż nie są to już stricte autorskie, pojedyncze teksty, ale multiautorskie, rozbudowane uniwersa.

I znów pobrzmiewa tu dalekie echo myśli Rolanda Barthesa. Uśmiercając autora, a powołując do życia nowy typ czytelnika pisał on: „czytelnik to przestrzeń, w którą wpisują się, bez ryzyka zguby, wszystkie cytaty, z jakich składa się pisanie; jedność tekstu nie tkwi w jego źródle, lecz w jego przeznaczeniu, przeznaczenie to jednak nie jest wcale osobą: czytelnik jest człowiekiem bez historii, bez biografii, bez psychologii, jest tylko tym kimś, kto zbiera w tym samym polu wszystkie ślady, z których powstał tekst napisany” (Barthes, 2006, 359). Nowomedialna praktyka obcowania z tekstami audiowizualnymi – tak filmowymi jak i serialowymi – wymaga obecności właśnie takiego typu czytelnika (dziś określanego  innym mianem, jako prosument – współarchitekt uniwersum kultury popularnej). Refleksja Barthesa jest tu tym cenniejsza, iż zdejmuje ona ciężar produkowania znaczenia z obszaru jakkolwiek rozumianego autorstwa. Teoretyk, widząc w „autorze” jedynie pewnego rodzaju dostarczyciela przestrzeni dla czytelniczej aktywności intelektualnej, zdaje się niemal dokładnie przewidywać dzisiejsze praktyki, tzw. wolnej kultury lub też inaczej kultury konwergencji. Mówiąc o autorze obecnych quality series nie można już z pewnością stosować schematu klasycznej teorii autorskiej, doszukując się czyjegokolwiek indywidualnego „dotyku” i osobistej ekspresji. Jako specyficzny tekst rozłożony na poszczególne fragmenty na przestrzeni czasu trwania określonego sezonu współczesny serial „jakościowy” jest z całą pewnością przejawem interpersonalnego i interakcyjnego modelu autorstwa, który proponuje Hendrykowski. Stawianie odmiennej hipotezy prowadzić może do powrotu upraszczającego przeświadczenia o wszechmocnym pankreacjonizmie wybranego „kreatora” seriali telewizyjnych, w sytuacji kiedy może on jedynie spełniać rolę twórczego impulsu dla wielu swoich kontynuatorów i współpracowników.

W pewnym sensie rację ma także Timothy Corrigan zastrzegając, iż za współczesnymi „autorami” najczęściej nie stoi już żadna głęboka idea, a jedynie sprytnie skonstruowany mechanizm rynkowy produkujący społeczno-marketingowy organizm zwany auteurs. Nie należy w tym miejscu przekreślać jednak wkładu pojedynczych inspiratorów i twórców, takich jak Matt Groening (bez którego Simpsonów zwyczajnie by nie było), co nie znaczy też, iż dany serial jest wynikiem tylko i wyłącznie ich pracy. Interakcyjny model autorstwa stanowi, w mojej opinii udaną próbę dostrzeżenia powyższych kulturowo-estetycznych zależności definiując autora jako, z jednej strony, abstrakcyjną figurę symboliczną kreowaną przez dyskurs nadawczo-odbiorczy dzieła, a z drugiej strony jako zespół powiązanych ze sobą twórczych osobowości, które w połączeniu tworzą opracowującego serial lub film wieloosobowego autora substancjalnego[9]. Należałoby jedynie zastosować tu istotną aktualizację. Anna Notaro pisząc o współczesnych praktykach kina internetowego, czy też szerzej cyfrowego, interaktywnego jego obrazu doby kultury konwergencji posługuje się terminem „autorstwo kolektywne” (Notaro, 2007). Termin ów określa specyficzną sytuację, w jakiej znajdują się tak twórcy (czy też raczej dostarczyciele tekstów) jak i odbiorcy (prosumenci, rekombinatorzy). I jedni i drudzy stają się tutaj „autorami”, mają swój wkład w osobisty, każdorazowo odmienny sposób odbioru określonego dzieła, które nie jest zamkniętą całością, ale materiałem dla ciągłego remiksu. Taka jest rzeczywistość mediów cyfrowych oraz wpływu wirtualnych społeczności, które otwierają zupełnie nowe pole komunikacji na linii autor-odbiorcy oraz gruntownie przemodelowują ideę samego „dzieła” – tak filmowego, jak i serialowego – jako zamkniętej, skończonej całości. Interakcja może stać się tutaj pewnym obszarem negocjacji, osobistego zaangażowania wielbicieli określonych seriali, którzy dziś chętnie pogłębiają swoją wiedzę o ulubionych seriach, produkują własne dzieła fanfiction oraz tworzą internetowe społeczności „wspólnot wiedzy” (używając terminologii Pierre’a Lévy). Jak pisze Henry Jenkins w odniesieniu do praktyk fanów telewizyjnego show Robinsonowie: „Producenci chcą, byśmy zgadywali, co się wydarzy – nawet jeśli nigdy nie przewidzieli zespołów składających się z kilku tysięcy osób, pracujących razem nad rozwiązaniem zagadki” (Jenkins, 2007, 59).

Interakcyjny model autorstwa rozszerza się dziś poza obszar samego tekstu. Obejmuje także spojlowanie, „amatorskie” remiksowanie i „naukowe” wielokrotne odczytywanie tekstu na płytach DVD. „Autor” jest zatem kolektywny w sensie realizacyjnym, ale także rozproszony w sensie znaczeniotwórczym – wymaga udziału czytelnika (współautora), aby przygotowany przez „kreatorów” tekst pisał się wciąż na nowo. W takim modelu „autorstwo” seriali typu quality series przestaje być już kwestią estetycznych teorii filmoznawczych. Staje się natomiast istotnym problemem badawczym dla kulturoznawstwa i medioznawstwa, zwracając się ku wielorakim uwikłaniom kulturowym nowych mediów. Po śmierci klasycznego „autora” przyszedł bowiem czas na śmierć tradycyjnego „czytelnika”.

Bibliografia:

Barthes, Roland; 2006, Śmierć autora; w: Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski (red.), Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków: Wydawnictwo Znak, ss. 355-359.

Corrigan, Timothy; 2007, Auteurs i Nowe Hollywood; w: Kwartalnik Filmowy, nr 60, ss. 25-43.

Feuer, Jane; HBO and the concept of Quality TV; w: Janet McCabe, Kim Akass (red.), Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, Londyn: I.B. Tauris, ss. 145-157.

Gałuszka, Mieczysław; 1996, Między przyjemnością a rytuałem: serial telewizyjny w kulturze popularnej, Łódź: Akademia Medyczna w Łodzi.

Hendrykowski, Marek; 1992,  Autor; w: Alicja Helman (red.), Słownik pojęć filmowych. Tom 3. Autor, dyskurs, warstwa, Wrocław: Wiedza o Kulturze, ss. 7-33.

Hendrykowski, Marek; 1988, Autor jako problem poetyki filmu, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza.

Irzykowski, Karol; 1960, X muza. Zagadnienia estetyczne kina, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.

Jakubowska, Małgorzata; 2006, Żeglowanie po filmie, Kraków: Rabid.

Jenkins, Henry; 2007, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. Małgorzata Bernatowicz, Mirosław Filiciak, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne.

Meder, Thomas; 2010, One plus one. Film i branding; w: Andrzej Gwóźdź (red.), Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, Warszawa: Oficyna Naukowa, ss. 141-152.

Notaro, Anna; 2007, Technologia w poszukiwaniu artysty. Kwestie auteryzmu/autorstwa a współczesne doświadczenie filmowe, w: Kwartalnik Filmowy, nr 60, ss. 44-60.

Pasternak, Karolina, Sawa, Ola; Mały ekran jest wielki, w: Przekrój, nr 4 (3318), ss. 56-59.

Przylipiak, Mirosław; 1994, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.

Prédal, René; 2007, Co po śmierci autora?, w: Kwartalnik Filmowy, nr 59, ss. 24-43.

Sarris, Andrew; 2007, Uwagi o teorii autora w 1962 roku, w: Kwartalnik Filmowy, nr 59, ss. 6-17.

Sitarski, Piotr, 2010, Teoria autorska a nowe sposoby istnienia dzieła filmowego; w: Andrzej Gwóźdź (red.), Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, Warszawa: Oficyna Naukowa, ss. 249-267.

Thompson, Kristin; 2003, Storytelling in Film and Television, Harvard: Harvard University Press.

Źródła internetowe:

http://en.wikipedia.org/wiki/Quality_television [5.03.2011].

http://www.filmweb.pl/serial/Czysta+krew-2008-399264/discussion/promo+s03e06%21%21%21,1419877 [5.03.2011].

http://www.youtube.com/watch?v=aRIXL4_ulNo [5.03.2011].

http://www.youtube.com/watch?v=iX4L1DGtdKU&feature=related [5.03.2011].


[1] Do skrajności założenia Kristin Thompson wydają się być posunięte w hybrydycznym projekcie telewizyjnym Petera Greenaway’a A TV Dante, choć trudno mówić w tym przypadku o jakimkolwiek powinowactwie dzieła Anglika z obecnymi quality series.

[2] Kategorię „podpisu” autorstwa Jacquesa Aumonta przywołuje w swoim artykule René Prédal – patrz: Prédal, 2007.

[3] Osobnym problemem, jest kwestia współczesnych „kreatorów” na gruncie pełnometrażowych filmów fabularnych. Zeszłorocznego letniego blockbustera – Księcia Persji (reż. M. Newell, 2010) – reklamowano jako… najnowszy film twórcy Piratów z Karaibów (Jerry’ego Bruckheimera – producenta). Podobnie letnią produkcję familijną Uczeń czarnoksiężnika (reż. J. Turtletaub, 2010) promowano w mediach jako najnowszy film twórcy Piratów z Karaibów i Księcia Persji (sic!), gdzie ponownie osobą łączącą powyższe tytuły jest jedynie sam Bruckheimer. Natomiast o Incepcji (reż. Ch. Nolan, 2010) mówi się już jako o filmie „reżysera Mrocznego rycerza”, a nie jego „twórcy” – pomimo, iż w obydwu przypadkach Nolan pełnił funkcje reżysera, scenarzysty oraz producenta. Pomieszanie nomenklatury związanej z kategorią „created by” we współczesnym Hollywood pozostaje kwestią do zanalizowania.

[4] http://www.youtube.com/watch?v=aRIXL4_ulNo [5.03.2011].

[5] http://www.youtube.com/watch?v=iX4L1DGtdKU&feature=related [5.03.2011].

[6] Podział na endogenny i egzogenny podział autorów filmowych przywołuje m. in. Marek Hendrykowski – patrz: Hendrykowski, 1992.

[7] http://en.wikipedia.org/wiki/Quality_television [5.03.2011].

[8] http://www.filmweb.pl/serial/Czysta+krew-2008-399264/discussion/promo+s03e06%21%21%21,1419877 [5.03.2011].

[9] Thomas Meder zwraca uwagę, iż współczesny obraz tego typu „autorstwa” został sprzęgnięty z pojęciami „brandingu”, designu i marketingu. Powołując się na przykład grupy The Rolling Stones ukazuje on, jak istotnym elementem okazuje się dziś estetyczno-promocyjna strategia „brandingu”, o której sam autor pisze: „Do typowych elementów każdego brandingu należy status produktu pionierskiego, jego autentyczność, niewątpliwa nazwa (bez ogólnikowej etykiety), indywidualizm i rozpoznawalne logo, jak również czas i ciągłość trwania, wreszcie też zdolność do przemian po zakończeniu cyklu sprzedaży” (Meder, 2010, 151). Powyższe założenia nie kłócą się w żadnym razie z tymi z zakresu kultury konwergencji czy też kultury uczestnictwa.

Comments are closed.