Uniwersytet Śląski w Katowicach

Abstrakt:

Co tak fascynującego jest w fortepianie, że przez półtora wieku stanowił nie tylko symbol kultury powiązanej z określoną warstwą społeczną, ale i uosobienie wszystkiego, co nieprzyziemne, wysublimowane, tajemnicze? Niniejszy szkic pokazuje, że wpływ na kulturowy wizerunek tego instrumentu miało spełnianie przezeń roli zwornika różnorakich opozycji (m.in. siły i słabości, męskości i kobiecości, elitaryzmu i egalitaryzmu, człowieka i mechanizmu, ciężaru i lekkości, spokoju i niepokoju, intymności i publiczności, jedności i wielości, wreszcie – życia i śmierci). Autorka śledzi przejawy owego ambiwalentnego wyobrażenia fortepianu w malarstwie, publicystyce i literaturze XIX i 1. połowy XX w., dokonując ich hermeneutycznej interpretacji od strony tego, co mówią zarówno o historycznych, jak o uniwersalnych ludzkich pragnieniach i próbach oswojenia nieuchronnego.

 

Abstract:

What is so fascinating about the piano that for one and a half century it was not only a symbol of culture related to a particular social class, but also a personification of all that is sophisticated and mysterious? This sketch shows that the cultural image of the piano was derived from its being a keystone of various opposite concepts (i.a. strength and weakness, masculinity and femininity, elitism and egalitarianism, man and mechanism, heaviness and lightness, peace and anxiety, intimacy and publicness, unity and plurality, and – last but not least – life and death). The authoress follows the symptoms of this ambivalent image of the piano in the painting, journalism and literature of the 19th and the first half of the 20th century, offering their hermeneutical interpretation from the perspective of how they depict  both historical as well as universal human desires and efforts aimed at taming what is inevitable.

Sztuczne wpina róże

W czarny, ciężki, wonny szal

I po klawiaturze

Błądząc dłonią – patrzy w dal…”

B. Leśmian, Panna Anna

Od czasu kiedy Leśmian wykreował tajemniczą „pannę Annę”, nastąpiła zasadnicza zmiana asocjacji – klawiaturę kojarzymy dzisiaj w pierwszej kolejności raczej z osprzętem komputerowym niż z układem czarno-białych klocków pozwalających wydobyć dźwięk z instrumentu. W każdym razie codzienne doświadczenie pozwala przypuszczać, że niewiele brakuje, by pierwsze wspomniane tu znaczenie wysunęło się na czoło także w słownikach językowych. Kiedy jeszcze to drugie było jedynym – panna Anna mogła patrzeć w dal. Obecnie zatapiamy spojrzenie w ekranach stojących tuż przed naszymi oczami i stopniowo zasilamy grono krótkowidzów. Trudno się dziwić, że inne grono (czarnowidzów) ostrzega, iż zatraciliśmy gdzieś tamtą dal, nieosiągalny horyzont przestrzeni mentalnej, którego materialną reprezentacją był między innymi – a w szczególnym retrospektywnym sensie do dziś pozostaje – właśnie fortepian. Ów masywny i majestatyczny instrument strunowy, o historii liczącej trzy stulecia, przez mniej więcej półtora wieku nosił znamię symbolu, który nie „zsunął się” do rzędu alegorii, lecz wielorako inspirował wyobraźnię. Odzwierciedlał archetypowe dążenie do lepszego świata, a zarazem w niewytłumaczalny sposób niepokoił, co zresztą dałoby się wytłumaczyć, przypominając o naprężeniu jego strun sięgającym 20 ton… (Skardowska-Kiljan, 2011, [online]). Można jednak przyjąć, że owo zamknięte w pudle fortepianu napięcie zostało związane ze specyficzną metafizyką, co zarówno wynikało z funkcji i możliwości tego instrumentu, jak i wpłynęło na jego ukształtowany w kulturze wizerunek. Wizerunek szczególny, gdyż przyporządkowany wielorakiej roli mediacyjnej.

Powstały na przełomie XVII i XVIII w. fortepian już u swych początków połączył najlepsze cechy klawikordu (w którym dźwięk kształtował się zależnie od uderzeń grającego, ale miał małą siłę brzmienia) i klawesynu (tu zmiany w dynamice czy barwie nie zależały od nacisku, tylko od mechanizmu, ale dźwięk był donośny, a skala szeroka) (Vogel, 1995, 19). Teraz młoteczek odskakujący od struny pozwalał jej swobodnie drgać na całej długości, grającemu zaś – modulować brzmienie na bieżąco. Przekładało się to na swoistą dialektykę wykonawcy i instrumentu, opartą na nieustannej próbie sił, lecz jednocześnie na niedostępnym laikowi porozumieniu między nimi. Zwróćmy uwagę, iż włoskie określenia pierwszych egzemplarzy – jak też nazwa polska – akcentują zestawienie biegunowych wartości dynamicznych: piano i forte, których wydobycie umożliwiał nowy instrument. Ta oscylacja wyznacza pierwszą i najbardziej oczywistą spośród dwoistości, jakie składają się na jego fenomen. Druga dotyczy instrumentów klawiszowych jako takich, niekoniecznie strunowych. Otóż typowy dla nich – i machinalnie kojarzony – jest podział klawiszy na długie oraz pogrupowane między nimi krótkie, z których pierwsze przeważnie mają kolor biały, drugie zaś czarny (rzadko odwrotnie). W większości przypadków (poza ef i hc) najmniejsze odległości między dźwiękami, czyli półtony, zawarte są właśnie pomiędzy sąsiadującymi ze sobą klawiszami w tych dwóch kontrastowych barwach. A przecież półton (interwał sekundy małej) stanowi modelowy przykład dysonansu. Ujawnia się tu przeto następna opozycja – nie zastrzeżona wprawdzie, jak wspomniałam, wyłącznie dla fortepianu, wszakże jemu takich przeciwieństw przychodzi godzić najwięcej.

Wbrew niezaprzeczalnym zaletom nowy instrument nie przyjął się od razu; co najmniej do trzeciej ćwierci XVIII w. prym bodaj we wszystkich krajach Europy – oświeceniowej Europy – wiódł klawesyn, podczas gdy jego przyszły sukcesor służył w najlepszym przypadku do ćwiczeń. Dopiero udoskonalone wersje (doskonalsza konstrukcja pociągała za sobą doskonalszą kolorystykę) zyskały na początku XIX w. pełne uznanie. „Uznanie” wydaje się rzeczywiście trafnym określeniem tego osobliwego podejścia do fortepianu, które stało się w tamtym stuleciu równie powszechne jak on sam. Jego popularność w pewnych kręgach stanowiła znamienną cechę określonego typu kultury (rola pasywna), ale również organizowała cały zespół zachowań społecznych (rola aktywna). Warto więc umieścić ten bądź co bądź elitarny instrument obok rzeczy powszedniego użytku, stanowiących ostatnio wdzięczny obiekt badań antropologicznych, gdyż:

(…) właśnie badanie roli przedmiotów w życiu codziennym jednostek jest kluczowe dla zrozumienia rozmaitych codziennych praktyk (…). (…) przedmioty warto potraktować nie tyle jako osobny świat, co raczej fundament świata ludzkiego i element potrzebny do rekonstruowania (…) doświadczeń, przekonań, sposobu życia ludzi i grup ludzi. Rola ta jest jednocześnie trudna do odtworzenia – bo zawarta w relacyjności i procesualności. (Schmidt, Skowrońska, 2008, 217)

Właśnie na przykładzie przeobrażeń związków ludzi z fortepianem można znakomicie obserwować, jak dążenie do ekskluzywności, zataczając coraz szersze kręgi, ścierało się z tym, co pospolite, i było nieraz przez nie wchłaniane (kolejna opozycja). W istocie, w krótkim czasie instrument ten zrobił, by tak rzec, zawrotną karierę, co w kręgach arystokratycznych było pochodną sławy plejady wybitnych XIX-wiecznych kompozytorów i pianistów (wszak wówczas rodziło się zjawisko kultu gwiazd [Ursel, 2004, 12-13]), w kręgach mieszczańskich z kolei stanowiło zwykle potwierdzenie kariery politycznej i awansu społecznego. W Polsce natomiast wydaje się to niejako owej kariery substytutem, jako że mieszczaństwo – odsunięte od polityki zrazu przez demokrację szlachecką, później przez zaborców – realizowało się w sferze kulturalnej.

O ile w poprzednim stuleciu fortepian królował w salonach arystokracji i ustępował liczebnie klawikordom i klawesynom (aczkolwiek np. hetman Kazimierz Ogiński czy Józef Poniatowski mieli ich kilka [Vogel, 1995, 177-178]), o tyle w przeciągu kilku dekad nastąpiła jego znaczna demokratyzacja. Wiązało się to z rozszerzaniem się grona uczestników życia muzycznego. Zresztą niekoniecznie profesjonalnego – wspólny śpiew i muzykowanie stanowiły popularną formę domowego życia towarzyskiego szlachty, która szybko dostrzegła wielką przydatność fortepianu dla tego rodzaju rozrywki (pamiętamy choćby Justynę z Nad Niemnem, zabawiającą gości grą w saloniku Korczyńskich). W różnych krajach wyparł on gitary czy harfy. Sam potrafił przecież wspomóc nawet większą liczbę głosów, a jeśli śpiewak był zaledwie jeden, to i tak wystarczyło, żeby mógł odbyć się koncert. Także na teren Rzeczpospolitej sprowadzano więc coraz więcej najznakomitszych fortepianów z Berlina, Wiednia albo Wrocławia. Urządzano popisy solowe lub zbiorowe i w tym celu opracowywano uproszczone warianty oper lub wyciągi z dzieł orkiestrowych. Fortepian nie tylko umilał czas odwiedzającym dom sąsiadom czy przyjaciołom, ale nawet konsolidował rodzinę (nasuwa się skojarzenie, że dziś poniekąd zastępuje go w tej roli telewizor), działając na emocje skuteczniej niż uczone napomnienia. Dziennikarz pisma „Bazar” przekonywał w 1865 r.:

Nieoceniony to instrument, tak pełny wspaniałego dźwięku, pod biegłymi palcami artysty w sali koncertowej, a tak przyjemny w zebraniu familijnym (…). Jakkolwiek w mieście, gdzie tyle jest nastręczających się przyjemności, widowisk i wizyt – trudniejsze bywa zebranie się codzienne rodziny w domowym salonie, fortepian jednak (…) zatrzymuje nieraz miłemi tonami ojca familii, przemawiając często zrozumialej do jego duszy niż te wszystkie (…) książki rozgłośnych moralistów. A jakże często wyręcza nas w liczniejszym zebraniu, zapełniając chwile milczenia i drwiąc szlachetnie z rwącego się wątku salonowej pogadanki. (cyt. za: Vogel, 1995, 181)

Nie bez kozery stał się przeto wkrótce nieodłącznym elementem dworku szlacheckiego (takiego jak ten w Żelazowej Woli…) – zupełnie niczym wejściowy ganek.

I rzeczywiście, w naturalny sposób wtapiał się w otoczenie, tak iż awansował (lub upadał – następna kontrowersja) do roli jednego z podstawowych mebli. Współczesne badania psychologów (m.in. Eleanor Rosch) na temat kategorii naturalnych wskazują, że za prototypowy mebel uznawana jest szafa (ale już np. nie dywan); natomiast wtedy bez wątpienia całkiem bliski tego wzorca byłby właśnie fortepian jako mebel najbardziej eksponowany (a zarazem „familijny”), zwłaszcza że:

[n]iektóre z nich [fortepianów pionowych] wyposażano w system rozmaitych schowków i szufladek, a także półeczek i szafek. Nadawano im funkcje mebli użytkowych, i tak powstawały fortepiany-sekretarzyki, fortepiany-stoły, fortepiany-szafki. Instrumenty posiadały także niespotykane formy, np. okrągłe lub owalne. Próbowano także ułatwić transpozycję, np. przy akompaniowaniu do śpiewu, konstruując mechanizm umożliwiający zmianę tonacji za pomocą specjalnej ramy lub nakładania drugiej klawiatury. (Adamczyk, 2009, 35)

Wszystkie wymienione działania świadczą o aktywizowaniu przez te sprzęty ich posiadaczy, którzy wykorzystując drzemiącą w nich potencję, dostosowywali je do własnej przestrzeni życiowej oraz swych – zarówno praktycznych, jak estetycznych – potrzeb1. Omawiane instrumenty niejednokrotnie stanowiły (razem z innymi meblami) część wiana przechodzącego z matki na córkę.

W przytoczonym cytacie mowa jest o fortepianach pionowych, poprzednikach pianina, czyli o uboższej, niejako „podręcznej” odmianie fortepianu, dostępnej dla każdej nieco lepiej sytuowanej rodziny i wystarczającej na potrzeby domowe. Pianistyka stała się przecież w XIX w. najmodniejszą dziedziną edukacji, szczególnie dziewcząt, wpajaną albo przez nauczycieli domowych, albo na pensjach. Stąd tyle płócien z tamtego okresu poświęconych ćwiczeniu gry na tym instrumencie, głównie przez młode panny. Sam Pierre-Auguste Renoir namalował cztery bardzo zbliżone wersje tego motywu (Crepaldi, 2006, 91) pod identycznym tytułem Dziewczęta przy pianinie. Stworzył tu intymną, kameralną przestrzeń, obejmującą niewiele poza głównymi bohaterkami, klawiaturą i pulpitem. Wyłaniająca się zza kotary sofa świadczy o tym, że wnętrze pokoju nie tylko jest eleganckie, lecz również sprzyja wypoczynkowi, a ciepłe barwy oraz świeży bukiet kwiatów jeszcze dodają mu przytulności. Dziewczynki są zaabsorbowane grą – obie wpatrują się w nuty, które grająca przytrzymuje jedną dłonią, i najpewniej komentują bieżącą chwilę. Ta pozwala im wcielać się w damy, przenosząc je w świat wytworny i beztroski – być może z marzeń o książętach, balach…

Jednak Renoir sportretował w podobnych okolicznościach (Yvonne i C. Lerolle przy pianinie) także starsze, mniej więcej dwudziestoletnie dziewczęta. Ponieważ scena została ukazana niby w sepii (paleta beżów, rudości i brązów), może to sugerować łagodne późne popołudnie. Analogicznie do rozwiązania znanego z wielu innych obrazów eksploatujących rzeczony motyw przestrzeń jest zdecydowanie ograniczona – widać fragmenty obrazów na ścianach, lecz instrument przedstawił malarz na zasadzie pars pro toto jako nasadę, pulpit i kawałek klawiatury. Wszak pianino jakie jest, każdy wie – i wszak nie jego wygląd okazuje się kluczowy, ale sytuacja, którą stwarza. U Renoira dziewczyna odziana na czerwono jedną ręką ogarnia z tyłu grającą towarzyszkę, drugą zaś wskazuje, objaśnia jej coś w nutach z serdeczną wyrozumiałością. Tamta z kolei się trudzi, co można odczytać z jej profilu i układu dłoni, niemal splecionych bezradnie na klawiaturze.

Tu pojawia się następny wątek – trudu i niewdzięczności gry, do której przymuszano dzieci częstokroć niemające w tym kierunku żadnych predyspozycji. Już od najwcześniejszych lat toczono swoistą rywalizację salonową na Wunderkinder, których istotnie objawiło się podówczas sporo, lecz ogólny poziom nauczania nie był wysoki. Jednakże zdolność wydobycia z klawiatury harmonijnych dźwięków nie świadczyła wyłącznie o ogładzie i o pozycji rodziny (wiadomo, jak żałosne ambicje pani Dulskiej przejawiały się w ponaglaniu przez nią córek do mechanicznego ćwiczenia gam), ale również dawała przepustkę do zamążpójścia. Ta oto oceniała ów stan rzeczy Eliza Orzeszkowa:

Ludzie, pragnący zaczerpnąć wiadomości o stopniu wykształcenia młodej panny, zapytują: czy gra i jak gra? a jeśli dziewczynka nie okazuje w dzieciństwie zdolności i popędów muzykalnych, wychowujący uważają przyszłość jej jeśli nie za zgubioną zupełnie, to przynajmniej za mocno zagrożoną i, nie zrażając się żadnem niepowodzeniem, dopóty męczą i uczennicę, i fortepian, aż z niej i z fortepianu wydobędą coś na kształt muzyki. (…) Byłażby muzyka łatwiejszą od rysunku? Uczennice, wylewające przy fortepianie tyle łez, ile jest nut we wszystkich majorowych i minorowych gamach, nie podzielają tego zdania. (…) Miałażby muzyka w późniejszym życiu więcej od rysunku przynosić przyjemności lub pożytku? Nie dowodzą tego kobiety, zamykające na klucz fortepian nazajutrz po ślubie. (Orzeszkowa, 1893, 152)

Z pewnością bez większej przyjemności gra też Dziewczyna przy pianinie Cezanne’a. Siedzi sztywno, sprawia wrażenie skupionej, ale i znużonej, niemniej w swej białej sukni wybija się na pierwszy plan, podczas gdy z tyłu kobieta (jej matka? ciotka? opiekunka?) okryta ciemną narzutą haftuje ze spokojem jasną serwetkę. Wygląda na steraną życiem, lecz także pogodzoną z nim – muzyka daje jej ukojenie, chociaż dziewczyna najpewniej jedynie ćwiczy, nie gra płynnie. Jednolitymi, wyrazistymi plamami barwnymi uwypuklone zostały dwie antynomiczne postacie, co przekłada się na kontrast bieli i czerni. Muzyka fortepianowa łączy tu osoby o diametralnie różnych doświadczeniach – dopiero wchodzącą w dorosłość (być może zniechęconą do żmudnych prób i pracy bez szybkich efektów) oraz z wolna się starzejącą (świadomą, że życie przynosi znacznie więcej codziennych trosk i rozczarowań aniżeli błyskotliwych sukcesów).

W czasach rozpowszechnienia fortepianu ćwiczenia – mozolne, nudne i nieudolne – były zmorą nie tylko dla uczennic, ale w równej mierze dla sąsiadów (oczywiście w mieście, a nie w posiadłości wiejskiej). Publicyści (tu w „Kurierze Warszawskim” z 1905 r.) ubolewali ponadto nad dewaluacją szacownego instrumentu, jego poniżeniem uwidaczniającym się w usługiwaniu niewprawnej gawiedzi:

(…) dzisiaj, kiedy klawisze fortepianu uginać się muszą pod palcami każdej dorastającej panienki, każdej córki fryzjera i kiełbaśnika (…) lub żony kontrolera wagonów sypialnych, fortepian utracił swoje namaszczone posłannictwo domowe, starł sobie dumę z czoła i stał się trywialnym klepadłem, mitrężonym przez proletariat towarzyski (…). (cyt. za: Vogel, 1995, 183)

Stąd i zowąd padały więc głosy, że nauka gry na fortepianie stała się nieznośną plagą. Trzeźwo nastawieni pozytywiści grzmieli na marnotrawienie czasu oraz na niepraktyczność tego rodzaju wychowania, wciągającego kolejne pokolenia dziewcząt w błędne koło nieumiejętności adaptacji do wymogów życia (i rynku). Według obserwacji Orzeszkowej: „Każda kobieta znająca obce języki i umiejąca jakkolwiek grać na fortepianie czuje się upoważniona do zostania guwernantką i obiecuje sobie znaleźć w tym zawodzie byt codzienny; bo o moralnych wymaganiach powołania, o sumiennem przejęciu się zadaniem nauczycielki i myśli nie ma najczęściej” (Orzeszkowa, 1893, 209-210). Młodym kobietom umiejętność gry wydawała się zatem gwarantować znośne utrzymanie, czy wręcz lepszą pozycji, a w każdym razie podnosiła ich samoocenę – jak jednak wiemy, gros tych powierzchownie wyuczonych panien przegrywało z prawdziwie zdolnymi konkurentkami.

Co złożyło się zatem na rozpowszechnienie pianistycznej edukacji dziewcząt? Orzeszkowa w obrazowy sposób wyjaśniała jeden z powodów:

Po pewnej chwili zastanowienia się (…) łatwo dojść można do wniosku, że muzyka tak znaczne przed rysunkiem otrzymuje pierwszeństwo dlatego, iż lepiej służy ku jednemu z wielkich celów wszelkiej nauki kobiecej – ku popisowi. (…) Żaden bowiem, choćby najpiękniejszy krajobraz nie uczyni na sercu młodego mężczyzny tak silnego wrażenia, jak para akordów muzycznych uderzonych z siłą przejętej prawdziwem lub sztucznem uczuciem dłoni, a wymalowana w albumie najbłękitniejsza choćby niezapominajka nie umocni się tak głęboko w jego pamięci tak głęboko, jak twarz grającej dziewicy o oczach wzniesionych w górę, śród znowu prawdziwego albo sztucznego muzycznego zachwytu. (tamże, 153-154)

Literatka z Grodzieńszczyzny wskazała tutaj na faworyzowany wówczas model „uduchowionej” kobiecości – wyraźnie podległej zawłaszczającemu spojrzeniu mężczyzny, choć równocześnie jakoś go „uderzającej”, niczym dłoń klawisze instrumentu. Do eksponowania tych cech fortepian nadawał się wyśmienicie, ponieważ przy nim dziewczyna wyglądała najkorzystniej, mianowicie posągowo – wyrażając skromność i natchnienie zarazem. Tymczasem grając na flecie, musiała robić grymas, a grając na skrzypcach albo wiolonczeli, przybierała nienaturalną pozę (w tym drugim wypadku wręcz „nieprzyzwoitą”). Bodajże z takim popisem mamy do czynienia na płótnie Przy fortepianie Konrada Krzyżanowskiego, na którym w centrum sytuuje się młoda kobieta w skromnej białej sukni, jednak z wysoko uniesioną głową i pewną miną. Siedząca obok matrona (matka?) w eleganckiej sukni oraz biżuterii obejmuje jej krzesło oparta drugą ręką o fortepian, a zza pleców pianistki wychyla głowę przysłuchujący się grze mężczyzna w średnim wieku (ojciec?), być może zaniepokojony, czy córka odpowiednio zaprezentuje się w oczach (i uszach) przewidzianego dla niej męża.

Niemniej jednak występ fortepianowy nie tylko dawał młodzieńcom „ogląd” potencjalnych kandydatek na wybrankę, ale też stwarzał możliwość flirtu. Sami często uczyli się zapisu nutowego po to, aby przewracać grającym kobietom nuty, co należało do dobrego tonu. Bywało jednak i tak, jak na obrazie Leona Wyczółkowskiego Ujrzałem raz…, którego tytuł nawiązuje do znanej piosenki, najpewniej śpiewanej przez przedstawionego tutaj młodego mężczyznę, podczas gdy wytwornie ubrana towarzyszka akompaniuje mu z uśmiechem, przewracając stronę nut. Żywa kolorystyka i śmiałe refleksy świetlne oddają wesołą atmosferę tej dwuznacznej, bo intymno-publicznej chwili, wydobywając przepełniającą oboje energię oraz ruch. Warto przy okazji pamiętać, że zgodnie z ikonograficzną tradycją przedstawienie wspólnego muzykowania mężczyzny i kobiety stanowiło metaforę erotyczną (Lewicka-Morawska, 2003, 169). Była ona rzecz jasna najwyrazistsza w przypadku fortepianowej gry na cztery ręce. Tym sposobem instrument ów mógł subtelnie łączyć człony następnej opozycji – pierwiastka męskiego i żeńskiego.

Niejednokrotnie dawał jednak kobietom ucieczkę od samotności – w muzykę. Stanowiło to wynik ich pozycji społecznej, zwłaszcza że przebywały najczęściej w domu, a fortepian był wszak częścią domowego umeblowania. Należał do nielicznych dostępnych im rozrywek i pozwalał popuścić wodze uczuciom zabronionym obyczajowo. Wprost pisano o tym w prasie już w 1865 r.: „Cóż Wam, kochane Czytelniczki, powiedzieć nowego o tym instrumencie, o tym cierpliwym przyjacielu, któremu spowiadacie się na przemian to z smutku, to z wesela? Wszystkiego on wysłucha i wszystko po swojemu wyśpiewać umie: to tęsknotę dziewicy, to zadumę młodej mężatki (…)” (cyt. za: Vogel, 1995, 181). Dokończmy również cytat z „Kuriera Warszawskiego”; otóż wspomniany tam „proletariat towarzyski” nie ma za grosz „wyobrażenia o tym, co fortepian może człowiekowi powiedzieć, z czym się przed nim wyspowiadać człowiek może” (cyt. za: Vogel, 1995, 183). Zwrócono tutaj uwagę na doniosłą metaforę dialogu osoby grającej z instrumentem. Warto nawiązać w tym miejscu do Gadamera, wedle którego język ma strukturę analogiczną do gry, ponieważ gra oznacza realizowanie się porozumienia, które charakteryzuje się wolnością, przypadkowością i lekkością (Nejranowska, 2006, 230). Z drugiej strony – właśnie gra staje się językiem często bardziej wymownym od słów, a jego treść ujawnia się w sposobie wydobywania dźwięku przez pianistę. W podręczniku techniki fortepianowej dosyć przekornie napisano o zbyt gwałtownych, siłowych ćwiczeniach:

(…) te długie, samotne godziny spędzane na ćwiczeniu na fortepianie nie stanowią dostatecznego usprawiedliwienia dla przekształcania instrumentu w obiekt miłosny, bez względu na (…) wygodę i poręczność takiego rozwiązania. Niesłychanie rozpowszechniona „metoda” ćwiczenia zmusza nas tymczasem do pracowitego pochylania się nad klawiaturą, do naciskania i wygniatania klawiszy, łudząc nadzieją na dostąpienie przeżyć duchowych, błędnie utożsamianych z koniecznością stymulacji czysto fizycznej. Zamiast pogrążać się w tego rodzaju źle skierowanych działaniach, lepiej zmierzać do opanowania techniki w sposób rozumny, pozbawiony wysiłku i używać swego aparatu fizycznego jako środka do tworzenia autentycznie duchowych, wysublimowanych przeżyć i doświadczeń. (Sandor, 1994, 197)

Porady te mają charakter praktyczny, ale przecież aluzja erotyczna nie jest li tylko ozdobnikiem. W istocie, relacja z fortepianem stawała się nieraz namiastką emocji i doznań niedostępnych kobiecie w rzeczywistości. Specyficzny wymiar nadaje temu zjawisku film Fortepian Jane Campion, w którym poprzez tytułowy instrument porozumiewa się ze światem poraniona przez życie niemowa. Jednak siła muzyki okazuje się zniewalająca, gdyż bezgraniczne przywiązanie głównej bohaterki do swego fortepianu sytuuje ją w zaklętym kręgu. Jest ponadto zniewolona także przez XIX-wieczny model kultury, przytłoczona przez „kontraktowego” męża, z winy którego musi sprzedać instrument. Ucząc nowego właściciela gry, Ada uczy się również samej siebie, wszakże jej dążenie do wolności oraz odzyskania fortepianu okupione jest sprzedawaniem własnej intymności. Przez cały czas klawiatura pozostaje medium jej bolesnych emocji2.

Paralelną sytuację ukazują też różne obrazy, na których instrument pełni funkcję zarówno obiektu, jak i narzędzia ekspresji. Na płótnie Elizabeth przy fortepianie realisty Thomasa Eakinsa kobieta w wieku balzakowskim, kruczowłosa, w ciemnej sukni i z ocienioną twarzą, niemal zlewa się z szarością ściany. Jasna plama światła pada tylko na najwyższe klawisze fortepianu i wyraźnie narysowane nuty, których jednak pianistka nie potrzebuje, gra bowiem z zamkniętymi oczyma, w skupieniu. Siedzi wysoko na regulowanym krześle i wyjątkowo blisko klawiatury, prawie się z nią stapiając, a muzyka zdaje się z niej wypływać. Podobnie na obrazie Renoira Dama i fortepian tak miedzianowłosa kobieta, jak instrument rozpływają się na rudo-szarym tle, jednoczą z przestrzenią. Wyraźna pozostaje jedynie biała suknia oraz klawiatura, po której ręce przesuwają się jakby od niechcenia, harmonizując ze zobojętniałą twarzą. Koncentracja, lecz i brak namiętności, rysuje się na obliczu Panny Dihau przy pianinie ukazanej puentylistycznie przez Henriego de Toulouse-Lautreca. Za napiętą, zgarbioną postacią tej najprawdopodobniej starej panny widać coś na kształt stelaża z nutami, może więc być ona zawiedzioną, niespełnioną nauczycielką gry. Możliwe, że instrument towarzyszył niegdyś jej marzeniom o sławie, teraz wyraża przezeń swe frustracje. W tym miejscu trzeba przywołać też powieść Sekret Anny Enquist, mówiącą o pianistce, która absolutnie poświęciła się ćwiczeniom, a u progu starości dokonuje rozrachunku z życiem, zastanawiając się, czy ma ono jeszcze jakikolwiek inny sens.

O czym z kolei może rozmyślać równie niemłoda kobieta, grająca bez nut na obrazie Jamesa Whistlera Przy fortepianie? Na jej twarzy da się dostrzec skupienie, zacięcie i dozę smutku, ubrana jest w szeroką, jednolicie czarną (żałobną?) suknię. W obszernej sali balowej (widać dolne części ogromnych obrazów) nie znajduje się jednak sama. Zaraz naprzeciwko, oparta o podniesioną nakrywę przednią fortepianu, stoi dziewczynka w białej koronkowej sukience, wpatrzona pilnie w oblicze grającej. Przeciwstawiają się sobie: wyraźność ażurowej koronki jej sukienki i dokładność mimiki kobiety oraz jednolita suknia tamtej i nieostra buzia dziecka. Łączy je – ciemnobrązowy instrument. Przynajmniej fizycznie, gdyż trudno domniemywać, by myślały o tym samym.

Zastanawiające jest również, o czym mogą myśleć podobnie różne wiekiem osoby ukazane przez Wilhelma Wachtela. Intymna scena Przy pianinie obejmuje kobietę spoglądającą w nuty (poza obrazem) i grającą jedną ręką, drugą zaś podtrzymującą dziewczynkę (pewnie córkę), która tuli się do jej piersi. Ale tak jak ona nie patrzy na dziecko (widać ją z profilu), tak też ono spogląda nie na nią, tylko w przód – niby na oglądającego dzieło, jednak w istocie jakby nie wprost; zasłuchane w melodię, zdaje się uciekać myślami w ową nieokreśloną „dal” panny Anny…

Muzyka fortepianowa zdolna byłaby zatem sprzęgać początek i koniec życia, młodzieńcze tęsknoty i melancholię straconych złudzeń. Scala w sposób bardziej abstrakcyjny antynomie, które „realistyczne” malarstwo może, jak w analizowanych przypadkach, przedstawić jedynie w postaci odrębnych wizerunków, a „tradycyjna” poezja czy proza – chociażby na przykładzie jednego, lecz dynamicznego, bo rozciągniętego w czasie życiorysu:

Za lat pięćdziesiąt siądzie przy fortepianie

(będzie miała wówczas wiosen siedemdziesiąt cztery)

babcia, co nosiła jumpery

i przeżyła wielką wojnę nudną niesłychanie.

wpatrzona w film swój zblakły z uśmiechem tęsknoty,

zagra na fortepianie staroświeckie fokstroty.

W przesiąkniętym delikatną ironią wierszu Babcia Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej fortepian stanowi klamrę kompozycyjną, ale równocześnie klamrę dla wspomnień. Mamy tu do czynienia z wyprzedzaniem nostalgii przez snucie humorystycznych dywagacji o przyszłości; z tej perspektywy staroświeckie i wyblakłe okazuje się wszystko z wyjątkiem wciąż trwającego fortepianu. On spaja całe hipotetyczne dalsze życie obecnej dwudziestoczterolatki. Pełni przeto, jak już sygnalizowałam, rolę mediacyjną między przeszłością a przyszłością, starością a młodością, początkiem a końcem. Wreszcie – życiem a śmiercią.

Ta ostatnia opozycja wydaje się fundamentalna – w końcu dotyczy najbardziej źródłowych zagadnień – niemniej zazwyczaj bywa przesłonięta przez inne. Przykładowo jednak w Brzezinie Iwaszkiewicza fortepian całkiem otwarcie jest pomostem między światem spoza leśniczówki i nią samą, przesiąkniętą atmosferą śmierci. Z jednej strony stanowi funkcję pamięci umierającego na gruźlicę Stasia, który poprzez niego wyłuskuje siebie z przeszłości. To ostatni łącznik bohatera z minionym beztroskim życiem, tak iż sam się zdumiewa, „ile tego mieszkało w jednej prostej, hawajskiej melodyjce, którą wydobywał ze starego fortepianu nieskomplikowanymi ruchami palców” (Iwaszkiewicz, 1962, 76). Staś gra tanga pamiętane z sanatorium (notabene pamiętajmy o roli tego instrumentu w Czarodziejskiej górze), ale także jego brat, pogrążony w martwocie po śmierci żony, na swój sposób przenosi na fortepian swoją tęsknotę za pełnią życia: „podszedł do klawiatury i jednym palcem wystukał melodię piosenki, jaką śpiewał kiedyś w wojsku w młodości” (tamże, 32). Jednakże w leśniczówce, tym swoistym domu umarłych, nawet fortepian zaczyna chrypieć. Z drugiej strony od początku naznaczony jest piętnem śmierci – zostaje wynajęty od chorej na suchoty żony urzędnika, ma kolor trumny, a Staś jechał za nim z miasta niczym w kondukcie pogrzebowym. Wyniesienie fortepianu zwiastuje śmierć – jego muzyka kultury nie potrafi sprostać doświadczeniu kresu, podołać temu może, uobecniająca się w grze Michała i śpiewie Maliny, ludowa muzyka „natury”.

Jak się wydaje, w jeszcze większej mierze nasz instrument pośredniczył między życiem a śmiercią nie tyle jednostki, ile pewnej warstwy społecznej (wraz z jej etosem), czy wręcz epoki. Zniszczony fortepian dobitnie obrazował upadek kultury szlacheckiej (szlachecko-inteligenckiej?), żywej jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym, i bezpowrotne odejście owej grupy, wypartej przez ludzi „znikąd” i nowy porządek. W sugestywny, aczkolwiek lakoniczny sposób mówią o tym wspomnienia Mirona Białoszewskiego dotyczące zakończenia wojny:

Wybuchło powstanie warszawskie. Zostaliśmy wszyscy po upadku wywiezieni do Pruszkowa. Niektórzy dostali się do obozu, mnie skierowano na roboty do Niemiec, konkretnie było to Opole. Jeszcze Berlin nie był zdobyty, a ludzie już-już na te gruzy. Ojciec znajomego spotkał. Znajomy zajął pokój u znajomego. No i myśmy tam poszli. Powybijane szyby, pełno szkła w pokoju i pierza, fortepian jedną nogą wryty w podłogę. (Warszawa…, 1978, 5)

Fortepian przynależał do polskiego dworku utożsamianego z ostoją tradycji. Takim jest jeszcze na obrazie Konrada Krzyżanowskiego Dziewczynka i fortepian, skomponowanym szybkimi, szerokimi, rozmazanymi plamami świetlnymi. Kilkulatka siedzi bokiem do czarnego instrumentu, na jej twarz i różowawą sukienkę pada cień. Możliwe, że odpoczywa, jednak spokój jest zaburzony, masywny sprzęt jak gdyby chce ją połknąć. Jeszcze dramatyczniejszą sytuację znajdujemy na płótnie tegoż autora pt. Fortepian – stoi on w rogu niemalże pustej sali, w towarzystwie nędznego krzesła oraz ławy nakrytej białą tkaniną i przypominającej nosze, na tle trupich ścian. Stojące na wieku lustro symbolizuje upływający, czy też miniony nieodwracalnie czas. Wszystko to uchwycone jakby tuż przed pośpieszną wyprowadzką. Jeżeli degrengolada nie następowała dramatycznie (w rezultacie wojny bądź rewolucji), to w pewnym momencie zepchnięty do lamusa fortepian przestał skupiać życie domowe, stawał się sprzętem przestarzałym, którego melodie nie nadążały za rytmem taśm fabrycznych czy automobili. Zanim wszakże do tego doszło, święcił triumfy, jak wspominałam, przez ponad stulecie. Rzecz jasna owe przemiany nie zachodziły same z siebie, automatycznie, bez udziału jednostek i grup wchodzących z tym instrumentem w wielostronne układy. Dopiero poprzez nie (trochę niczym w interakcjonizmie symbolicznym) negocjowane było jego znaczenie.

(…) nikt nie staje wobec przedmiotu jak wobec pustej dekoracji lub układającego się w tekst ciągu znaczeń. Rzecz nigdy nie jest bytem nieruchomym, posiadającym jakieś stałe cechy. Właściwości rzeczy nie są bowiem właściwościami obiektu samego w sobie; za Timem Ingoldem, antropologiem środowiska, można raczej powiedzieć, że są one dopiero osiągane przez relacje z konkretnymi podmiotami. (…) Zmienia to zasadniczo sposób bycia pomiędzy rzeczami – do materialności dokleja się bowiem obecność człowieka oraz cała historia rzeczy, sposób ich widzenia, używania, przetwarzania. (Rakowski, 2008, 63-64)

Tak oto w Polsce rzeczony instrument zrósł się mocno z postacią naszego najwybitniejszego kompozytora. Jak błyskotliwie ujął to Emil Cioran (2009, 141), „Szopen awansował fortepian do rangi suchot”. Aby należycie rozumieć jego słowa, trzeba pamiętać, jak niezwykłą kulturotwórczą (!) rolę odegrała w XIX stuleciu gruźlica, śmiertelna choroba otoczona blaskiem tajemnicy, ogólnie uważana za wysubtelniającą i dotykającą jednostki wybitne, naznaczającą je zarazem piętnem tragizmu3. Z aforyzmem Ciorana świetnie koresponduje fragment wiersza Iwaszkiewicza pt. Chopin: „W salonie, osłabiony, ręce jak łabędzie / Opuszcza na klawisze, jak Bojan Igora, / I zadziwione damy bledną niby kwiaty, / A ich mężowie mówią: ta muzyka chora” (Kobylańska, 1949, 100). Jakkolwiek w jego pisarstwie gruźlica (powiązana z muzyką fortepianową!) była ważnym motywem, „chora muzyka” może metaforycznie sugerować tu skomplikowane emocje pianisty, a nawet ówczesną sytuację porozbiorowej Polski. Tę zasługę Chopina – tj. transformację tragizmu Rzeczpospolitej w poruszające piękno muzyki – wyraził wprost Adam Dobrowolski: „Ale wieki żyć będzie płacz jego i łkanie, / co wstrząsa każdym sercem, smęci je i targa – / bo zaklętą jest w jego pieśń narodu skarga, / duszy polskiej wygrany ból na fortepianie!” (Kobylańska, 1949, 115). Kultowi Chopina i „narodowości” skomponowanych przezeń utworów wydatnie pomógł tak „męczony” obecnie w szkołach Norwidowski Fortepian Chopina. Jakkolwiek by było, rzeczony utwór – mitologizując postać umierającego geniusza – uwydatnia uświęcające (i polskość, i słuchaczy) działanie jego muzyki oraz jej doskonałość, której nie ulegają wyłącznie profani. Warto dodać, że współcześnie uznawana jest ona przez specjalistów za nie tylko np. romantyczną czy narodową, ale wręcz sięgającą głębi istnienia, życia par excellence w jego rytmie4.

Z kolei ideał kojarzony z samym fortepianem był, co już zaznaczyłam, przedmiotem aspiracji pokaźnych rzesz ludności jako oznaka zamożności i wyższego poziomu kultury, poloru oraz obycia. Instrument zawitał nawet do małych miast, a w gazetach wyrażano obawy, że jego postępująca „deklasacja” zachwieje stosunkami społecznymi – przykładowo wyuczona gry córka rzemieślnika, wyszedłszy za mąż za równego sobie stanem, nie będzie porządną gospodynią, zacznie tęsknić do lepszego życia, a męża doprowadzi do bankructwa (Vogel, 1995, 179). Ponieważ posiadanie fortepianu świadczyło o statusie, o przynależności do wyższej sfery, więc nie dziwi, kiedy ogarnięta manią wielkości Franka, bohaterka Chama Orzeszkowej, zapamiętale wykrzykuje w obłąkaniu: „Ja wam, chamy, pokażę, kto ja taka! (…) ja was nauczę wyższych szanować! Ja pani z panów! Ojciec mój w kancelarii służył, dziadunio swoje domy miał, matka na fortepianie grała…”, a dalej: „Ja pani z panów, z panami znam się, wszystko mogę… i chatę wam z dymem puszczę… moja matka na fortepianie grała… ja ją z grobu wyciągnę…” (Orzeszkowa, 1973, 183, 184). Warto raz jeszcze podkreślić, że już w romantyzmie instrument ten zaczął nadawać ton życiu towarzysko-muzycznemu i awansował do rangi króla salonów. Umożliwiając elementy popisowe, wirtuozerskie, odpowiadał wyszukanym wymogom stylu brillant. A przede wszystkim okazał się idealny do wyrażania dramatycznych przeżyć – właściwej „duchowi czasów” ekspresji – dzięki spotęgowaniu brzmienia i urozmaiceniu artykulacji. Późniejsze jego symboliczne wykorzystanie mniej lub bardziej bezpośrednio do tego romantycznego mitu nawiązywało.

Czemu więc zawdzięcza fortepian swe wyjątkowe znaczenie? Bez wątpienia uniwersalności (nadaje się do gry solowej, zespołowej i akompaniamentu), a także temu, co można by nazwać autonomią brzmieniową – zdolności zastępowania (naśladowania) małej orkiestry. „Myślicie, że fortepian to jeden instrument? Nie, to sto instrumentów!” – zwykł mawiać Rubinstein do swoich uczniów, by uzmysłowić im jego potencjał (Neuhaus, 1970, 86). Oferuje wszak mnóstwo możliwości dzięki rozleglej skali, tj. rozpiętości dźwięków (aż 88 klawiszy, czyli półtonów – tylko organy mają ich więcej), bogactwu dynamiki i kolorytu dźwiękowego. Sprawia zatem wrażenie najbardziej „kompletnego” instrumentu5. Stąd zaś jedynie krok do pojęcia „pełni”, wokół którego krążę od początku, starając się wykazać, jak idea fortepianu „rozpoznaje” i godzi różne antynomie6.

A jednak umiejętność odgrywania rozmaitych ról przenosi nań coś z ambiwalencji aktora – udawanie, tajemniczość, niejawność. Zauważmy, że u Iwaszkiewicza, w którego pisarstwie muzyka (głównie fortepianowa) zajmowała zawsze poczesne miejsce, miejsce owo było nieraz dyskusyjne. Przykładowo z nią wiążą się religijne przeżycia kompozytora Edgara Szyllera ze Sławy i chwały, a Elżbieta odczuwa obecność zmarłego brata, wykonując jego pieśni do psalmów Kochanowskiego, niemniej muzyka kryje w sobie coś demonicznego, daje tylko złudzenie poznania (Mitzner, 2003, 260). Może również stanowić złudny azyl, izolować od rzeczywistych problemów, tak jak w przypadku mieszkańców Kastalii z Gry szklanych paciorków Hessego. Posługują się oni co prawda nie fortepianem, raczej osobliwym, skomplikowanym instrumentem przypominającym organy, lecz „przedmiotem” tej gry jest całokształt dorobku kulturowego ludzkości zawarty w pojęciach. Świadczy to, owszem, o ich niebywałych zdolnościach hermeneutycznych, znajomości języka tekstów kultury oraz umiejętności interpretowania go (Nejranowska, 2006, 229), wszakże pojawia się pytanie – czy to istotnie wszystko? Czy raczej prawdziwe życie nie jest gdzie indziej?

Tak czy owak po raz kolejny w muzyce próbuje się tu odnaleźć pitagorejski ład, harmonię nie zawsze obecną w widzialnej rzeczywistości. A jak przekonuje w swej nieco pokrętnej prelekcji Kretzschmar z Doktora Fausta, fortepian stanowi właśnie kwintesencję tej dziedziny sztuki:

Istnieje jednak pewien instrument, czyli: środek realizacji muzycznej, przy pomocy którego muzyka staje się wprawdzie słyszalna, lecz w jakiś na poły niematerialny, niemal abstrakcyjny sposób, a przez to właśnie słyszalna w sposób szczególnie odpowiadający jej duchowej naturze, tym instrumentem zaś jest fortepian, który w sensie innych instrumentów w ogóle nie istnieje, brak mu bowiem jakichkolwiek cech specyficznych. (…) Fortepian (…) jest bezpośrednim a suwerennym przedstawicielem muzyki w całym jej uduchowieniu [podkr. K. Sz.] (…). Nauka fortepianu nie powinna jednak, a przy najmniej nie w zasadzie, nie w pierwszym ani też ostatnim względzie, stawać się nabywaniem szczególnej biegłości, lecz przede wszystkim nauką…

Muzyki! – wykrzyknął jakiś głos spośród nielicznego audytorium (…). (Mann, 1985, 63)

A ona przynosi też ukojenie. Na obrazie Lekcja muzyki Vermeera na wewnętrznej stronie nakrywy klawiaturowej klawikordu widnieje łacińska sentencja: „Muzyka towarzyszy radości, jest lekarstwem na smutki”. W tej scenie dodatkowo łączy się ze wzajemnym oczarowaniem, jakiego doznają mężczyzna udzielający lekcji gry i jego uczennica. Uczucia są wszakże stonowane – niczym subtelne, błękitnawe światło wypełniające przestrzeń płótna. Adam Zagajewski, zobaczywszy owo dzieło w nowojorskiej galerii, zanotował:

(…) i tam, przed obrazem Vermeera, Lekcja muzyki, poczułem, jak rzeczywistość, nagle, w jednym momencie, zatrzymała się, zastygła w harmonijnym bezruchu. (…) Byłem szczęśliwy, tak jakbym miał wprowadzić się do Vermeerowskiego obrazu i zamieszkać w nim na zawsze, i nie odczuwać już nigdy ani lęku, ani ciężaru pytań bez odpowiedzi, nie przeżywać sztormu sprzeczności i niepewności. Pejzaż otwierał się przede mną, gładka ścieżka pośród oswojonych, ciepłych sprzętów. (Zagajewski, 2000, 139-140)

Pociągało go więc zadomowienie, ale uświadamiał sobie, że nie potrafiłby żyć bez zmienności i chaosu świata. O „organach” mieszkańców Kastalii pisał z kolei Hesse (1992, 10): „[T]eoretycznie można by z pomocą tego instrumentu odtworzyć intelektualną treść całego świata”. To wielce solenna idea, gra toczy się o ład aksjologiczny, jednak pociągająca za sobą skrajny eskapizm. Podobny przecież, choć wynikły z jakże odmiennych pobudek, był eskapizm faustycznego Leverkühna, zdeterminowanego za pośrednictwem swej muzyki przekroczyć ludzką kondycję. Innego typu wyizolowanie psychiczne naszkicowała poprzez obraz fortepianu – i niszczenia nut, czyli jakby symbolicznego kodu, poprzez który można by odczytać treść umysłu – Sylvia Plath:

Młoda dziewczyna przy fortepianie przeglądała nuty, ale kiedy zauważyła, że patrzę na nią, podarła je ze złością i pochyliła nisko głowę. (…) Dziewczyna wciąż siedziała przy fortepianie ze strzępami podartych nut, wyglądających jak martwe ptaki u jej stóp. Patrzyłyśmy na siebie tępym wzrokiem. Nagle zmrużyła oczy. Potem wywaliła język.

(…) Matka uśmiechnęła się:

A ja jestem pewna, że moje dziecko nie jest takie.

Jakie znowu?

Jak ci straszni, nieruchomi ludzie w jego klinice. – Zamilkła na chwilę. – Jestem pewna, że jak się do tego przyłożysz, to się wyleczysz. (Plath, 1975, 217, 222-223)

Wbrew napawającemu otuchą finałowi powieści nie „wyleczyła się” sama autorka – i być może wyleczyć się nie sposób, jeśli „choroba” polega na ciągłym dramatycznym oscylowaniu pomiędzy biegunami nieredukowalnych sprzeczności. W takim razie fortepian, właśnie jako mediator, mógłby przynieść ozdrowienie. Mówiąc o dramatyzmie zawieszenia w pośrodku opozycji, powrócić trzeba do wspomnianego „aktorstwa” tego instrumentu. Aktorstwo zaś jest wszak zarówno pozowaniem, jak i przekazywaniem prawdy o rzeczywistości – jeżeli nie fizycznej, to emocjonalnej, wyrażanej na zasadzie mimesis. Instrument zgodnie ze swą etymologią staje się narzędziem owej transmisji uczuć:

Wspominaliśmy już, iż przy pomocy ruchów kurczowych, gwałtownych, kanciastych i przesadnych nie sposób oddać tego nastroju, który inspirował Chopina do napisania pełnego delikatnego czaru nokturnu. I na odwrót – ekstatycznej atmosfery, burzliwej gwałtowności etiudy Skriabina nie da się wywołać delikatnymi, ospałymi gestami. Rodzaj i intensywność odczuć pianisty, bez względu na stopień ich wytłumienia, wyrażają gesty jego struktury fizycznej. Gesty te, „transmitowane” przez fortepian, wzbudzają analogiczne reakcje uczuciowe u słuchacza. (Sandor, 1994, 14)

Instrument ten może przeto symbolizować alienację czy kwietyzm, ale może też wieść do poznania; zamykać drogę tudzież ją otwierać. Nadawać ład nie tylko „nieludzki”, matematyczny, lecz również ten w obrębie pojedynczego istnienia – organizując przeżywaną rzeczywistość. Niczym w powieści Fortepian we mgle Eginalda Schlattnera, traktującej o multikulturowej Rumunii, ale i formowaniu się osobowości. Na tytułowym sprzęcie główny bohater funduje swą tożsamość, również w sensie narracyjnym (Burzyńska, 2004, 7-27) – siadając pod koniec do fortepianu (który był jedną z niewielu rzeczy, jakie mu zostały), rozpoczyna snucie swej opowieści. Także w Pianiście najgorszą chwilą dla Szpilmana wydaje się ta, gdy musi sprzedać najbliższy mu emocjonalnie przedmiot; z kolei nokturn Chopina – wykonywany przezeń w trakcie nalotu u progu wojny, a następnie na polecenie niemieckiego kapitana – podobnie jak w książce Schlattnera tworzy klamrę spinającą najbardziej dramatyczny okres biografii pianisty.

Muzyka fortepianowa sama przypominać może nieprzewidywalną fabułę, pośrednio więc – za sprawą wspomnianej już tak ostatnio modnej analogii narracyjnej – rozwijające się na przekór przewidywaniom, uwikłane w nierozstrzygalne antynomie życie.

Fortepian nigdy nie spełnia roli uzupełnienia harmonicznego, partia jego jest partią solową, jak w koncercie fortepianowym – w tym znać zapewne stylistyczną reperkusję koncertu skrzypcowego. Ponad wszystko podziwiam może jego mistrzostwo w rozwiązywaniu kombinacji dźwiękowych. (…) wygląda to tak, jakby ze stałego i dobrze znanego punktu wyjścia zwabiano nas w coraz to odleglejsze rejony – wszystko dzieje się inaczej, niż się spodziewaliśmy. – Nie chciałem wcale napisać sonaty – powiedział mi Adrian – tylko powieść. (Mann, 1985, 414-415)

Tak narrator powieści Manna ocenia twórczość Leverkühna. Zauważmy, iż muzyka rozumiana jako powieść zakłada obecność fabuły i poddaje się interpretacji zarówno lingwistycznej, jak treściowej.

W niniejszym szkicu jako tekst kultury potraktowałam natomiast zasadniczo nie tyle utwory fortepianowe, ile sam ten instrument. Stanowi on przecież jeden z wytworów kultury, które bez wyjątku, jak podkreślał chociażby Lèvi-Strauss, „należy (…) rozumieć jako kody utworzone przez artykulację znaków, według modelu lingwistycznego porozumiewania się” (Charbonnier, 2000, 142). Oczywiście mówienie tu o „fortepianie” to skrót myślowy; chodzi zawsze o ideę fortepianu, jego wizerunek kreowany w kulturze, nadawane mu znaczenie. Starałam się prześledzić, jak spełnia rolę mediacyjną pomiędzy szeregiem opozycji7 (również fizycznych, dostępnych zmysłowo, ale głównie metafizycznych), takich jak: siła – słabość; żywy człowiek – mechanizm; miękkość (ruchu) – twardość (klawiszy); biel – czerń; głośność – cichość; harmonia – dysonans; elitaryzm – egalitaryzm; estyma i nabożność – familiarność; atrakcyjność – nuda; rozrywka – przymus; młodość – starość; nadzieja – zawód; ciężar – lekkość; męskość – kobiecość; harmonia (synchronia) – melodia (diachronia); intymność – publiczność; zasklepienie się w sobie – poznanie; spokój – niepokój; indywidualność i gwiazdorstwo – roztopienie się (w muzyce); alienacja – bycie w centrum uwagi; niewinność – groza; ekspresja (romantyczna frenezja) – łagodność i wyciszenie; zamknięcie – otwarcie; prawda – fałsz (udawanie); jedność – wielość; początek – koniec; wreszcie rdzenne przeciwstawienie życia i śmierci w tym, powtarzając za Norwidem, „sprzęcie podobnym do trumny”. Fortepian pośredniczy między owymi krańcowymi stanami istnienia poniekąd niczym rytuał przejścia, jakim jest pogrzeb8; dotyka przeto sfery eschatologicznej – stąd jego swoiste uświęcenie.

Nasuwa się tu jeszcze para: kultura – natura, kluczowa dla Lèvi-Straussa. Jak należałoby ją rozumieć, skoro fortepian kojarzy się z wytworem na wskroś kulturowym (wręcz „kulturalnym”)? „Naturalizacją” rzecz jasna nie byłaby jego okresowa powszechność, lecz może przypisanie mu funkcji wyrażania „istoty przeżyć” lub „istoty świata”. Owa istota, analogicznie do dionizyjskiej natury rzeczywistości w ujęciu Nietzschego (por. tenże, 2009), w nagiej postaci jest jednak nie do zniesienia, toteż równie jak tamta potrzebuje przysłonięcia. Tak wydaje się działać fortepian9, skupiając opozycje i zestrajając je, ukazując, że można je przejednać poprzez piękno, które samo ma janusowe oblicze; bywa i ożywcze, i zabójcze. Nieodłącznie następuje przy tym monumentalizacja – głównie samego instrumentu, ale także człowieka (pianisty) gotowego zmierzyć się z enigmą, podejmującego jego wyzwanie, nie pozwalającego mu nad sobą zapanować. Fortepian bowiem nie tylko z racji swych rozmiarów zdaje się zagarniać przestrzeń. Pomyślmy choćby o sali pałacowej pozbawionej innego wyposażenia, w której jednak omawiany instrument stoi na środku – od razu staje się zapełniona, w instrumencie kumuluje się jej sens i przeznaczenie.

Mimo iż znowu elitarny, nie przestaje on fascynować także kultury popularnej, przez którą bywa nieraz zbanalizowany. Uosabia czułość, delikatność, tęsknotę, wzruszenie – wszelkie liryczne emocje; stąd pozytywka w jego kształcie odtwarzająca lejtmotyw z filmu Love story, stąd fortepian (często biały) w piosenkach wokalistek pop typu Miley Cyrus (w The last song gra ona na plaży, na dodatek podczas burzy i ze wzburzonymi falami w tle). Wysublimowanie uczuć podkreślają też inne ozdobniki, np. widniejąca na kartkach okolicznościowych biała róża na klawiaturze, symbolizująca niewinną, wzniosłą miłość. Tak jak fortepian skojarzono ze wznoszeniem się ku poznaniu. Z jednej strony jest przecież ucieleśnieniem czegoś „przyziemnego” przez swój dosłowny ciężar (pamiętamy: „A czwarty wagon pełen bananów, a w piątym stoi sześć fortepianów…”), z drugiej natomiast – „z podniesionym deklem jak ptak” (Iwaszkiewicz, 1962, 32) wyrywa się ku przeciwnemu biegunowi osi wertykalnej. Otwiera słuchacza na nieznane. Uchwycił to dobrze Marek Ałaszewski na obrazie pt. Fortepian, ukazującym w stylistyce secesyjnej jakby scenę pod zmąconą wodą. Faliste, płynne linie, na kształt wodorostów oplatają rozmazującą się klawiaturę, a na pierwszym planie widać coś niby oparcie białego krzesła, choć jest ono zbyt duże w stosunku do instrumentu. Oparcie to tworzą dwa łuki, splecione ze sobą końcami niczym dwie połówki serca. Przypominają one bramę – i właśnie za nią klawisze są najwyraźniejsze, jakby kierowała patrzącego ku „fortepianowi zbawienia” otwierającemu przejście do innego świata – arkadyjskiego, wolnego od trosk. Świata „doskonałego-wypełnienia” (Fortepian Chopina), który w ciągu dziesięcioleci wytworzył się wokół tego instrumentu. I nawet współcześnie osoby obcujące z nim – i znające mechanizm fortepianu, a więc materialne tajemnice jego wnętrza – nie zaprzeczają, że jest w nim zaklęte coś wyjątkowego, czego nie da się sprowadzić do rzeczywistości „szkiełka i oka” (ani nawet ucha):

Materiały, z których wytwarza się fortepiany, wydają się skromne. To tylko druty, patyki, drewno i skóra. Jednak efekt finalny to cudowny, kryjący wiele tajemnic i możliwości instrument. (…) W [jego] budowie najważniejsza jest dokładność wykonania. Tym wspanialszy instrument, im bardziej precyzyjnie zbudowany. Fortepian jest jednym z cudów tego świata. (Skardowska-Kiljan, 2011, [online])

 

BIBLIOGRAFIA:

  • Adamczyk, Agata; 2009, Rola fortepianu w kształtowaniu stylu romantycznego na podstawie twórczości F. Schuberta, R. Schumanna i F. Chopina, Kraków: Scriptum.
  • Artysta kapłanem i prorokiem. Z przewodniczącym jury Międzynarodowych Konkursów Chopinowskich prof. dr. hab. Andrzejem Jasińskim rozmawia Jan Zawisza; 2009, w: Twoja Muza, nr 3 [online], dostęp 1.05.2011, http://www.twojamuza.pl/index.php?w=6&id=765&g=3.
  • Burzyńska, Anna; 2004, Kariera narracji. O zwrocie narratywistycznym w humanistyce; w: Włodzimierz Bolecki, Ryszard Nycz (red.), Narracja i tożsamość, cz. 2, Antropologiczne problemy literatury, Warszawa: IBL PAN.
  • Charbonnier, Georges; 2000, Rozmowy z Claude Lèvi-Straussem, Warszawa: Czytelnik.
  • Cioran, Emil; 2009, Sylogizmy goryczy, przeł. I. Kania, Warszawa: Aletheia.
  • Crepaldi, Gabriele; 2006, Renoir, seria „Klasycy Sztuki”, Warszawa: Rzeczpospolita.
  • Hesse, Hermann; 1992, Gra szklanych paciorków, przeł. M. Kurecka, Poznań: Jednorożec.
  • Iwaszkiewicz, Jarosław; 1962, Brzezina, Warszawa: PIW.
  • Kobylańska, Krystyna (oprac.); 1949, Fryderyk Chopin natchnieniem poetów, Warszawa: Księgarnia Wydawnicza W. Galster i Ska.
  • Lèvi-Strauss, Claude; 1992, Smutek tropików, przeł. A. Steinsberg, wstęp L. Stomma, Łódź: Opus.
  • Lèvi-Strauss, Claude; 2000, Struktura mitów; w: tenże, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Warszawa: KR.
  • Lewicka-Morawska, Anna (red.); 2003, Sztuka świata, t. VII, Warszawa: Arkady.
  • Mann, Tomasz; 1985, Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkuhna, opowiedziany przez jego przyjaciela, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa: Czytelnik.
  • Mitzner, Piotr; 2003, Na progu. Doświadczenia religijne w tekstach Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego.
  • Nejranowska, Sandra; 2006, Hermanna Hessego „robienie” kultury. O herosie kulturowym i szklanych paciorkach; w: Piotr Kowalski, Zbigniew Libera (red.), Poszukiwanie sensów. Lekcja z czytania kultury, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, ss. 223-242.
  • Neuhaus, Henryk; 1970, Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga, przeł. A. Taube, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
  • Nietzsche, Friedrich; 2009, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przeł. B. Baran, Warszawa: Aletheia.
  • Orzeszkowa, Eliza; 1973, Cham, Warszawa: Czytelnik.

 

Biogram

Katarzyna Szkaradnik, mgr – absolwentka kulturoznawstwa oraz filologii polskiej na Uniwersytecie Śląskim, doktorantka na tamtejszym Wydziale Filologicznym. Publikowała m.in. w czasopismach „Anthropos?” oraz „Hybris”, współpracuje z czasopismem kulturalnym „artPapier”, zajmuje się redakcją i adiustacją wydawnictw (współredagowała Dzienniki z lat 1935–1945 prof. Jana Szczepańskiego, uhonorowane Nagrodą Historyczną „Polityki” w 2010 r.). Wśród jej zainteresowań warto wymienić antropologię literatury, problematykę tożsamości, historię idei oraz filozofię hermeneutyczną i egzystencjalną.

Comments are closed.