Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Abstrakt

Dla Lecha Majewskiego, autora takich filmów jak „Angelus” czy „Wojaczek”, film jest tylko jedną z dziedzin twórczości. To artysta multimedialny, reżyserujący opery, piszący książki, tworzący instalacje. Istotniejszy od wszechstronności jest synkretyzm i wymiana pomysłów, jaką nieograniczanie się do pojedynczego medium, umożliwia. Przykładowo, „Szczury Manhattanu”, „Ewangelia według Harry’ego” i „Autobus na Golgotę” stanowią trylogię dzieł, z których pierwsze jest książką, drugie filmem, trzecie zaś komiksem. Między sobą dzielą scenerię, wizualną symbolikę i ujęcia tematu, które trudno byłoby przedstawić w innej formie. Artykuł niniejszy przygląda się z bliska owej sieci relacji, a także konsekwencjom żywej wymiany pomysłów, które zapewnia charakter odmiennych nośników.

 Abstract

Lech Majewski, the author of films such as „Angelus”, and „Wojaczek”, is a director to whom cinema is only one of many possible means for creativity. Working with various media: directing operas, writing books, creating museum exhibitions, his diversity is less about skill, and more about the exchange of ideas and how they influence one another. „Rats of Manhattan”, „Gospel according to Harry” and „Bus to Golgota” is a trilogy, in which the first is a book, the second – a movie, and the last – a comic book. They share the scenery, visual symbolism, and similar approach to the subject, by means of inner references that would have been difficult to capture in any other form. The main purpose of this article is to look into this web of relationships and ponder on the consequences of such a vivid exchange of ideas to the artist’s ouvre and its’ audience. 

Człowiek umiera na stole operacyjnym. Żona ze łzami na policzkach zwraca twarz w stronę chirurgów, ale żaden nie kwapi się, by przekazać jej złą wiadomość. Obaj zajęci są oglądaniem telewizji. Na tym kończy się ich rola. Po ciało zgłoszą się ludzie z czarnym workiem. „Ewangelia według Harry’ego” nie jest jedynym filmem Lecha Majewskiego, który porusza emocje widza. Reżyser – samotnik, tak jak jego bohaterowie – porusza się pomiędzy mediami jak w rzeczywistej przestrzeni. Twórczość jest podróżą. Powieści i scenariusze autorstwa Majewskiego to kolejne przeprowadzki: z kraju dzieciństwa i marzeń o wolności do „Amerykańskiego Snu”, z rozczarowującego „pustostanu” Hollywood do wskrzeszonego magicznym realizmem rodzinnego domu. W końcu do Wenecji – miejsca duchowej pielgrzymki, grozy i tajemnicy.

Dzieciństwo twórcy „Ewangelii według Harry’ego” zrelacjonowane zostało w oniryczny sposób, w powstającej przez dwanaście lat książce: „Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot Cudownej”. Mamy tu zabłąkanego chłopca stającego się mężczyzną, który przestaje wierzyć w historie o ojcu w Londynie, opowiadane przez matkę. Postanawia poszukać go na własną rękę. Dom nachodzą „Ubecy”, a wariacka pogoda odwilży i zaostrzonych represji rozregulowuje nie tylko system immunologiczny. Nawiedzają go wspomnienia ciężkiej choroby i wizyt u lekarzy, duszne pomieszczenia, ściągnięte twarze pielęgniarek, pot i koszmary przychodzące w gorączce. Ale „Pielgrzymka…” to także dieta-cud. Najsmaczniejsze z niej były kulturowe fast-foody, pośród których Roger Moore, jako Simon Templar, zajmował miejsce na szczycie menu. Zaraz za nim plasują się: Sean Connery, najlepszy Bond w historii, dzika i dziewczęca uroda BB oraz Olimp, na którym zasiadają Richard Burton i Elizabeth Taylor – takimi jakich zapamiętaliśmy w „Kleopatrze”. Z kolei „Beatlesi” są językiem, nie muzyką. Pozwalali krzyczeć na szarą rzeczywistość fryzurą, strojem i tekstami piosenek. Zapisane na pomniku Żołnierza Radzieckiego „Love me do” nabierało rewolucyjnej mocy.

Opowieści o reżyserze-malarzu dopełnia „Lot świerkowej gęsi”, zrealizowany już w Stanach Zjednoczonych na podstawie debiutanckiej powieści „Kasztanaja”. Młody górnik porywa w niej modelkę, by wspólnie uciec do Hollywood. Zważywszy na roczną ilość anty-hitlerowskich produkcji wojennych, jeżeli w ogóle udałoby się nakręcić podobny film drogi w Polskiej Republice Ludowej, to jedynie na wrocławsko-legnickiej Hitlerstrasse, a i to tylko pod warunkiem, że wyboje zagłuszane byłyby przez wystrzały niemieckich haubic. Nie to co w Ameryce. Fabularyzowana biografia byłaby niekompletna bez Giorgione. Ulubiona anegdota Majewskiego, przytaczana w wywiadach, traktuje o „Burzy” i o tym, że podobna tajemnica co ukryta u włoskiego artysty w obrazie, jest i u Antonioniego. Nie tylko „Powiększenie” tego reżysera, ale „kino mistrzów” jako takie, zamiast do Akademii Sztuk Pięknych, skierowało go na studia do Szkoły Filmowej w Łodzi. I dopiero kiedy profesor Maria Kornatowska życzyła mu powodzenia, zrozumiał, że czas wyruszyć w Świat.

Ameryka to stan umysłu

Dorastał na Śląsku, w czasach kiedy Katowice zwane były Stalinogrodem, wyjazd za granicę był praktycznie niemożliwy, a każda ciekawostka „z Zachodu”, która przebiła się przez Żelazną Kurtynę, witana była jak zwiastun wolności. Nieprzypadkowo pierwszym zagranicznym filmem był właśnie „Lot świerkowej gęsi”. Realizacja filmu musiała należeć jednak do niekoniecznie przyjemnych przeżyć, gdyż następne filmy Majewski kręcił już na obrzeżach systemu – „Więźnia Rio” jako koprodukcję z Wielką Brytanią, a „Ewangelię…” w wytwórni Davida Lyncha. Pomimo rozległych bezdroży i symboliki Doliny Śmierci, okazało się, że nie ma w Stanach Zjednoczonych odpowiedniej dla filmu pustyni. Zdjęcia realizowano więc w Polsce, koło Łeby, sprowadzając zagraniczną ekipę.

Wcześniej miał być film o Basquiacie. Przebywając w Nowym Jorku w latach osiemdziesiątych, Majewski zetknął się nie tylko z twórczością malarza, ale i innych przedstawicieli „nowego ekspresjonizmu”: Keithem Harringiem, Malcolmem Morley’em, Julianem Schnabelem. Jak powiedział twórca „Kasztanaji”, sztuka ta, pojawiająca się na ścianach linii metra, murach i budynkach, była przebudzeniem dla metropolii, w podobny sposób jak sam Jean-Michel Basquiat obudził Andy’ego Warhola z artystycznego letargu. Biografia nadawała się na film o buntowniku i wizjonerze. Majewski nie chciał jednak by z materiału powstał banalny hollywoodzki produkcyjniak. Nie godził się na złagodzenie scenariusza. Włożył w niego zbyt dużo pracy, przy czym samo zbieranie materiałów zajęło kilka lat. Wraz z Schnabelem spisywali anegdotki przytaczane przez przyjaciół i znajomych malarza – tak właścicieli galerii, gdzie wystawiano prace, jak i ulicznych dilerów. Pomimo starań, najważniejsza rzecz, a więc kontrakt z dystrybutorem, była wciąż mało realna. Kiedy w końcu ustalono terminarz dni zdjęciowych (a był już rok 1995), za kamerą stanął nie Majewski a Schnabel. Film, zalicza się do udanych, aczkolwiek poddano go scenariuszowemu (up)liftingowi, a historię zwieńczono typową dla lat dziewięćdziesiątych przestrogą przed narkotykami.

Rozczarowaniu Los Angeles, zawodowi Stanami Zjednoczonymi, reżyser dał wyraz w zrealizowanej w 1993 roku „Ewangelii według Harry’ego”. Był to atak na kapitalistyczny konsumpcjonizm, w stylu teatru symbolicznego, na banał i atrofię uczuć wyższych. Optymalną scenerią dla przypowieści parafrazującej wersety biblijne była pustynia, na której dogorywa życie osobiste Wesa granego przez Viggo Mortensena. Temat apokalipsy nie przestaje opuszczać Majewskiego. Książki opublikowane w tamtym czasie łączą się z „Ewangelią…” w trylogię zapowiedzianej zagłady. „Autobus na Golgotę” to bardziej scenopis niż komiks. „Szczury Manhattanu”, trzymając się metafory grajka z Hamelin, rozpościerają wizję opanowującej miasto zarazy. Bohater, nie potrafiąc otrząsnąć się po rozpadzie związku, chwyta się każdej dostępnej deski ratunkowej. Niejako w odpowiedzi, gryzą i kaleczą go wychodzące z kanałów szczury. W obu publikacjach autor posługuje się plastycznym wizjami. W ten sposób – od „pisania obrazami” – rodzi się niemal każdy projekt. Najbardziej sugestywne z nich pojawiają się w co najmniej kilku pracach. Biznesmena siedzącego za biurkiem, podczas gdy jego żona unosi się za szybą biurowca, zobaczymy na kartkach „Autobusu…”, a dziesięć lat później w „Szklanych ustach”. Kataklizmy i upadki miast w większości pozostają na papierze. Majewski nie planuje być drugim Rolandem Emmerichem (hollywoodzkim mistrzem od spektakularnych wizji zagłady), czemu upust daje w wywiadach, wyrażając obawę o przyszłość kultury w zalewie banału. Reżyser jest przeciwnikiem kina głównego nurtu. Korzysta natomiast z medialnych ikon, pozostawiając je zawsze w obszarze nieosiągalnych marzeń. „Wielkie kino umarło. Nie ma Tarkowskiego, Buñuela, Felliniego…” – to najczęstsze zarzuty pod adresem dominującego systemu realizacji filmów. Ameryka nie stanowi dla Majewskiego rzeczywistego miejsca. Karmi się iluzjami, tworząc z bladych gwiazd nowe bóstwa. Wciąż, są to tylko drewniane posągi, przeżarte od środka przez korniki.

Silesian Blues

Majewski powraca więc do domu. W przeciwieństwie do Andrzeja Żuławskiego – polskiego reżysera, tworzącego na obczyźnie – stroni od raczkującej polityki, taniej gospodarki i „dziadowskich” imitacji „Zachodu”. Mówi o sobie, że jest artystą całkowicie apolitycznym. Faktycznie, dowodzi tego filmami z późnych lat dziewięćdziesiątych – przesyconych nostalgią, zasiedlonych artystycznymi buntownikami i gęstych od tajemnicy. Rodzinne gniazdo ogląda przez pryzmat wspomnień. Wskrzesza bohaterów młodości („Wojaczek”), uświęca codzienność domostwa („Pokój saren”) i filtruje śląską mentalność przez realizm magiczny („Angelus”). Wtedy też ukazuje się książka, nad którą pracował przeszło dekadę – „Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot Cudownej”. Nastoletni bohater poszukuje prawdziwego ojca. Znajduje tylko zastępczych, i uświadamia sobie, że w procesie dojrzewania byli oni nie mniej istotni od wyobrażonego ojca-lotnika.

„Pokój saren” również zaczął kiełkować kilka, a nawet kilkanaście lat wcześniej – w latach siedemdziesiątych, kiedy Majewski opublikował tomiki poezji: „Baśnie z tysiąca nocy i jednego miasta”, „Poszukiwanie raju” i „Mieszkanie”. W oparciu o wiersze powstało libretto i muzyka, pisana wspólnie z Józefem Skrzekiem na premierę w Operze Śląskiej. Film był logicznym następstwem wydania nakładem PolyGram Polska płyty z operą. Wyemitowany w TVP – o porze zniechęcającej nawet widownię „różowych landrynek” (jak mówi Majewski) – do czasu wydania DVD funkcjonował jedynie jako ciekawostka festiwalowa. „Wojaczek” został dobrze przyjęty. „Angelus” gorzej (na festiwalu w Gdyni w 2001 roku przegrał z „Cześć Tereska” Roberta Glińskiego). Z dialogami wypowiadanymi gwarą, przedstawia Ślązaków w sposób inny niż Kazimierz Kutz. Nie są to dumni nacjonaliści, ale kosmopolici, zarysowani rabelaisowską, rubaszno-fantastyczną kreską. To ludzie pracujący pod ziemią, ale myślami sięgający gwiazd.

Na papierze czy też na ekranie, znakiem twórczości Majewskiego są surrealistyczne obrazy – zamieć dobywająca się z otwartej lodówki, kobieta rodząca kamień, drzewo wyrastające w salonie. Obrazy tego typu malowałby zapewne, gdyby wybrał inną drogę kariery. W filmie takim jak „Pokój saren” właśnie one kierują narracją. Już na początku pierwszej sceny ze stołu wytryskuje krynica wody. Podłogę porastają trawa i chwasty. Ojciec ubiera się odświętnie i ostrzy kosę. W mieszkaniu rozpoczynają się żniwa. Surrealistyczna jest również scena, w której siedzi za biurkiem, przeglądając klasery ze znaczkami. Na znaczkach widnieje księżyc – taki sam jak olbrzymia tarcza wschodząca na ścianie za jego plecami. Podobne obrazy są dla Majewskiego równie charakterystyczne co fetysze w twórczości Buñuela, dziwaczne perspektywy Gilliama czy senna symbolika Felliniego, o którym zresztą reżyser napisał pracę dyplomową – analizując „8 i pół”. Ducha filmu z Marcello Mastroiannim w roli głównej, odczuwa się w filmach autora „Angelusa” na różnych poziomach. Raz jest to poczucie humoru, kiedy indziej rakieta w finale „Pielgrzymki…” (wypożyczona ze sceny korowodu w finale „Osiem i pół”), bądź parada bohaterów wylegających na ulicę miasta w „Szczurach Manhattanu”. I one, jak obsesje i fantazje Guida[1], mają leczniczy wpływ na udręczonego bohatera.

Do powiązań z włoskim gawędziarzem reżyser przyznaje się od razu. Z innymi twórcami zestawiany być nie chce. To prawda, że mniej elementów łączy jego prace z projektami Matthew Barney’a niż na przykład z grafikami Storma Thorgersona, jednak już Peter Greenaway pod wieloma względami jest najbliższym mu „myślicielem kina” – późnobarokowym manierystą w odróżnieniu od renesansowej wrażliwości autora „Angelusa”. Obaj traktują kadr jak płótno malarskie (pod względem pedantycznej symetrii i zabudowy kilku planów na raz, Majewski mniej konsekwentnie niż Anglik[2]). Chodzi przede wszystkim o sposób, w jaki obaj podchodzą do materii – każdy z nich wyczulony jest na formę jaką przybierze przyszłe dzieło, a także unikatowe właściwości medium, w którym pracuje. Film nie może być „nakręconą” książką, instalacja powieścią, itd.. Zekranizowana wersja „Metafizyki”, czyli „Ogród rozkoszy ziemskich”, jest już zupełnie innym tekstem niż książka. „Metafizykę” napisano w formie listów do zmarłej osoby. Film jest kontemplacją pozostałości po zmarłej adresatce – zapisem ziarnistych nagrań wideo, dokumentujących ostatnie tygodnie wyniszczanej chorobą kobiety. Majewski może się posługiwać stylem, w którym każde zdanie to kadr, jednak przełożenie „Pielgrzymki…” czy „Hipnotyzera” na duży ekran byłoby niemożliwe. Zbyt wiele przepadłoby w tłumaczeniu. Potwierdza to przypadek „Szklanych ust”. Genezę projektu znaleźć można w instalacji w Museum of Modern Art, zatytułowanej „KrewPoety”. Pomimo, iż na obie składa się kontinuum epizodów z życia obłąkanego artysty, w przypadku wystawy to odbiorca wybierał ścieżkę, która wiązała wydarzenia w biografię. Film tworzy ją za nas, w sposób demaskujący niewiarygodnego narratora na każdym kroku. W przeciwieństwie do nawigacji po przestrzeni galerii, „ogród o rozwidlających się ścieżkach” w postaci filmu nie może już posiadać ślepych odnóg. Przyszłości Majewski nie upatruje jednak konkretnie w hipertekście, ale technologii cyfrowej jako takiej. Widzi ją w zabiegach pozwalających na ustawienie doskonałej ostrości na wszystkich planach, co też mogliśmy zobaczyć w „Młynie i krzyżu”.

Mądrość i Dzieciństwo w Wenecji

Przed fascynacją flamandzkim mistrzem był Hieronim Bosch i „Ogród rozkoszy ziemskich”. Obraz, książka i zarazem film, w którym bohater filmuje swoją żonę, pobyt w Wenecji i wszystko co dzieje się między nimi; także po śmierci kobiety. Granulacja obrazu z początku razi, jak w „Inland Empire” Davida Lyncha, jednak z chwilą, w której zaczynamy skupiać się na fabule, zabieg ten jedynie uwiarygadnia przedstawione wydarzenia.

O ile Lech Majewski z pierwszego miejsca zamieszkania wyjechał, a z drugiego uciekł (samemu pewnie czując się jak „Więzień Hollywood”), za Włochami tęsknił całe życie. W młodości przyjeżdżał tu, ucząc się malarstwa i architektury miasta. W tamtych czasach trafił też na 35. Biennale Sztuki w Wenecji. Kilka lat temu powrócił i osiadł na stałe, zastając już inny obraz „tonącego miasta”. Poza „Metafizyką”, Wenecji składa hołd także „Hipnotyzerem” – napisaną w 2000 roku powieścią. Historia fizyka i siedmiorga nieznajomych – specjalistów w dziedzinie medycyny, filozofii, sztuki – rozgrywa się w ukrytym w zaułkach palazzo miejscu żarliwych dyskusji o życiu i metafizyce. To ekwiwalent towarzystwa okultystycznego Teofila Ociepki, swoiste bractwo intelektualne. O ile w „Angelusie” grupa malarzy strzegła wiedzy tajemnej, w „Hipnotyzerze” do zgłębienia jej arkanów dążą organizowane przez tytułową postać sesje. „Metafizyka” jest powieścią o odmiennym od „Hipnotyzera”/”Angelusa” rodowodzie. Cofnijmy się do 1998 roku, kiedy Lech Majewski realizuje instalację „Wypadek”. Kobieta ginie w zderzeniu samochodowym. Rzeczy, które za sobą pozostawiła zostają zmumifikowane: telefon, kartki pocztowe, elementy garderoby; wszystko, co przeżyło właścicielkę i tym samym zostało wyrwane z pierwotnego kontekstu zostaje złożone w grobowcu wraz z właścicielką. W „Ogrodzie rozkoszy ziemskich” Claudia prosi męża – inżyniera – by wyjaśnił jej co znaczy „przestać istnieć”. Umrze, pozostawiając po sobie ciało, lecz co to oznacza? Ciało będące sumą pierwiastków 36 litrów wody, 9 kilogramów węgla, trzech gwoździ żelaza… czego ubyło? Inaczej niż w matematyce 21 gramów Alejandro Gonzáleza Iñárritu, z obliczeń Majewskiego nie wychodzi reszta. Mauzolea, grobowce, wspomnienia o ludziach którzy odeszli, są równie istotne dla reżysera co sprawy wieczne: sztuka, bunt, duchowość.

4. edycja festiwalu Dwa Brzegi gościła Lecha Majewskiego, organizując retrospektywę jego twórczości filmowej. Zabrakło na niej debiutanckiego „Rycerza” i „Lotu świerkowej gęsi”, jednak zaprezentowano kilka, wydawałoby się, zapomnianych prac. Jednym z nich był „Więzień Rio”. Majewski nie chwali się nim zanadto, uważając go za najbardziej gatunkowy i komercyjny z filmów, a przecież od takiego właśnie kina ucieka od czasu „Ewangelii według Harry’ego”. Nieprawdą jest, że pozostało po nim tylko wspomnienie współpracy z Ronaldem Biggsem – inspiracją dla bohatera i odtwórcą głównej roli, ukrywającym się w Brazylii przed brytyjskim wymiarem sprawiedliwości. Opowieść, w której funkcjonariusz Scotland Yardu łamie lokalne prawo by wymierzyć nieproporcjonalną do zbrodni karę, skonstruowano z lekkością, dynamiką i dużą wrażliwością na tempo wydarzeń. Jest w niej zarówno akcja jak i poezja. Karnawał, jak sen, wybrzmiewa w ostatniej scenie podkreślonej przez Kanon D-dur Pachelbela. Takie sceny są kwintesencją twórczości reżysera, poprzez warstwę wizualną trafiającą w newralgiczne obszary wrażliwości widza. Te same wrażenia towarzyszą seansom „Angelusa”, „Pokoju saren” oraz „Ewangelii…”, a także każdego innego filmu docenionego za granicą; u nas trochę mniej.

Majewski wciąż poszukuje, porządkując i rozbudowując swój „dom saren”. Odkrycie możliwości technologii cyfrowej spowodowało, że najnowszy film długo zatrzymał się na etapie post-produkcji, mimo że zdjęcia zakończyły się już w 2008 roku. Zainspirowany tyleż Bruegelem co i esejem Michaela Gibsona, okazał się najbardziej wyrafinowanym plastycznie dziełem w karierze artysty. Pokazując „Młyn i krzyż” szerszej publiczności, jego twórca wciąż walczy na kilku frontach i poszukuje nowych form wypowiedzi, kierując się przy tym dewizą, którą Jean-Michel Basquiat wypisywał na murach Nowego Jorku: „zbuduj fortecę i podpal ją”.

Bibliografia:

Książki:

Majewski, Lech; 1993, Szczury Manhattanu, Warszawa: Nowe Wydawnictwo Polskie.

Majewski, Lech; 1996, Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot Cudownej, Kraków: Universitas.

Majewski, Lech; 1997, Autobus na Golgotę, Kraków: Baran i Suszczyński.

Majewski, Lech; 2002, Metafizyka, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

Majewski, Lech; 2003, Hipnotyzer, Kraków: Rebis.

 

Artykuły w czasopismach:

Arata, Grażyna; 2004, Okradanie śmierci; w: Kino, nr 3, s.25-26.

Demidowicz, Krzysztof; 2004, W poszukiwaniu ziemskiego raju; w: Film, nr 3, s.63-65.

Hollender, Barbara; 1999, Artysta innego czasu; w: Rzeczpospolita, nr 260 (6-7.11), s.A7.

Lewandowska, Jagna, Stasiowski, Maciej; 2010, I znowu o pięknie. Wywiad z Lechem Majewskim; w: Głos Dwubrzeża, nr 5, s.4 i nr 6, s. 4.

Lubina-Cipińska, Danuta; 1998, Błędny rycerz; w: Rzeczpospolita, nr 297 (19-20.12), s.A8.

Mazurkiewicz, Jakub; 2005, Podróż, czyli poszukiwanie drogi; w: Kino, nr 3, s.36-37.

Sarzyński, Piotr; 2006, Co ja tu robię?; w: Polityka, nr 20, s.63.

Sobolewski, Tadeusz; 2004, Bosch, Giorgione – nasi starsi koledzy; w: Gazeta Wyborcza, nr 61, s.15.

Sobolewski, Tadeusz; 1990, Lech Majewski. Poszukiwanie raju; w: Kino, nr 10, s.14-17.

Artykuły w Internecie:

Bielas, Katarzyna; 2004, Mężczyzna spoliczkowany w tramwaju; w: Gazeta Wyborcza – Duży Format, nr 26, s.8-10.

Bochenek, Maks; Grzonkowska, Ola; Piotrowska, Roma; 2006, Gdyby Giorgione miał kamerę, byłby Antonionim. Wywiad z Lechem Majewskim, Modelator.blogspot.com [dostęp: 30.01.2012].

Gnanalingam, Brannavan; 2009, A Lech Majewski Interview, www.lumiere.net.nz [dostęp: 30.01.2012].

Wojtowicz, Grzegorz; 2004, Lech Majewski oprowadza po “Ogrodzie rozkoszy ziemskich”; http://www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.asp?wi=19022 [dostęp: 30.01.2012].

Wojtowicz, Grzegorz; 2001, Rozmowa z Lechem Majewskim, reżyserem filmu “Angelus”; http://www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.asp?wi=5635 [dostęp: 30.01.2012].

Biogram:

Maciej Stasiowski, mgr – doktorant II roku filmoznawstwa na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego.

 


[1] Bohatera „Osiem i pół”.

[2] Aczkolwiek ostatni film Majewskiego, „Młyn i krzyż”, dzięki „adaptacji” obrazu Pietera Bruegela starszego, stanowi solidny kontrargument.

Comments are closed.