Katolicki Uniwersytet Lubelski im. Jana Pawła II w Lublinie

Abstrakt

Artykuł porusza zagadnienie języka poetyckiego w filmie dokumentalnym, które jest jak dotąd słabo zbadane i opracowane przez teoretyków. Praktycy gatunku, realizatorzy dokumentalni odchodzą współcześnie od tego języka na rzecz przekazu publicystycznego, opartego na słowie, który siłę przekazu czerpie z wydarzeń dramatycznych i szokujących. Film oparty na takich zdarzeniach nie wymaga przemyślanej konstrukcji, znajomości środków wyrazu i warsztatu – sam temat przyciąga swoją sensacyjnością. Tymczasem w dokumencie opowiedzianym językiem poetyckim punkt ciężkości przenosi się z tematu na sposób, w jaki się opowiada. Punktem wyjścia takiego dokumentu może być obserwacja zwykłego człowieka, codziennego dnia jego pracy, rodziny czy otoczenia. To znajomość środków wyrazu oraz świadoma kompozycja materiału są w stanie udramatycznić przekaz, zbudować tajemnicę, która jest konieczna, żeby dokument mógł zainteresować. Aby wyrazić określoną treść za pomocą konstrukcji (formy) twórca ma do swej dyspozycji szeroki wachlarz środków: montaż (analogii i antytez, synchroniczny i asynchroniczny), kompozycję obrazu (barwę, oświetlenie, tło, ruch, budowę ujęcia, jego zagospodarowanie przestrzenne przez poszczególne składniki wizualne, wielkość planu, punkt widzenia i kąt nachylenia kamery), muzykę, dźwięk oraz środki stylistyczne (do których należy m.in. powtórzenie, metafora, elipsa, zawieszenie, metonimia, synekdocha, antyteza, symbol).

W filmie dokumentalnym użycie poetyckich środków wyrazu może nie tylko wzmocnić jego treść, ale jest w stanie uczynić z jednostkowej sytuacji doświadczanej przez konkretnego człowieka – historię uniwersalną, w którym każdy odnajdzie cząstkę siebie. Poezja pozwala odejść od dosłowności opowiadania. Sprawia, że przekaz staje się wieloznaczny, a treści kształtują się w przestrzeni będącej sumą wzajemnego oddziaływania na siebie obrazów, muzyki, dźwięków i słów. Umiejętne wkomponowanie środków poetyckich w strukturę filmu prowokuje widza do myślenia, angażuje go nie tylko emocjonalnie, ale i intelektualnie. Za znakomity przykład mogą posłużyć filmy dokumentalne twórców polskiej szkoły filmowej: Jerzego Bosaka, Kazimierza Karabasza, Krzysztofa Kieślowskiego, Władysława Ślesickiego czy Marcela Łozińskiego, które nie tracą na aktualności mimo upływu czasu i wciąż mogą z tą samą siłą oddziaływać na odbiorcę.

Abstract

The article raises the question of poetic language in the documentary film: the issue that has apparently escaped major theoretical research so far. Today, practitioners of the genre and film makers depart from this language in favour of the journalistic nature of the message, based on the spoken word, and feeding on dramatic and shocking events. Neither does a film based on such events require any well thought-out structure, nor the knowledge of any means of expression and techniques – the theme itself is attractive enough as offering some degree of sensationalism. By contrast, a documentary film employing poetic language shifts its main focus from the theme to how the story is told. A point of departure for such a film can be the observation of the man in the street, their everyday routines, relatives or surroundings. It is the knowledge of the means of expression and conscious composition of the material that can dramatize the message, build the mystery, and which is indispensable for the documentary to attract attention. The creator has a wide range of measures at their disposal: editing (analogies and antitheses, synchronous and asynchronous), image composition (colour, lighting, background, movement, shot construction, the use of space by individual visual components, shot size, camera perspective and angle), music, sound and stylistic means (such as repetition, metaphor, ellipsis, suspension, metonymy, synecdoche, antithesis, symbol).

The use of poetic means of expression in the documentary film may not only enhance its content: it is able to turn an individual situation experienced by a specific person into a universal story in which everyone can find a slice of themselves. Poetry helps stray from the literal nature of the story. It makes the message ambiguous, and the content is formed in space made up of the collection and interplay among images, music, sounds and words. A skilled introduction of poetry into the structure of a film is thought-provoking and involves the viewer not only emotionally but also intellectually. Excellent examples are seen in the output of the Polish film school documentary makers: Jerzy Bosak, Kazimierz Karabasz, Krzysztof Kieślowski, Władysław Ślesicki or Marcel Łoziński; their pictures have lost none of their relevance over time and can invariably influence the audience.

W czasach istnienia Polski Ludowej realizm socjalistyczny był dominującą tendencją artystyczną. Tematyka, którą utrwalać miała sztuka, koncentrować się miała przede wszystkim na krzewieniu idei socjalistycznych (takie wytyczne sformułowane zostały na Zjeździe w Wiśle, jak i Zjeździe Literatów w Szczecinie w 1949 roku). Wśród wielu rodzajów sztuk, to właśnie filmowi dokumentalnemu, jako gatunkowi najbliższemu rzeczywistości, wyznaczono za cel unaocznić przyległość pięknych i szczytnych haseł komunistycznych do warunków życia polskiego społeczeństwa; miał on pokazywać dobrobyt i zadowolenie Polaków, a także ich zaangażowanie w odbudowę na rzecz zniszczonego wojną kraju.

W związku z powyższym zamierzeniem realizacja, tematyka i problematyka dokumentu całkowicie zostały podporządkowane popularyzowaniu komunistycznej wizji człowieka i świata. W rezultacie rzeczywistość nie tylko przedstawiana była w sposób schematyczny i stereotypowy, ale jej filmowe wersje budowane były na kłamstwie. Ponadto autorzy tzw. „dokumentów” często żerowali na scenariuszach nagrodzonych filmów dokumentalnych, nie potrafiąc ich jednak twórczo przetworzyć, wpadali w epigoństwo i fabularyzację:

W konsekwencji funkcję filmu dokumentalnego ograniczyli do roli politycznego instrumentu propagandowego i reklamowania poczynań władzy. Przy czym reklama ta, sprowadzająca się do biernego zarejestrowania faktów, nie odwoływała się ani do emocji, ani do intelektu widza, a tym samym nie mogła wpływać na kształtowanie oczekiwanych postaw politycznych i społecznych.1

 Filmy takie, pozbawione tkanki emocjonalnej i artystycznej, zatrzymywały się jedynie na powierzchni wydarzeń i poruszanych problemów. Jerzy Bossak dostrzegł dwie groźne dla polskiego dokumentu drogi: „opisywactwa”, które określił jako „rzemieślnicze obfotografowywanie obiektów”2 („coś w rodzaju sprawozdania daltonisty z wystawy impresjonistów”3 ) i fabularyzacji dokumentu, czyli inscenizacji, która w połączeniu z elementami autentycznymi tworzyła rodzajową hybrydę, zawieszoną w interpretacyjnej próżni.4 Opisywactwo wiązało się także z informacyjnością i okolicznościowością tworzonych filmów dokumentalnych (co było z resztą wówczas bardzo popularną tendencją w świecie) i sprawiało, że filmy te cechowały się jednorazowością (bardzo szybko traciły aktualność). Bossak tak opisuje to zjawisko:

Przez długie lata kinematografia dokumentalna traktowana była w ten sam sposób, co prasa. Oznacza to, że każde kalendarzowe hasło, każda (…) akcja znajdowała natychmiast swój bezpośredni i rzec można klasycznie czysty wyraz w repertuarze wytwórni filmów dokumentalnych. (…) Formę filmową zastąpiła tematyka kolejnych numerów „Notatnika agitatora”.5

W filmach takich dominował komentarz, który podporządkowywał sobie zupełnie sferę wizualną i w rzeczywistości obraz stawał się jedynie ilustracją ułożonego wcześniej tekstu komentarza. Brakowało także dramatyzacji materiału, twórczej interpretacji faktów i … prawdy, prymarnej własności dokumentu.Dlatego większości filmów powstałych w okresie powojennym, mimo iż oparte były o materiał faktograficzny, nie można zaliczyć do gatunku dokumentalnego, lecz raczej należałoby zaklasyfikować do nurtu propagandowego.

Jednakże za sprawą wystąpień Jerzego Bossaka6 i jego konstruktywnego programu naprawy polskiego dokumentu doszło do pewnego wyłomu w omówionej powyżej tendencji. Twórczość i działalność pedagogiczna Bossaka zaowocowały nie tylko zmianą stylistyki, metod, środków i problematyki podejmowanej w realizacji dokumentalnej, ale także pociągnęły za sobą nowe pokolenie twórców. Twórcy ci stworzyli nową jakość dokumentu, wyjątkową, nie tylko na tle dorobku rodzimego (bo trzeba przyznać, że tu nie miały silnej konkurencji), ale przede wszystkim odznaczającą się i docenianą na tle kina europejskiego.

Zanim jednak doszło do powstania „polskiej szkoły dokumentu”, w latach 1956-59 z inicjatywy Jerzego Bosaka zaczęły powstawać filmy „czarnej serii”, które stanowiły przełom w dotychczasowym opisywaniu komunistycznego świata. Młodzi realizatorzy, absolwenci łódzkiej Szkoły Filmowej (Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Bohdan Kosiński, Włodzimierz Borowik), jak i moskiewskiego Wszechrosyjskiego Państwowego Instytutu Kinematografii (Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, Jerzy Ziarnik) wykorzystali „październikową odwilż” i zaczęli podejmować w swych filmach problematykę odmienną od dotychczasowej, która w sposób poddańczy gloryfikowała ustrój i władzę. Poruszane kwestie skoncentrowały się na obszarach dotąd przemilczanych – problemach alkoholizmu, biedy, chuligaństwa, prostytucji, patologii społecznej.7

Znaczenie tych filmów polega (…) nie tylko na ostrym, krytycznym tonie i ich bezpośredniej funkcji społeczno-interwencyjnej. W tych filmach następuje jakaś rehabilitacja ogólnego sensu społecznego filmu dokumentalnego.8 

– pisał w 1957 r. Bolesław Michałek upatrując głównego znaczenia tychże filmów w ich odważnym odkłamywaniu rzeczywistości. Dodawał jednocześnie:

Sprawa formy artystycznej tego skrawka taśmy staje się odległa. Sama rzeczywistość zmusza do zaangażowania się, sądzenia, myślenia.9

Choć artystyczny kształt filmów „czarnej serii” pozostawiał wiele do życzenia, jednak wtedy miało to znaczenie drugorzędne – ważne było, iż w końcu przełamany został schematyczny sposób opowiadania o człowieku i świecie. A to był już pierwszy krok na drodze do szukania własnych metod i środków wyrazu, które stały się znakiem rozpoznawczym twórców „polskiej szkoły dokumentu”.

Ze środowiska twórców „czarnej serii” wykrystalizowała się grupa twórców, których charakterystyczny styl realizacji filmów dokumentalnych określony został „polską szkołą dokumentu”. Należeli do nich: m.in. Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Jan Łomnicki, Jerzy Ziarnik, Tomasz Zygadło, Bohdan Kosiński, Irena Kamińska, Krzysztof Kieślowski, którzy zrzeszeni byli w Wytwórni Filmów Dokumentalnych powstałej w 1949 r. w Warszawie. Zaczęli oni odchodzić od komentarza, opisu i inscenizacji na rzecz artystycznej organizacji tkanki obrazowo-dźwiękowej materiału dokumentalnego. Pierwszym etapem powstawania filmu stawała się obserwacja, a nie wymyślony przez reżysera scenariusz. Tematyka była coraz bardziej wysublimowana; zamiast problemów społeczno-ekonomicznych realizatorzy starali się zgłębić sferę wewnętrzną człowieka, sposób jego myślenia i przeżywania. Punkt ciężkości z komentarza przesunięty został na obraz – zarówno kompozycja samego ujęcia, jak i zestawienia między obrazowe (ujęć, scen, sekwencji) oraz obrazu i dźwięku (tzn. słowa, muzyki, efektów) sprawiły, iż ponad warstwą dosłowną budowane były dodatkowe szeregi znaczeniowe. Film dokumentalny zaczął mówić językiem sztuki.

Jednak to nie chęć „odświeżenia” języka była imperatywem działania i tworzenia dokumentalistów skupionych wokół Bossaka, ale poczucie pewnej powinności wobec ojczyzny i narodu. Twórcy ci czuli społeczny i moralny obowiązek opisywania sytuacji, która ich otaczała. Sięgnięcie po środki artystycznego wyrazu było więc niejako jedynym sposobem, który pozwalał zbliżyć się twórcom do prawdy, a jednocześnie dawał możliwość ominąć bezwzględną machinę cenzury. Trzeba zwrócić tu uwagę na fundamentalną dla twórczości przedstawicieli „polskiej szkoły dokumentu” kategorię – kategorię sensu. Dzieła tych twórców charakteryzowały się szukaniem pewnej nadrzędnej idei, wartości, istoty świata i człowieka. Zarejestrowana rzeczywistość była jedynie pierwszym etapem na drodze tworzenia. Najważniejszym zadaniem było znalezienie w materialnej naoczności pewnych niewidzialnych relacji, zależności, które wiązały wydarzenia, zachowania, działania w spójne, znaczące całości. Sens nigdy nie był dany od razu, wymagał on – jak powie później Kieślowski – „ruchu myśli”, czyli autorskiej interpretacji określonej rzeczywistości, w oparciu o zaobserwowane fakty. Można powiedzieć, iż „polska szkoła dokumentu” starała się mówić o tym, co fizycznie nie istniało, ale ewokowane było przez to, co widzialne. Właściwy sens przekazu, choć nigdy bezpośrednio nie sformułowany, rodził się w przestrzeni wzajemnych „tarć” i napięć między obrazami i dźwiękami; materializował się dopiero w umyśle odbiorcy. Podsumowując, można zatem zaryzykować stwierdzenie, że o wysokim stopniu kunsztu dokumentalnego polskiej szkoły dokumentu zadecydowała nie tyle motywacja artystyczna, co humanistyczna.

Choć w latach 60. znowu zaostrzono cenzurę (po „odwilży gomułkowskiej” 1956 roku), to ograniczenia narzucane przez system filmowi dokumentalnemu zamiast zatrzymywać jego postęp, prowadziły do coraz lepszych rozwiązań realizacyjnych i narracyjnych. Realizatorzy szyfrując przesłanie w poetyckich konstrukcjach, chronili swoje dzieła przed cięciami cenzorskimi i porozumiewali się z widzami odwołując się do ich zdolności kojarzenia. Aluzja, metafora, symbol stały się podstawowymi środkami wyrazowymi polskich dokumentów, co sprawiało, że film dokumentalny mógł być z jednej strony odczytany dosłownie, gdyż posiadał logiczną i spójną wewnętrznie akcję, a z drugiej w swojej strukturze przemycał treści odnoszące się do sytuacji politycznej zrozumiałe dla wnikliwego i świadomego odbiorcy (do takich filmów należą m.in. „Dworzec”, „Szpital”, „Z punktu widzenia nocnego portiera” Krzysztofa Kieślowskiego, „Moje miejsce” Marcela Łozińskiego, „Szczurołap” Andrzeja Czarneckiego czy „Robotnice” Ireny Kamieńskiej).

Obok możliwości tworzenia przekazów aluzyjnych, o „podwójnym dnie” była też inna droga ominięcia cenzury, a jednocześnie dochowania wierności prawdzie. Był to wybór takich tematów i problemów, które nie wiązały się bezpośrednio z uwarunkowaną politycznie sytuacją społeczną, lecz promowały wartości ogólnoludzkie, zainteresowania człowieka (np. „Muzykanci” Kazimierza Karabasza), wytrwałą i ciężką pracę („Ludzie w drodze” K. Karabasza), uczucia („Pierwsza miłość” K. Kieślowskiego), solidarność w walce z żywiołem („Powódź” Jerzego Bosaka). Pokazywały człowieka w jego starciach z codziennością („Dziad i baba” Tomasza Zygadły), z przemijaniem i starością („Siedem kobiet w różnym wieku” K. Kieślowskeigo, „Dom starych kobiet” Jana Łomnickiego), w jego trudnościach („Psychodrama” Marka Piwowskiego), we wspólnocie emocji i przeżyć („Rodzina człowiecza” Władysława Ślesickiego). Była to droga być może mniej ryzykowna, ale równie wartościowa i bogata w treści.

Osobny temat stanowi kwestia odbiorcy. W czasach, gdy cenzura uważnie śledziła każdy przejaw ludzkiej twórczości, a prawda o rzeczywistości była fałszowana i retuszowana, człowiek, by do niej dotrzeć, musiał się nauczyć czytać między wierszami. Tylko w ten sposób twórca i odbiorca mogli się porozumieć. Artysta – filmowiec budował swój komunikat na dwóch poziomach – pierwszym dosłownym, który stanowiła akcja dzieła oraz drugim – metaforycznym, który wiązał ciąg obrazów i dźwięków w sieć nierozerwalnych zależności. Istniał więc sekretny pakt między niezależnym twórcą a odbiorcą – oglądaj uważnie, a odkryjesz prawdziwy sens. Społeczeństwo polskie było wyczulone na aluzję. Wszystko, co się czytało, oglądało, czego słuchało od razu kojarzyło się z czymś innym, od razu doszukiwano się „drugiego dna”.10 Kieślowski pisał:

Publiczność (…) reagowała bezbłędnie na wszystkie znaki, odczytywała je, bawiła się nimi. Porozumiewaliśmy się więc ponad głowami cenzury. Publiczność rozumiała, że kiedy mówimy o prowincjonalnym teatrze, opowiadamy o Polsce. (…) W niechęci do systemu, którego nie akceptowaliśmy w tym samym stopniu, i my i publiczność, byliśmy razem.11

Należy jeszcze wspomnieć o specyficznych uwarunkowaniach polskiego dokumentu; w ówczesnej rzeczywistości funkcjonował on w odmienny sposób niż na Zachodzie. Dokumenty emitowane były bowiem nie jako osobne programy w telewizji, lecz jedynie jako dodatki do filmów fabularnych wyświetlanych w kinie. Dlatego czas ich trwania był ograniczony zazwyczaj od kilku do kilkunastu minut. To narzucało reżyserom dyscyplinę w opowiadaniu, gdyż musieli w bardzo skondensowanej formie wyrazić zamierzoną treść. Realizator ograniczony limitem czasu, mógł wypowiedzieć się jedynie dzięki nabudowywaniu na linii obrazowo-audialnej, warstwy znaczeń dodatkowych, wynikających z celowych połączeń montażowych, dopowiedzianych jedynie w umyśle widza. Krótki czas opowiadania, jakim dysponował dokumentalista nie dałby możliwości porozumienia się z odbiorcą – widzem, gdyby nie zastosowanie skrótu (ale nie streszczenia!) w postaci środków wyrazu filmowego, np. metafory, kontrastu, muzyki, zasady kontrapunktu itp. Twórca musiał tak skomponować swoje dzieło, aby każdy jego element był znaczący, a w całościowym układzie budował napięcie, rodził emocje i niósł uniwersalne treści. Stąd filmy realizatorów polskiej szkoły dokumentu porównać można do wierszy, które w kilku słowach czy zdaniach zawierają esencję tego, co w akapitach, rozdziałach i tomach mieści w sobie proza. Dokumenty z tamtego okresu stanowią skarbnicę dokonań w zakresie możliwości wyrazowych filmu faktu, o czym świadczyć może wiele prestiżowych nagród przyznanych im na zagranicznych festiwalach filmowych12.

Dokumenty zrealizowane przez twórców „polskiej szkoły” chociaż bardzo różne w tematyce, metodach i sposobie realizacji posiadają wspólny mianownik. Jest nim mianowicie język poetycki, dzięki któremu udało się realizatorom zbudować komunikaty uniwersalne, ponadczasowe, w których niezależnie od czasów człowiek może się odnaleźć i przyjrzeć się sobie. W przekazie filmowym, w którym dominuje język poetycki funkcja estetyczna (będąca właściwością języka poetyckiego) występuje jako hierarchicznie pierwsza spośród innych funkcji języka (ale nie jedyna). Język poetycki posiada definicję uformowaną na gruncie teorii literatury, która jego cechą konstytutywną czyni swoisty sposób organizacji i układ elementów systemu językowego (w przypadku filmu systemu wizualno-audialnego). Pozostają one względem siebie w ścisłej zależności i dzięki ich wzajemnemu oddziaływaniu rodzą znaczenia dużo bogatsze niż dosłowna treść przekazu.

Punktem wyjścia do niniejszych rozważań jest zerwanie z dosyć powszechnym przekonaniem, że język poetycki jest jedynie wynikiem operacji językowych. Mieści się on bowiem nie w słowach, ale pomiędzy nimi, w przestrzeni wypełnionej treścią. Poeta, dramaturg i eseista, T.S. Eliot pisał:

Poeta zajmuje to pogranicze świadomości, po przekroczeniu którego, zawodzą słowa, chociaż wciąż jeszcze istnieje treść.13

To oznaczałoby, że w filmie, a więc także w filmie dokumentalnym, treść poetycka mogłaby się mieścić nie tylko pomiędzy dwoma sklejonymi ze sobą ujęciami, pomiędzy jedną sceną i kolejną po niej następującą, ale także między synchronicznym, jak i kontrapunktowym zestawieniem ze sobą komponentów wyrazu filmowego (np. obrazu ze słowem, obrazu z efektami czy muzyką). Poniżej omówione zostaną niektóre ze środków wyrazu filmowego, które składają się na język poetycki filmów „polskiej szkoły dokumentu”. Podkreślić jednakże należy, że są to tylko niektóre z środków ekspresji, z jakich może czerpać film dokumentalny (by nie poszerzać objętości podjętego tu zagadnienia pominięte zostaną takie środki jak m.in. punkty i kąty widzenia kamery, wielkość planów, głębia ostrości, ruchy obiektu i ruchy kamery, cisza, czas i przestrzeń, rytm). Artykuł ten bowiem ma za cel nie tyle dokonać klasyfikacji i systematyzacji wszystkich środków, które służyć mogą uobecnianiu się języka poetyckiego, ale jedynie pokazać, iż dokument czasów PRL-u obficie i skutecznie z nich korzystał wprzęgając ich możliwości wyrażeniowe w realizację własnych celów artystycznych.

Niezwykle istotnym środkiem, którego potencjał został pozyskany przez twórców „polskiej szkoły dokumentu” dla poszerzenia pola semantycznego filmu dokumentalnego był montaż. Choć w filmie fabularnym dużo wcześniej odkryto jak wielką rolę odgrywa on w konstrukcji dramaturgii filmowej, w filmie dokumentalnym, zwłaszcza na gruncie polskim, dopiero zaczęto dostrzegać, iż poza funkcją mechanicznego spajania ujęć może on być środkiem nadrzędnym w budowaniu struktury dokumentalnej. I tak realizatorzy obok łączenia ze sobą ujęć i scen na zasadzie bezpośredniej ich przyległości i następstwa przyczynowo skutkowego, dzięki zastosowaniu montażu skojarzeniowego i kontrastowego zaczęli wydobywać znaczenia obrazów nie zawarte bezpośrednio w tkance wizualno-dźwiękowej filmu. Montaż skojarzeniowy (lub analogii) zdefiniowany już w latach 20. XX wieku przez radzieckiego twórcę i teoretyka filmowego Lwa Kuleszowa definiuje się jako zestawienie ze sobą takich obrazów, które się wzajemnie dookreślają – jeden obraz ściśle powiązany jest z drugim nie tylko na zasadzie logicznego następstwa, ale w dużym stopniu dopełnia znaczenie pierwszego (połączenie tych dwóch obrazów może stworzyć metaforę). Montaż analogii ma za zadanie wzmocnić jedną treść przez drugą. Taki rodzaj montażu widoczny jest w „Szpitalu” (1977) Kieślowskiego, w którym każde kolejne ujęcie i scena podkreślają poświecenie szpitalnych lekarzy w trosce o zdrowie i życie pacjentów, w „Prześwietleniu” (1974)Kieślowskiego następujące po sobie wypowiedzi mężczyzn chorych na gruźlicę pogłębiają ich odczucie tęsknoty za normalnym życiem, w „Zanim opadną liście” (1964) Ślesickiego motywem przewodnim ujęć są sceny zabawy i beztroski (gra w karty mężczyzn, ich jazda na koniach, śpiewy i tańce przy ognisku, huczne wesele cygańskiej pary), co wywołać ma wrażenie ich niefrasobliwości i lekkomyślności w podejściu do życia.

Drugim typem montażu, który podnosi znacząco atrakcyjność dramaturgiczną filmu, jest montaż antytez (kontrastujący). Polega on na dobieraniu ze sobą sąsiadujących obrazów na zasadzie przeciwieństw w celu wydobycia nowego ich znaczenia. Antyteza może wynikać nie tylko z kontrastującej treści wyrażeniowej następujących po sobie ujęć (np. strzelający żołnierz – bawiące się dziecko), ale także z zestawienia ze sobą ujęć czy scen o odmiennej dynamice sytuacyjnej (np. śmiech – płacz), emocjonalnej (np. miłość – śmierć), kolorystycznej (np. kolor – czarno-biały), ruchowej (np. ruch-bezruch), dźwiękowej (hałas – cisza), przestrzennej (np. piwnica – park) itp. Analizując filmy wybitnych polskich twórców dokumentalnych można zauważyć, że w wielu przypadkach montaż antytez w znaczny sposób wspiera lub nawet tworzy oś dramaturgiczną filmu. I tak np. w „Muzykantach” (1960) Kazimierza Karabasza ukazujących amatorską próbę orkiestry dętej warszawskich tramwajarzy, konstrukcja oparta jest na kontraście sytuacyjnym. Początkowy chaos, zamęt, który towarzyszy przygotowaniu do próby (strojenie instrumentów, rozmowy, zajmowanie miejsc) przechodzi w uporządkowanie i zdyscyplinowanie w czasie wspólnego wykonywania utworu pod batutą dyrygenta.

Na zasadzie kontrastu zmontowane zostały także obrazy w dokumencie Jerzego Ziarnika „Patrzę na twoją fotografię” (1979). Fotografie wykonane w latach trzydziestych, uporządkowane w określonych grupach tematycznych (np. „mój chłopak”, „moja dziewczyna”, „nasz ślub”, „nasz dzień powszedni”, „nasz urlop”) zatrzymały radosne i szczęśliwe chwile z życia społeczności polsko-żydowskiej. Tymczasem ostatnie ujęcia filmu zdradzają, jaki los spotkał tych ludzi, którzy tak beztrosko i radośnie patrzyli na nas ze zdjęć. Okazuje się, że są to fotografie ze zbiorów Muzeum Oświęcimskiego odnalezione w bagażach ludzi zamordowanych w komorach gazowych KL Auschwitz-Birkenau. Mimo, iż żadne słowa nie padają w filmie, nie ma w nim żadnych drastycznych scen, to jest on wyjątkowo wstrząsający. Poprzez to, że udało się autorowi przywołać za pomocą autentycznych fotografii życie tych ludzi, pokazać ich uczucia, pasje, wartości odbiorca wiążąc się z ich osobistymi historiami emocjonalnie, szczególnie silnie przeżywa zbrodnię, która się na nich dokonała.

W dokumencie montaż kontrastujący może podporządkować sobie równocześnie obydwie warstwy – zarówno obrazu, jak i dźwięku. Przykładem jest dokument „Drukarz” (1974) Andrzeja Titkowa. Film rejestruje zakończenie kilkudziesięcioletniej pracy drukarza i jego przejście na emeryturę. Ostatni dzień jego pracy przy maszynie drukarskiej skontrastowany zostaje ze sztuczną, oficjalną uroczystością jego pożegnania przez władze drukarni. W jednej ze scen za pomocą dźwięku i obrazu realizator stara się odtworzyć atmosferę lat dziecięcych, które bohater przywołuje w „offie”. Kamera przyjmuje subiektywny punkt widzenia, aby zasugerować powrót drukarza do czasów dzieciństwa. Widać jasne, pełne słońca obrazy podwórza wśród kamienic, kapliczkę na skwerku, otwarte okna, w których siedzą starsi ludzie, wózek z lalką, chłopca piszącego kredą na murze. Tym lirycznym obrazom towarzyszy łagodna, sentymentalna melodia, z dominującym, dźwięcznym głosem dzwoneczków. Scena ta zostaje niezwykle ostro zestawiona z czasem teraźniejszym. Kolejnym obrazom towarzyszy bowiem głośne dudnienie maszyn drukarskich (które wyraźnie kontrastuje z cichą, delikatną melodią sceny poprzedniej), następuje także gwałtowana zmiana przestrzeni – znajdujemy się w ciemnej łazience, w której drukarz myje brudne po pracy ręce. Zderzenie tych scen ma istotne znaczenie także dla treści filmu – czysty, piękny świat dzieciństwa minął bezpowrotnie (jak stwierdza sam zecer „Tak jakoś wszystko przeszło. Dziecinne wspomnienia i dziecinne przeżycia były bardzo miłe”); rzeczywistość, która jawiła się bohaterowi w czasie, kiedy był dzieckiem zostaje skonfrontowana z jego obecną sytuacją. Ukończył swą drogę zawodową i nic nie osiągnął – nic po nim nie zostanie – ułożone i odlane formy z wierszami tekstu zostają ponownie stopione w jednolitą masę.

Szybko dostrzeżono, iż obok montażu czasowego (tzn. rozwijającego się w czasie, będącego następowaniem po sobie obrazów i dźwięków) dużą wartość dramaturgiczną i znaczeniową może mieć montaż synchroniczny (symultaniczny, będący współistnieniem obrazu i dźwięku czyli słowa, muzyki czy efektu). Również i w tym przypadku wykorzystano możliwość łączenia obrazu z dźwiękiem na zasadzie analogii (jednak nie w znaczeniu imitacji, ale wzmocnienia) lub antytezy. Dźwięk przestał być powtórzeniem obrazu, ale pogłębiał i wydobywał jego nowe znaczenia. Muzyka, efekt akustyczny lub słowo użyte w funkcji kontrastującej z obrazem tzw. kontrapunkt wizualno-audialny, udramatyczniały przekaz, a jednocześnie wywołując napięcie między tym co widzialne, a tym co słyszalne – rodziły nowy, nie wynikający bezpośrednio ani z treści obrazów, ani ze znaczenia dźwięku sens.

Przykładem filmu, w którym kontrapunkt wizualno-audialny podporządkował sobie narrację całego dokumentu jest „Życie jest piękne” (1957) Tadeusza Makarczyńskiego. Dramaturgia oparta jest tu na kontrapunkcie muzycznym. Obrazom ukazującym okropieństwa wojny (zdjęcia martwych, okaleczonych ciał leżących w dołach, krążących bombowców, wybuchów bomb) towarzyszy lekka, rozrywkowa muzyka, a sceny radości i beztroski (tańców, występów klownów, kąpieli w morzu) zestawione są z muzyką pogrzebową. Obrazy te są niezwykle intensywne emocjonalnie. Dysonans treści muzyki i obrazu potęguje odczucie dramatyzmu sytuacji, w jakiej znalazła się ludzkość zmierzająca do samozagłady. Dzięki tym zestawieniom obnażona zostaje kondycja człowieka, a zarazem pojawia się pytanie o jego dalsze istnienie w świecie.

W filmie Grzegorza Królikiewicza „Mężczyźni” (1969) to nie muzyka, ale słowo zostaje użyte jako kontrapunkt dla treści płynącej z obrazu. Z „offu” słychać przemowę oficera wojskowego do żołnierzy, który mówiąc o służbie wojskowej stwierdza, że „jest to najbardziej zaszczytna, jaka może być, historia w życiu każdego człowieka, jego najpiękniejszego rozkwitu, kiedy człowiek przeżywa swoje najpiękniejsze lata i spędza je w wojsku oddając z zaszczytem swoje lata służbie wojskowej”. Słowa te naniesione na obraz mozolnych i ciężkich ćwiczeń, które wykonują młodzi wojskowi, ich brak siły i zmęczenie, są jednak nośnikiem innej treści. W dalszej części przemówienia oficer mówi o nastroju radości i uśmiechu, co zestawione z obrazem żołnierzy czołgających się w śniegu z karabinami, z odgłosem wystrzałów z karabinów pokazuje, że rzeczywistość sporo odbiega od wizji nakreślonej przez oficera. Największą ironię zawiera zakończenie filmu, gdy realizator pyta żołnierzy jak się im powodzi w wojsku i uzyskuje same pozytywne wypowiedzi: „dobrze”, „nie jest źle”, „bardzo dobrze” (trzeba pamiętać, że był to czas reżimu komunistycznego i sądy te dobrze obrazują propagandowy charakter wszelkich sond i badań opinii publicznej). Jeśli zestawimy te opinie z tym, co widzieliśmy wcześniej w obrazie, uzyskamy tragikomiczny efekt. Film ten niesie w sobie prawdę dużo głębszą niż tylko dotyczącą tej konkretnej sytuacji: system komunistyczny opiera się na kłamstwie, a podawane przez rządzących informacje nie mają żadnego pokrycia w rzeczywistości.

W filmie innym Królikiewicza „Nie płacz” (1972) to znów efekty akustyczne są – obok obrazu – najważniejszym elementem filmu. Użyte zostały w funkcji kontrastującej. Widzimy młodych ludzi, bawiących się, tańczących, śpiewających, całujących się. Jednak zaprzeczeniem tego ogólnego nastroju zabawy są efekty – o dźwięku bliżej nieokreślonym, ale budzącym grozę i niepokój. Odbiorca zaczyna wyczuwać, że w sytuacji tej ukryty jest dramat, którym naznaczone są bawiące się postacie. Pod koniec filmu nie ma już wątpliwości. Młodzi chłopcy pokazani w ostatnich chwilach beztroski odjeżdżają pociągiem do wojska. Wojska, które w ówczesnej, napiętej sytuacji polityczno-społecznej nie było zwykłą służbą wojskową. Nie wiadomo było bowiem, co ich tam czeka i czy jeszcze wrócą do domu. Zestawienie obrazu młodości i zabawy z wzbudzającym zaniepokojenie dźwiękiem podkreśla bezpowrotne zakończenie pewnego etapu życia, a jednocześnie rodzi przeczucie niepokoju, lęku o ich przyszłe losy.

Obok montażu wyróżnić można również inne środki języka poetyckiego, które służyły twórcom „polskiej szkoły dokumentu” w konstruowaniu dodatkowych treści nad dosłowną linią opowiadania. Komponentem, który zyskał ogromne znaczenie w polskim filmie dokumentalnym była kompozycja obrazu filmowego. W zakres tego pojęcia Jerzy Mierzejewski włączył nie tylko oświetlenie, kolor i tło, ale także ruch, budowę ujęcia i jego zagospodarowanie przestrzenne przez poszczególne składniki wizualne14. Mierzejewski podkreślił, że o kompozycji obrazu, użyciu i układzie pewnych elementów, wzmocnieniu jedynych bądź osłabieniu drugich powinna decydować treść i koncepcja całości dzieła. I tak poprzez odpowiednie oświetlenie można np. „wyodrębnić z obiektywnej rzeczywistości te elementy obrazu, które służą do wyrażenia jego idei”15. Dzięki uwzględnieniu możliwości ruchu, który jest podstawową formą ekspresji filmowej, twórca może adekwatnie do efektu jaki chce uzyskać – wykorzystać jego natężenie (dynamikę lub statykę), kierunek oraz rytm. Kolejnym środkiem wyrazu mogą być te elementy, które „silnie wyróżniają się wśród otoczenia albo narzucają się drogą wyraźnych skojarzeń”16 lub mogą być łączone „w zbiór pokrewnych elementów kompozycyjnych, czyli masy kompozycyjne, które pełnią konkretną funkcję dramaturgiczną.”17 Wszystkie te zabiegi służyć mają ujawnieniu bądź intensyfikacji zawartej w danym ujęciu treści, poprzez świadome kierowanie uwagą widza i przenoszeniu jej z jednych elementów na inne.18

Kompozycją obrazu doskonale operował Władysław Ślesicki. W dokumencie „Chyłe pola” (1970) w jednej ze scen, w taki sposób zakomponował kadr, że znaczną jego część zajmują dojrzałe zboża, a nad nimi, wciśnięty w sam róg kadru, przesuwa się orszak weselny. Taka kompozycja podkreśla silny związek ludzi z ziemią, wydają się oni z niej wyrastać, być jej ziarnem, a zarazem, zachwianie naturalnych proporcji człowieka względem ziemi, uwydatnia zależność bytu wiejskiej społeczności od urodzajności i żyzności gleby.

W dokumencie Józefa Cyrusa „Wół” (1978) plastyczne ukształtowanie obrazu pełni funkcję nie tylko estetyczną, ale także znaczeniową. Realizator przy pomocy intensywnych kolorów, oświetlenia, zakomponowania kadru buduje kontrast między tym, co widzimy, a treściami, które słyszymy. Bowiem w pięknej scenerii przyrody wzmocnionej poprzez plastyczne ukształtowanie kompozycji, ukazana zostaje krzywda głównego bohatera – starego człowieka, którego opuścili najbliżsi i został pozostawiony samemu sobie. Aby przetrwać musi ciężko pracować w swoim gospodarstwie siejąc i kosząc zboże, orząc i bronując ziemię, która jest jego jarzmem. Wielka dbałość o stronę wizualną filmu, precyzyjne kadry i ujęcia, nietypowe perspektywy patrzenia są także odbiciem wnętrza tego człowieka, który żyje zgodnie z rytmem natury, nie boi się ciężkiej pracy, kieruje się w swoim myśleniu i działaniu prostymi zasadami i wartościami. Plastyka dokumentu – świadome operowanie kolorem, światłem, tłem, ustawieniami kamery sprawia, że obraz sam w sobie mało atrakcyjny, bo operujący jedynie motywem pracy na roli, staje się intensywny, pozwala dostrzec piękno w codziennym trudzie i wysiłku.

Kolejnym środkiem języka poetyckiego, jaki wprzęgli twórcy „polskiej szkoły dokumentu” w realizację celów artystycznych, były środki stylistyczne. Wyróżnione i scharakteryzowane zostały one w książce Jerzego Płażewskiego „Język filmu”. Najczęściej wykorzystywane, przez polskich dokumentalistów czasów PRL-u, środki stylistyczne to m.in.19:

– powtórzenie – można o nim mówić, gdy określony element (obrazowy lub dźwiękowy) powraca wielokrotnie. Służy ono podkreśleniu stałej cechy czy zdarzenia; najczęściej też, za pomocą powtórzenia eksponuje się fakt o ważnym znaczeniu, który ze względu na swą prozaiczność mógłby zostać niezauważony przez widza. Powtórzenie może mieć też funkcję uogólniającą, komiczną czy też utrwalającą (ta funkcja dotyczy głównie filmu fabularnego). Przykład powtórzenia dźwiękowego z obszaru dokumentu można znaleźć w filmie „Urząd” (1966) Krzysztofa Kieślowskiego. W zakończeniu tego filmu słyszymy kilka razy powtórzone przez urzędniczkę do petenta pytanie „Co pan/pani robiła na przestrzeni całego życia”. To niedorzeczne zdanie zestawione z obrazem teczek i dokumentów wypełniających całe pomieszczenie biurowe rodzi myśl puentującą cały film. Przedstawiona rzeczywistość, w której ludzie zmuszeni są funkcjonować jest absurdalna. Urzędniczki wypowiadają bezsensowne, narzucone odgórnie formułki, które nijak się mają do konkretnych problemów, z którymi przychodzą ludzie. Przedstawiony świat ma wymiar tragiczny – człowiek w zderzeniu z machiną biurokracji i administracji staje się jej ofiarą. Nie tylko nikt mu nie pomoże i niczego nie wyjaśni, ale jego dokumenty trafią na półkę między inne, gdzie będą leżeć nie otwierane przez lata.

– elipsa (wyrzutnia) – polega ona na pominięciu w narracji filmowej tych elementów, których widz powinien się domyśleć np. pokazywanie jedynie początku i końca danej czynności; odbiorca dopowiada sobie brakujące środkowe ogniwa. Elipsa ma za zadanie z jednej strony wzmóc aktywność umysłową odbiorcy, z drugiej wyeliminować sceny nudne, długie i nie mające żadnego znaczenia dla filmowej dramaturgii. Elipsę stosuje się, gdy chce się skondensować narrację, pobudzić wyobraźnię widza, zaskoczyć go, a także w celu ujednolicenia stylu narracji. W filmie dokumentalnym elipsa stosowana jest jednak także z innych motywów niż w fabule. Ma ona zapewnić dyskrecję – w niektórych wypadkach dla dobra bohaterów realizator nie może pokazać pewnych rzeczy (osób, sytuacji, miejsc itp.). Kolejnym powodem opuszczenia określonych elementów w dokumencie jest troska o to, aby nie rozpraszać widza obrazami nieistotnymi dla wymowy filmu. Świadomość tego posiadała Irena Kamieńska w czasie realizacji dokumentu „Piękna, mroźna polska zima” (1978). Film jest poruszającym obrazem życia starszych ludzi na polskiej wsi. Porzuceni, osamotnieni przez najbliższych muszą sami stawiać czoła ciężkim warunkom życia. Kamieńska jednak nie pokazuje winnych tej sytuacji, czyli dzieci opuszczonych seniorów. Celowo usuwa ich wizerunki (choć w „offie” słyszymy ich głosy), aby nie wskazywać na konkretne osoby (nie jest to bowiem reportaż interwencyjny), ale chce wskazać na szerszy problem, który dotyczy całego społeczeństwa lat 70. Dokument ten ma nie tyle koncentrować na pojednyńczych przypadkach (jak ma to miejsce w reportażu), ale jest on pytaniem do widza „co się dzieje z wrażliwością człowieka i z jego sumieniem”.

– zawieszenie – jest przeciwieństwem elipsy, wydłuża czas dramatycznego napięcia poprzez umieszczenie ujęć obojętnych, nie wnoszących nic nowego do akcji, mających jedynie na celu przedłużenie okresu niepewności u widza. W filmie Tomasza Dettloffa „Story” zawieszenie występuje w momencie, gdy bohater filmu szuka na dworcu Reginy, kobiety poznanej korespondencyjnie, z którą umówił się na pierwszą randkę (i nie wie jak ona wygląda). Zanim widz i bohater ją zobaczy po raz pierwszy, realizator wydłuża moment napięcia i pokazuje różne kobiety, znajdujące się akurat w miejscu wyznaczonego spotkania. Widz zaczyna się już niecierpliwić, która z nich okaże się wybranką bohatera, czy się w końcu odnajdą? Takie rozwiązania, zaczerpnięte z filmu fabularnego, niezwykle podnoszą atrakcyjność odbioru dokumentu.

– metonimia (zamiennia) – oznaczenie przedmiotu lub działania przez inny przedmiot lub działanie na podstawie bliskiego, obiektywnego związku przyczynowego między dwoma elementami. Zadaniem metonimii jest zastępować pojęcia, których bezpośrednie pokazanie jest niemożliwe lub zbyt banalne. Na zasadzie metonimii zbudował cały swój dokument Edward Bernstein. W „Szkole uczuć” (1963) zastąpił on walkę bokserów obserwacją i analizą twarzy widzów oglądających ją z trybun. Emocje jakie towarzyszą obserwacji pojedynku zawodników, są dużo ciekawsze niż pokazanie samej walki (a jednocześnie obnażają one „zwierzęcą” część ludzkiej natury). Metonimia jest także częstym środkiem w dokumentach Kieślowskiego – w małych fragmentach rzeczywistości – np. funkcjonowaniu szpitala („Szpital” 1977), urzędu („Urząd” 1966), zakładu pogrzebowego („Refren” 1972), dworca („Dworzec” 1980) odbija się komunistyczny obraz Polski lat 60., 70. i 80.

– synekdocha (ogarnienie, pars pro toto) – rodzaj zamienni, w której zamiast całości zdarzenia, miejsca, człowieka, przedmiotu pokazuje się tylko jego fragment. Oddziałuje to na widza silniej niż pokazanie całości. W filmie „Uwertura” (1965) Marka Piwowskiego, zamiast pokazania osoby poborowego, który odpowiada na pytanie komisji, pokazuje się jedynie jego nogi, poruszające się niespokojnie, co potęguje wrażenie stresu i zakłopotania młodego człowieka.

– antyteza (przeciwstawienie) – polega na zestawieniu przeciwstawnych, kontrastowych elementów dla wywołania silniejszego wrażenia. Była już o niej mowa przy omawianiu różnych typów zestawień montażowych. W przywołanym już dokumencie Ireny Kamieńskiej „Piękna, mroźna polska zima” (1978) kontrastowe zestawienie muzyki i obrazu pogłębia dramat pokazanych obrazów. Autorka porusza problem osamotnienia starych ludzi, których dzieci albo umieściły ich w domu starców albo pozostawiły w nędznych warunkach, samym sobie. Ta patologiczna sytuacja zostaje dodatkowo wyolbrzymiona poprzez zarejestrowanie jej podczas Świąt Bożego Narodzenia. W czasie, gdy słychać słowa kolędy „Bóg się rodzi” śpiewanej przez mieszkańców wiejskiego domu starców pokazane zostają obrazy ludzi starszych wegetujących na wsi. Spędzają oni te święta samotnie, w ciężkich warunkach – głodu, brudu i zimna, odrzuceni i zapomniani przez swoje dzieci.

– metafora (przenośnia) – jest to nadanie pojęciu nowego, szerszego, przenośnego sensu przez zestawienie z drugim pojęciem. W odróżnieniu do antytezy, która również operuje zestawieniem dwóch elementów, metafora zbliża i utożsamia zestawione ze sobą przedmioty na zasadzie analogii, a nie sprzeczności. Polega ona na kojarzeniu ze sobą nawet odległych pojęć, w których dostrzega się jakąś cechę wspólną. W dokumencie metafora może występować nie tylko w sferze wizualnej, ale i dźwiękowej. Może dotyczyć ona zarówno pojedynczego pojęcia czy obserwacji, jak i obejmować swym zasięgiem sekwencję filmu lub jego całość. Metaforę stanowi film Andrzeja Czarneckiego „Szczurołap” (1986), który przedstawia metody pracy człowieka zawodowo tępiącego szczury. Film ten jednak ma szersze znaczenie – wypowiedzi i działania szczurołapa są lustrzanym odbiciem bezwzględnych metod stosowanych przez władze totalitarne czy socjalistyczne w walce z opozycją (tutaj społeczeństwo symbolizują zabijane szczury). Dokument przestaje być tutaj jedynie studium konkretnego przypadku – w kontekście czasów w których powstał, staje się obrazem „narodu polskiego, omamionego obietnicą reform, a potem poddanego różnego rodzaju represjom i szykanom”20.

– symbol – jest to znak, przedmiot lub układ elementów użytych w akcji filmu dla oznaczenia innego przedmiotu i nadania mu szerszego, przenośnego sensu bez zestawienia go z drugim przedmiotem. Zabieg ten, choć podobny do metafory, jest jednak znacznie mniej natarczywy, gdyż nawet jeśli nie zostanie zrozumiane przez widza jego przenośne znaczenie, to zawsze pozostanie znaczenie pierwsze, dosłowne. Z jego dyskrecją wiąże się wieloznaczność – skoro nie został zestawiony z żadnym innym elementem, często nie można z pewnością stwierdzić, co dokładnie oznacza ani czy został świadomie zastosowany przez twórcę. Przykładem tutaj może być zakończenie filmu „Stadion, czyli żywot Józefa” (1985) Ireneusza Englera, którego tytułowy bohater całe życie przepracował dbając o rozwój i utrzymanie Stadionu Narodowego w Warszawie. W ostatnim ujęciu dokumentu widzimy Józefa i słyszymy towarzyszący mu „off”: „Oparcia trzeba szukać w rodzinie, w sobie. Reszta jest mi obojętna. (pauza) Jakoś tak przeleciało tyle lat.” W czasie trwania offu kamera zjeżdża z bohatera na umocowany nad stadionem ogromny zegar, który ma zniszczony cyferblat i pozbawiony jest wskazówek. Zegar ten staje się symbolem straconego życia Józefa. Mimo iż włożył on całą swoją energię i siły w budowę i utrzymanie stadionu, praca jego poszła na marne. Stadion, po wielu świetnych latach prosperity, został przez władze zaniedbany i zapomniany. Olbrzymi, kaleki zegar przestał odmierzać czas nie tylko dosłownie, ale i symbolicznie – cichy, opustoszały, zarośnięty chwastami stadion wydaje się być grobowcem, który pogrzebał najpiękniejsze lata życia bohatera. Po wysiłku i poświęceniu Józefa nie pozostał żaden ślad.

Powyżej wymienione zostały najważniejsze, choć nie wszystkie, ze środków ekspresji filmowej, które przysposobił sobie język poetycki filmu dokumentalnego twórców „polskiej szkoły”. Dzięki ich zastosowaniu udało się realizatorom zwielokrotnić informację, zrodzić pewną nadwyżkę znaczeniową. Jak stwierdził wybitny teoretyk literatury, Janusz Sławiński:

Osobliwość wypowiedzi poetyckiej kryje się w tym, że podlegając większym niż jakikolwiek inny przekaz ograniczeniom, jest mimo to nasycona informacjami w stopniu znacznie wyższym, niż to się dzieje w innych typach wypowiedzi.21

Pokolenie dokumentalnych twórców filmowych lat 1956-1989 znalazło sposób, aby móc opisywać i objaśnić otaczającą ich rzeczywistość. Interpretowali otaczające ich zjawiska dzięki zastosowaniu języka poetyckiego, który choć nie artykułował treści wprost – był jednak rozszyfrowywany i rozumiany przez odbiorców. Dzięki ponadczasowości tego języka, filmy, które za jego pomocą tworzono, są aktualne do dziś, gdyż mimo zmiany czasów i pokolenia – uniwersalizm zawartej w nim poetyckiej treści wciąż trwa – człowiek wciąż pozostaje ten sam, te same tkwią w nim wartości, uczucia, emocje.

Bibliografia

Bossak Jerzy, Sprawy filmu dokumentalnego, „Kwartalnik filmowy” 1956 nr 1.

Eliot Thomas S., Szkice krytyczne, Oprac. Maria Niemojewska, Warszawa 1972.

Fiejdasz Małgorzata, „Czarna seria” w polskim filmie dokumentalnym, „Kwartalnik filmowy” 1998 nr 23.

Górecka Danuta, Intryguje, niepokoi, drażni? Rozważania o filmie Andrzeja Czarneckiego „Szczurołap”, „Filmotekaszkolna.pl”, [dostęp 18.10.2011], http://www.filmotekaszkolna. pl/edukacja-filmowa-szczegoly,1413.

Kapuściński Ryszard, Podróże z Herodotem, Kraków 2005.

Kieślowski Krzysztof, O sobie, Kraków 1997.

Lemann-Zajicek Jolanta, Dreptanie w miejscu. Promocja filmu dokumentalnego w latach 1945-46, „Kwartalnik Filmowy” 2003 nr 43.

Michałek Bolesław, Dokument polski 1956, „Przegląd Kulturalny” 1957 nr 15.

Mierzejewski Jerzy, Kompozycja obrazu filmowego; w: Zagadnienia estetyki filmowej, Warszawa 1955, ss.238-267.

Płażewski Jerzy, Język filmu, Warszawa 1982, s.251-271.

Sławiński Janusz, Wokół teorii języka poetyckiego; w: Dzieło. Język. Tradycja, Warszawa 1974, s.91-119.

Strękowski Jan, Kazimierz Karabasz, „Culture.pl”, [dostęp: 19.06.2011] http://www.culture.pl/baza-film-pelnatresc//eo_event_asset_publisher/eAN5/content/

kazimierz-karabasz.

 

Biogram

Joanna Rawicz, dr – dyscyplina badawcza: język poetycki i film dokumentalny, Wydził Nauk Humanistycznych Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego im. Jana Pawła II.

 

 

1Lemann-Zajicek, 2003, s.79.

2Bossak, 1956, s.23.

3Tamże.

4Tamże, s.20-23.

5Bossak, dz.cyt., 24-25.

6 Jerzy Bossak– reżyser filmowy, dokumentalista, dziennikarz, pedagog. Ur. w 1910 r. w Rostowie nad Donem, zm. w 1989 r. w Warszawie. Ukończył prawo i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Pod koniec lat 20. zaczął współpracę jako krytyk filmowy z prasą, głównie lewicową, jak lwowskie “Sygnały” czy redagowany m.in. przez Wandę Wasilewską “Dziennik Popularny”. Był działaczem Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego START. W czasie wojny znalazł się we Lwowie i tam współpracował z wydawanymi przez Wasilewską “Nowymi Widnokręgami”. Potem, jak wielu Polaków, znalazł się w głębi ZSRR. Od końca 1943 uczestniczył w tworzeniu “Czołówki Filmowej” Wojska Polskiego, towarzysząc jako filmowiec przemarszowi armii polskiej aż do Berlina. W latach 1944-49 był redaktorem naczelnym Polskiej Kroniki Filmowej i dyrektorem programowym “Filmu Polskiego”. Twórca i pierwszy redaktor naczelny tygodnika “Film” (1946). Twórca i pierwszy dyrektor Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie (1949). W czasach stalinowskich odsunięty od uczestnictwa w życiu filmowym, i jako organizator i jako twórca. W 1956 został kierownikiem artystycznym Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie, rok później założył zespół filmowy “Kamera”. Obiema instytucjami kierował do 1968, kiedy to został usunięty ponownie ze wszystkich stanowisk. Tak jak i z funkcji dziekana wydziału reżyserii łódzkiej szkoły filmowej, którą to sprawował od 1956 (od 1948 był profesorem na tej uczelni). Na stanowisko dziekana wrócił na 2 lata w 1987. Od 1979 kierował wraz z Tadeuszem Makarczyńskim Studiem Debiutów przy WFD. Działacz Stowarzyszenia Filmowców Polskich, SPATIF-ZASP i Międzynarodowego Stowarzyszenia Filmu Dokumentalnego. Twórca nagradzany wielokrotnie za całokształt twórczości, m.in. nagrodą ministra kultury i sztuki w 1978 oraz nagrodą Koła Młodych przy SFP “Wektor 79”. Jeden z pierwszych polskich filmowców uhonorowanych po wojnie prestiżowymi nagrodami filmowymi. Wieloma nagrodami międzynarodowymi została uhonorowana także Polska Kronika Filmowa (Cannes, San Francisco, Oberhausen), której Bossak był nie tylko kierownikiem, ale też redaktorem, autorem komentarzy oraz realizatorem wielu wydań specjalnych. Biogram na podstawie opracowania J. Strękowskiego: Jerzy Bossak, „Culture.pl”, [dostęp 07.10.2011] http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/ os_bossak_jerzy.

7 Fiejdasz, 1998, s.42-61.

8 Michałek, 1957, s.6.

9 J.w.

10 Kapuściński, 2005, s.10.

11 Kieślowski, 1997, s.118.

12 W latach 1956-1989 nagrody otrzymały na festiwalach w Polsce i za granicą aż 144 polskie filmy dokumentalne. Przykładem mogą być:

– „Dom starych kobiet” Jana Łomnickiego (1957), który otrzymał wyróżnienie na VII Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Mannheim w 1958r. i wyróżnienie specjalne na II Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cork w 1958r.,

– „Życie jest piękne” Tadeusza Makarczyńskiego (1957), Specjalne wyróżnienie na Międzynarodowych Festiwalach w Cork i w Edynburgu w 1957, I nagroda na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen w 1959r., Dyplom Honorowy na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Francisco, w 1959r., Wyróżnienie Honorowe na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Vancouver w 1960r., Nagroda Polskiej Krytyki Filmowej „Syrenka warszawska” za najlepszy polski krótki metraż w 1958r.,

– „Muzykanci” Kazimierza Karabasza (1960) otrzymał 11 nagród filmowych, w tym min. I Nagroda w kategorii filmów dokumentalnych i krótkometrażowych na XI Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Wenecji w 1960, Grand Prix na III Międzynarodowym festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Lipsku w 1960, Główna Nagroda na VII Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen w 1961r., I Nagroda w kategorii krótkiego metrażu na V Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w san Francisco, I Nagroda w kategorii filmów dokumentalnych na I Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie w 1961r.,

– „Ludzie w drodze” Kazimierza Karabasza (1960) otrzymał 4 nagrody, w tym I Nagroda w kategorii filmów dokumentalnych na XII Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Wenecji w 1961r.,

– „Narodziny statku” Jana Łomnickiego (1961) otrzymał 11 nagród, w tym min. II Nagroda w kategorii filmów dokumentalnych na I Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie w 1961r., II Nagroda w kategorii filmów krótkometrażowych i dokumentalnych na II Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Moskwie, Grand Prix na II Międzynarodowym festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Lipsku w 1961r., I Nagroda w kategorii filmów dokumentalnych na II Międzynarodowym Festiwalu Filmów Telewizyjnych w Aleksandrii w 1963r,

– „Requiem dla 500.000” Jerzego Bossaka i Wacława Kaźmierczyka (1963), otrzymał 6 nagród, min. I Nagroda w kategorii filmów dokumentalnych na III Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie w 1963r., Główna Nagroda na VI Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Lipsku w 1963r., Nagroda im. R. Falherty’ego przyznana za twórczość w dziedzinie filmu dokumentalnego przez City College w Nowym Yorku w 1965r.

Informacje zebrane na podstawie Katalogu Filmów produkcji Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie.

13Eliot, 1972, s.16.

14 Mierzejewski, 1955, s.238-267 (Mierzejewski mówiąc o środkach wyrazu plastycznego analizuje je jedynie w kontekście filmu czarno-białego, gdyż realizacja na taśmie kolorowej nie była w ówczesnym czasie w Polsce rozpowszechniona.)

15 J.w., s.245.

16 Mierzejewski, dz.cyt., s.249.

17 J.w.

18Mierzejewski (s.250-251) wyodrębnia hierarchię znaczenia poszczególnych elementów ujęcia wyszczególniając „główny ośrodek zainteresowania” i „ośrodki pomocnicze”, „strefy peryferyjne”, które są jedynie dla niego tłem i mogą mieć w stosunku do niego albo charakter obojętny albo współgrający.

19 Przytoczone zostają za Płażewskim jedynie wybrane środki, które odnieść można do filmu dokumentalnego, więcej znaleźć można u J. Płażewski, 1982, Język filmu, Warszawa, s.251-271.

20 Górecka, 2011, s.4.

21 Sławiński, 1974, s.110.

 

 

Comments are closed.