Problemem, jaki mnie interesuje, jest kwestia reprezentacji oraz współczesny status symbolu i znaku, co ma bezpośredni wpływ na charakter samej kultury jak i sposób jej opisu i analizy. Reprezentację rozumiem tu jako zjawisko o charakterze znakowym, będące przedstawieniem danego obiektu lub jego uobecnieniem, co odnosi się zwłaszcza do symbolu, w którym reprezentacja jest tożsama ze swym przedmiotem. Zjawiska degeneracji znaku lub nawet jego zakwestionowania, a także związanego z nim kryzysu semiotyki zestawić zamierzam z procesami desymbolizacyjnymi w kulturze. Samo jednak skonstatowanie owych przemian byłoby niewystarczające poznawczo, dlatego chcę dokonać rozpoznania możliwych konsekwencji takiego stanu rzeczy. Za warte podjęcia i zbadania uznaję kwestie komunikacji w sferze kultury rozchwianych znaków i pozbawionej symboli oraz problem reprezentacji na poziomie wizualnych fenomenów.

 

I.

Zakwestionowanie pojęcia znaku jako przyczynek do kryzysu reprezentacji

Kierunek umownie wyznaczający przemiany zjawiska reprezentacji, można zwięźle wyrazić na linii symbol – znak – simulacrum (Grzegorczyk, 2001, 237). Ostatni etap tej drogi został szczególnie rozwinięty przez myślicieli poststrukturalistycznych, takich jak np. Jean Baudrillard, który pisał wręcz o „precesji symulakrów”, „śmierci rzeczywistości” i „kresie realności”1: „Nie ma już nadziei na sens. Bez jakichkolwiek wątpliwości jest właśnie tak, że sam sens jest śmiertelny” (Baudrillard, 2005, 196) – czytamy w Symulakrach i symulacji. Epoka tej ostatniej rozpoczyna się „przejściem do przestrzeni, której krzywizny nie wyznaczają już ani rzeczywistość, ani prawda; poprzez zniesienie wszelkiej referencyjności, a nawet gorzej – za sprawą jej sztucznego zmartwychwstania w systemach znaków, w tym materiale bardziej rozciągliwym niż sens. (…) Mamy tu raczej do czynienia z zastąpieniem samej rzeczywistości znakami rzeczywistości (…). Już nigdy więcej rzeczywistość nie będzie miała okazji, by zaistnieć (…)” (Baudrillard, 2005, 7). Koncepcję swoistego odrywania się języka od rzeczywistości oraz deregulacji referencji Baudrillard określił mianem „boskiej irreeferencji obrazu”, a jego kolejne stadia zamknął w czterech etapach: 1/ początkowo obraz jest odzwierciedleniem głębokiej rzeczywistości, 2/ następnie obraz skrywa i wypacza tę rzeczywistość, 3/ kolejnym etapem jest skrywanie przez obraz nieobecności głębokiej rzeczywistości i wreszcie 4/ obraz nie pozostaje już w żadnym związku z rzeczywistością, tutaj wkracza się w epokę simulacrum – znaków bez pierwowzoru, bez początku, bez odniesienia. Rzeczywistość staje się wtórna wobec znaku, a ten – przypomnijmy – jest pusty i nie niesie ze sobą żadnego znaczenia (Baudrillard, 2005, 8-12)2.

Przytoczone uwagi z myśli Baudrillarda są jedynie jednym z wielu głosów w dyskusji nad kryzysem reprezentacji. Hal Foster w Powrocie realnego pisze wprost o „cierpieniu znaku”, jego „fragmentacji” i „uprzedmiotowieniu”, o „rozłamie między znaczonym a znaczącym”. Swoje diagnozy ogranicza do przemian zachodzących we współczesnej sztuce, jednak zaznacza, że owe degradacje czy degeneracje znaku znaleźć można także poza sferą praktyki artystycznej. Jego konstatacja, wpisana niejako w przemiany ekonomiczne, brzmi: „Dzisiaj, w samym centrum rozwiniętego kapitalizmu, opartego na seryjnej konsumpcji, jesteśmy świadkami kolejnego etapu uprzedmiotowienia i fragmentacji – tym razem znaku” (Foster, 2010, 97). Interesującym jest powołanie się Fostera na S/Z Rolanda Barthesa, który „nowy burżuazyjny porządek znakowych ekwiwalentów” wiąże z „semiotycznym przesunięciem z porządku indeksu jako stałej oznaki tożsamości do porządku znaku jako relatywnej mobilności możliwych pozycji” (Foster, 2010, 99). Jeżeli przyjmiemy za Ch. S. Peircem, że indeks to znak motywowany, gdzie znaczone ze znaczącym pozostają w relacji przyczynowo-skutkowej, na zasadzie metonimii, to przejście od wskaźników do znaków cechujących się mobilnością możliwych pozycji, a więc niejako swoistą aleatorycznością, w bezpośredni sposób powoduje, że relacja referencji traci swoje podstawowe cechy. Przywoływany już Barthes pisze wręcz o nieograniczonych reprezentacjach i ekwiwalencjach, których nie sposób ukierunkować, ponieważ konstytutywne elementy znaku, znaczące i znaczone, nieustannie zamieniają się miejscami (Foster, 2010, 100). Foster odnosi się także do ustaleń Fredrica Jamesona i J. Baudrillarda, którzy, jak czytamy w Powrocie realnego, zauważają, że „najpierw referent zostaje wzięty w nawias, potem znaczone się uwalnia, by ponownie zostać zdefiniowane jako znaczące”(Foster, 2010, 103). „Trauma znaczenia” i „zapaść semiotyczna” to metafory epistemologiczne, jakimi posługuje się w opisie tego zjawiska Foster(Foster, 2010, 109-111).

Z uwagi na spostrzeżenia autora Powrotu realnego, interesującą dla mnie kwestią jest zasada indeksalności, oparta na konieczności bezpośredniego związku znaku z referentem. Przedstawienie oparte na tej zasadzie okazać się może jedynie rejestracją samej obecności, przekazem bez kodu, co także podejmował Barthes w szkicu Retoryka obrazu (Barthes, 1985). Semiotyk wyróżnił trzy poziomy przekazu wizualnego: językowy, ikoniczny przekaz kodowany oraz ikoniczny przekaz niekodowany. /1/ Przekaz językowy. Ma językową substancję i jako taki dany jest odbiorcy natychmiast; kod, w jakim się wyraża, to po prostu kod danego języka naturalnego – by go odczytać potrzebna jest znajomość jego reguł gramatycznych i słownictwa. Każdy obraz jest polisemiczny – zauważa Barthes − implikuje zmienny łańcuch signifiés, z których odbiorca może wybrać jeden element i pominąć drugi; przekaz językowy pozwala odebrać władzę tym niepewnym znakom, niejako unieruchomić zmienny łańcuch signifiés. /2/ Ikoniczny przekaz niekodowany (dosłowny – denotowany). Signifiés drugiego przekazu utworzone są przez rzeczywiste przedmioty występujące w przedstawionej scenie, signifiants zaś przez te same przedmioty sfotografowane. To quasi-tautologiczny stosunek signifié i signifiant. Występuje tutaj zjawisko utraty ekwiwalencji i ustanowienie quasi-identyczności – jest to zatem przekaz bez kodu. Aby odczytać ten poziom przekazu, wystarczy nam wiedza związana z naszą percepcją codzienności, jest to więc przekaz dosłowny w przeciwieństwie do kolejnego, który jest symboliczny. Przekaz dosłowny jest dostateczny, gdyż ma przynajmniej jeden sens na poziomie rozpoznania przedstawionej sceny, to pierwszy stopień rozpoznawalności. Obraz denotowany przyswaja przekaz symboliczny i wyjaśnia semantyczne zagęszczenie konotacji. Wreszcie /3/ Ikoniczny przekaz kodowany (symboliczny – konotowany). Znaki obrazu konotowanego (symbolicznego, kulturalnego) są nieciągłe, a kompozycja niesie ze sobą signifié estetyczne; znaki są czerpane z kodu kulturalnego, a liczba odczytań tego samego obrazu może się wahać w zależności od odbiorcy. Dla porządku dodajmy, że signifiants konotacji Barthes nazywa konotatorami, a ich zbiór retoryką obrazu.

Dokonane przez Barthesa rozróżnienie trzech poziomów przekazu w ramach przedstawienia ikonicznego może okazać się pomocne przy diagnozowaniu współczesnego, „nowomedialnego” charakteru reprezentacji.

II.

Procesy desymbolizacyjne – czy możliwa jest kultura postsymboliczna?

Kwestią, która wiąże się z problematyką omawianą przez Fostera, jest problem desymbolizacji kultury, kryzys dotyka bowiem również znaków specyficznych, a mianowicie symboli. Podejmowanie zagadnień desymbolizacji, „projektu kultury bez symboli” czy „semantyki po semantyce” w literaturze przedmiotu jest tego wyraźnym dowodem. Nasuwają się tu natychmiast fundamentalne dla kulturoznawcy pytania: czy jest możliwa komunikacja bez symboli? Czy partycypacja w kulturze może się bez nich uskuteczniać? Czy wreszcie istnieć bez nich może kultura w ogóle? Czy mamy do czynienia ze zmierzchem homo symbolicus? Spośród ogromnej liczby teorii, koncepcji i wizji symbolu, przywołajmy jedynie jedną z nich, dobitnie i jasno ukazującą, jak istotnym elementem każdej kultury są struktury symboliczne.

Zainteresowanie symbolem na gruncie tartusko-moskiewskiej szkoły semiotycznej wywołane zostało przemijaniem swego rodzaju mody intelektualnej, obierającej za swój przedmiot cybernetykę i teorię informacji. W ten paradygmat wpisywało się rozumienie znaku w kontekście funkcji przekazywania i odbierania komunikatów. Przejście od tak rozumianego znaku, a więc sygnału, do symbolu Łotman ujmuje jako przejście od kodu do języka: „(…) zamiana terminu <<język>> na termin <<kod>> nie jest całkiem bez znaczenia, jak się wydaje. Termin <<kod>> zawiera wyobrażenie o strukturze dopiero co stworzonej, sztucznej i wprowadzonej na mocy zawartej w określonym momencie umowy. Kod nie zakłada historii, czyli psychologicznie orientuje nas na język sztuczny, który właśnie jest traktowany jako idealny model języka w ogóle. Natomiast <<język>> nieświadomie wzbudza w nas myśl o historycznej ciągłości istnienia. Język to kod plus jego historia” (Żyłko, 2009, 224). Bogusław Żyłko przejście od kodu do języka określa wprost jako przejście od sygnału do symbolu. Podkreślenie czynnika pamięci i historii jest kluczowe w tej koncepcji, stąd w tym miejscu je zaznaczam, by za moment do niego powrócić. Symbol jest tu rozumiany jako tekst. Szkoła tartusko-moskiewska wypracowała złożone i poznawczo bardzo użyteczne pojęcie tekstu, w tym tekstu kultury; nie miejsce tu, by je teraz szczegółowo rekonstruować, wskażę jedynie na te jego elementy, które są istotne dla pojęcia samego symbolu. W planie wyrażania i w planie treści (co utożsamiać można ze znaczącym i znaczonym) symbol stanowi zawsze pewien tekst, a więc posiada jedno znaczenie i wyraźną granicę, jednoznacznie oddzielającą go od otaczającego kontekstu semiotycznego. Ponadto, co odwołuje się już do kategorii pamięci, zawiera w sobie zawsze jakąś archaiczność, przejawiającą się w zdolności do przechowywania obszernych i ważnych dla danej kultury tekstów. Po trzecie, symbol nigdy nie przynależy do jednej epoki, przeciwnie – „migrując” między epokami stanowi znakomity łącznik między nimi, przenosi twory semiotyczne (takie jak teksty czy schematy) z jednej warstwy kultury do drugiej, integrując ją, wzmacniając jej kohezję. Dzięki temu symbol jest ważnym mechanizmem pamięci kultury. Symbol poza tym jest giętki – posiada zdolność do transformacji, zmiany w zależności od kulturowego kontekstu, przy zachowaniu jednak inwariantnej postaci. Symbol zatem pełni w kulturze funkcję integracyjną, utrzymując spójność jej chronologicznych warstw umożliwia między nimi komunikację, jest – jak mówi Łotman – reprezentantem „pamięci kultury”. Symbol ponadto, w świetle tej koncepcji, pełni funkcję organizacyjno-projektującą, co przejawia się w zdolności symbolu do organizowania doświadczenia historycznego i projektowania przyszłości. Semiotyzuje kulturową przeszłość i przekształca ją w tekst. Symbol, zauważa dalej Żyłko, posiada nieskończoną perspektywę znaczeniową, zależną od kontekstu, a to implikuje dialogiczność jego interpretacji: „interpretacja symbolu – czytamy u Awierincewa – jest właściwie dialogiczną formą wiedzy: sens symbolu realnie istnieje jedynie wewnątrz komunikacji międzyludzkiej, wewnątrz sytuacji dialogu, poza którą można jedynie obserwować pustą formę symbolu” (Żyłko, 2009, 236).

Jeżeli symbol pełnić może tak istotne funkcje w kulturze to czy kultura postsymboliczna może się jeszcze zwać kulturą? By rozstrzygnąć te kwestie, a przynajmniej spróbować uporządkować zastaną wiedzę, odnieść się należy, po pierwsze, do szkicu Jerzego Kmity Projekt kultury bez symboli, w którym autor, nawiązując do postmodernizmu oraz pragmatyzmu Rorty’ego i Davidsona zastanawia się nad relacją symbolizowania i zauważa występującą w kulturze nowoczesnej tendencję do ograniczenia zasięgu relacji symbolizowania i jej kontynuację w kulturze ponowoczesnej, a więc radykalizację nowoczesnych dążeń desymbolizacyjnych, będących tu raczej różnicą ilościową niż jakościową, zatem nie jest to projekt pojawiający się znikąd(Kmita, 1995). Dodajmy, że symbolizowanie kulturowe Kmita rozumie jako relację łączącą symbol kulturowy z obiektem przezeń symbolizowanym – kulturowo właśnie. Projekt kultury bez symboli polegać miałby na likwidacji obydwu wyróżnionych przez filozofa odmian relacji symbolizowania: światopoglądowego i komunikacyjnego, innymi słowy na uczynieniu pola relacji symbolizowania zbiorem pustym. „Projekt kultury postmodernizmu oraz neopragmatyzmu Rorty’ego i Davidsona – pisze Kmita – nie przewiduje obecności w niej żadnej relacji symbolizowania. Wyklucza symbole. Symbolizowanie i obiekty symbolizowania. Idzie przy tym zarówno o symbolizowanie aksjologiczne (światopoglądowe), jak i komunikacyjne, semantyczne w pierwszym rzędzie. Proponuje się oto kulturę bez symboli. (…) To symptom sytuacji w dzisiejszej kulturze Zachodu”(Kmita, 1995, 253). Z drugiej strony warto uwzględnić interesujący tekst Jarosława Boruszewskiego, Semantyka po semantyce, którego przedmiotem są desymbolizacyjne projekty komunikacji. Boruszewski analizuje w nim wspomnianą wyżej myśl Jerzego Kmity oraz Jarona Laniera wskazując na łączący obie koncepcje postulat rezygnacji z pojęcia odniesienia przedmiotowego (Boruszewski, 2004, 5). Projekt post-symboliczny jest tu tożsamy z odrzuceniem pojęcia referencji oraz z symbolizowania semantycznego, ponadto przejawia się także w usunięciu z symbolu jego warstwy niewidzialnej i pozostawieniu samego widzialnego, a więc, jak powiedziałby Gillbert Durand: samego naskórka znaczenia − znaczącego, zaniedbując przy tym znaczone (Durand, 1986, 44).

Specyfiką projektu Jarona Laniera – jak podaje Boruszewski – jest to, „że środowiskiem rozwoju i uprawiania komunikacji post-symbolicznej może być tylko rzeczywistość wirtualna” (Boruszewski, 2004, 5). Wyróżnikiem tej koncepcji jest konstatacja, że oto komunikacja zamiast na referencji, opierać się będzie na doświadczeniu: „przebywanie i komunikowanie się w wirtualnej rzeczywistości ma w zamyśle Laniera wzbogacać nasze <<zwykłe>> doświadczenie potoczne. (…) Według Lanierowskiej wizji – kontynuuje Boruszewski – doświadczenie wirtualne miałoby być intersubiektywnie dostępne i współpodzielane przez osoby partycypujące w rzeczywistości wirtualnej” (Boruszewski, 2004, 7). Komunikacja postsymboliczna zatem opiera się tu na wspólnym intersubiektywnym doświadczeniu, które staje się – miast symboli – przedmiotem wymiany. Boruszewski dodaje, że – wobec tego – nie ma potrzeby odwoływania się do symboli, istniejących dzięki współrespektowaniu określonych konwencji kulturowych, wystarczy operowanie uchwytnymi zmysłowo przedmiotami. „Lanierowi chodzi o symbol pozbawiony jakiejkolwiek <<funkcji semiotycznej>>, zredukowany do swego wyglądu (kształtu) zewnętrznego, do <<tego, co z symbolu zmysłowo postrzegalne>>. Pozostałość tę nazywa rzeczą (przedmiotem); twierdzi, że tak rozumiany aspekt nie-symboliczny jest pierwotny względem aspektu symbolicznego, że obiekt symboliczny pierwotnie jest po prostu rzeczą, a następnie może być używany jako symbol. Dotyczy to nawet słów i pisma”(Boruszewski, 2004, 8). Zauważmy istotne podobieństwa między diagnozą Laniera, a na przykład przywołanym na początku stwierdzeniu Baudrillarda: oto obracamy się wśród znaków pustych, samych widzialności, które nie posiadają zdolności referencyjnych i przez to nie wskazują żadnego znaczenia. „To skierowanie uwagi nie na przedmiot odniesienia symboli, lecz na ich wygląd zewnętrzny” (Boruszewski, 2004, 12) podsumowuje Boruszewski. Gwoli ścisłości dodać należy, że projekt Laniera został poddany krytyce i współcześnie trudny jest do obronienia, warto jednak się do niego odnieść rozważając kwestie, jakie mnie tu interesują.

III

Zwrot postlingwistyczny, zwrot wizualny – semiotyka wobec obrazu

W tym miejscu koniecznym jest sięgnięcie do rozmaitych koncepcji semiotycznej analizy wizualnego przedstawienia. Już sam spór dotyczący wyboru samej perspektywy jego badania na gruncie semiotyki jest istotny. Semiotyka strukturalna, mająca swe korzenie w językoznawstwie, chce badać obraz jako tekst powstały w jakimś języku, w przypadku obrazu będzie to język niewerbalny. Uczynienie analiz semiotycznych językopodobnymi było chociażby nadrzędnym celem semiotyków tworzących szkołę tartusko-moskiewską (Żyłko, 2009). Z kolei stanowisko przeciwne opiera się na założeniach zwrotu postlingwistycznego i postsemiotycznego, w konsekwencji postulując semiotyczne analizy wizualności metodami specjalnie ku temu wypracowanymi, jak choćby pisał w słynnym manifeście Zwrot piktorialny W. J. T. Mitchell: „Czymkolwiek miałby być zwrot piktorialny, powinno być jasne, że nie jest on powrotem do naiwnej mimesis, kopią lub odpowiednikiem teorii reprezentacji czy odnowieniem metafizyki piktorialnej <<obecności>>. Jest raczej postlingwistycznym i postsemiotycznym ponownym odkryciem obrazu jako złożonej gry pomiędzy wizualnością, zmysłami, instytucjami, dyskursem, ciałem i figuratywnością. Jest zdaniem sobie sprawy z tego, że widzenie (…) może być problemem tak głębokim jak przeróżne formy czytania (rozszyfrowywanie, dekodowanie, interpretacja itd.) oraz że doświadczenie wizualne czy <<wizualne kompetencje>> mogą nie być w pełni wytłumaczalne przez model tekstualności” (Mitchell, 2009, 7-8, podkreślenia autora). U. Eco podobnie postuluje zerwanie z językoznawczym „imperializmem” w semiotyce: „W badaniach semiologicznych (…) najważniejszym faktem, który trzeba sobie stale uprzytamniać, jest to, że nie wszystkie zjawiska komunikacji dają się wyjaśnić w kategoriach językoznawczych. Próba semiologicznej interpretacji komunikatów wzrokowych jest więc rzeczą ważną przez to, że pozwala semiologii wypróbować możliwość uniezależnienia się od językoznawstwa” (Eco, 2003, 123).

W kulturowej rzeczywistości, po zwrotach piktorialnym, ikonicznym i wizualnym (Drabek, 2009), obejmujących zarówno samą kulturę, jak i naukę o niej, nie sposób nie mówić o komunikacji wizualnej i wizualnym przekazie. Komunikacja wizualna, jak każda gałąź komunikologii czy nauk o komunikacji, za kluczowe uznaje rozróżnienie kodu, nadawcy i odbiorcy komunikatu. Nie można jednak bezpośrednio utożsamiać komunikacji językowej z wizualną, bowiem mimo oczywistych analogii, istnieją też między nimi niezbywalne różnice. Jak pisze Hanna Mamzer, w ramach komunikacji opartej na wizualnych formach przedstawień nadawca komunikatu stara się tak skonstruować swój przekaz, by odbiorca dokonał pożądanej interpretacji, co z kolei prowadzi do realizacji celów instrumentalnych (Mamzer, 2006). Jak powszechnie wiadomo, wyróżnia się dwa rodzaje informacji niesionych przez komunikat, co wynika z wyróżnienia dwóch podstawowych typów relacji semantycznych: denotacji i konotacji. Ten drugi wymaga od odbiorcy pewnych kompetencji, a co za tym idzie, odbiór komunikatu o charakterze konotatywnym bądź właściwe odczytanie konotatywnej warstwy danego komunikatu, zależy w ogromnej mierze od samego odbiorcy – od jego kompetencji właśnie, ale także od doświadczenia, wiedzy, psychiki, cech osobowości itd. Na postawione w tytule swojego artykułu pytanie, „czy kod wizualny jest językiem”, Mamzer odpowiada przecząco. Po pierwsze, dlatego, że „kody wizualne wydają się mieć znacznie silniejsze odniesienia przedmiotowe niż sam język (poprzez ich graficzne nawiązanie do charakterystycznych cech przedmiotowych)” (Mamzer, 2006). Jak zauważa Mamzer, można z tego wysnuć wniosek, że przekaz wizualny jest dla odbiorcy mniej wymagający niż językowy, gdyż kosztem formy, siłą rzeczy, banalizowana jest treść. Dodajmy za autorką, że konstruowanie komunikatu z intencją wymuszenia na odbiorcy określonej interpretacji zbliża przekaz wizualny – zwłaszcza w przypadku reklamy – do komunikacji perswazyjnej. Po drugie, „przedstawienie wizualne zostaje przez odbiorcę nazwane w procesie nadawania mu znaczenia. To zaś odbywa się za pośrednictwem języka. W związku z tym język (werbalny) jest niezbędny do odczytania znaczenia niesionego przez kod wizualny”(Mamzer, 2006). Jak się zatem okazuje, komunikat czysto wizualny nie istnieje, a mówiąc dokładniej – jego dekodowanie wymaga języka werbalnego. Wreszcie po trzecie, jak wnosi Mamzer, język mówiony i kod wizualny są niezwykle od siebie odległe, co wynika z faktu, że ten drugi, jako reprezentacja graficzna, „podlega interpretacji dzięki wykorzystaniu języka”(Mamzer, 2006).

IV Nowe media to nowa kultura?

By odpowiedzieć na postawione w tytule tego rozdziału pytanie, będące zarówno pytaniem badawczym, stanowiącym przyczynek dla czynionych tu rozpoznań, warto odwołać się do wybranych uwag klasyka problematyki – Lva Manovicha. „Każdy obiekt nowych mediów – pisze on – (…) przedstawia, a także pomaga odtworzyć jeden z zewnętrznych referentów – istniejący fizycznie przedmiot, informacje historyczne zawarte w innych dokumentach, systemy kategorii wykorzystywanych obecnie przez kulturę w całości lub przez konkretne grupy społeczne” (Manovich, 2006, 75). Mamy tu zatem do czynienia z zewnętrznymi referentami, fizycznie istniejącymi denotatami, które wszakże są przedstawiane przez nowe media na zasadzie referencji. Zmiana polega m. in. na tym, że interfejsy również mogą być reprezentacjami (Manovich, 2006, 75).

Interesującym jest dokonane przez Manovicha rozróżnienie na reprezentację i symulację. Ta pierwsza opiera się na oddzieleniu rzeczywistości wirtualnej i rzeczywistej – to tradycja związana z ekranem, prostokątna rama je oddziela (por. obraz w ramie) – tu widz zyskuje podwójną tożsamość: przebywa równocześnie w przestrzeni fizycznej i przedstawienia. Symulacja natomiast jest łączeniem tych rzeczywistości – skala reprezentacji jest taka sama jak skala ludzkiego świata (por. fresk czy mozaika) – to wirtualna rzeczywistość, tu albo rzeczywista i wirtualna rzeczywistość nie pozostają ze sobą w kontakcie lub się pokrywają – w obu przypadkach przestrzeń rzeczywista jest ignorowana, lekceważona i odrzucana: ekran zniknął, bo to, co było za nim, wzięło górę (Manovich, 2006, 197-199).

Zgoła innym problemem jest natomiast teleobecność: „Kiedy zajmujemy się pojęciami zaczynającymi się na tele-, przestajemy mieć do czynienia z tradycyjną domeną reprezentacji. Wkraczamy w nową konceptualną przestrzeń (…) – przestrzeń telekomunikacji” (Manovich, 2006, 260). Tutaj z kolei następuje kluczowe rozróżnienie na reprezentację (związaną z przechowywaniem danych) i teleobecność (komunikację w czasie rzeczywistym). „Techniki reprezentacji – czytamy u Manovicha – umożliwiają stworzenie tradycyjnego przedmiotu estetycznego, to znaczy obiektu utrwalonego w czasie lub przestrzeni, odnoszącego się do jakiś referentów poza nim” (Manovich, 2006, 77).Technologiami reprezentacji będą więc: film, taśmy, płyty do przechowywania informacji cyfrowych, podczas gdy technologie komunikacji w czasie rzeczywistym to: telegraf, telefon, telewizja, teleobecność (Manovich, 2006, 261). Jeżeliby zestawić tę garść uwag Manovicha, jakie wyżej przywołałam, rysować się zaczyna pejzaż kultury nowych mediów, gdzie referencja podlega zniekształceniom, a reprezentacja utożsamia się z obiektami fizycznymi.

Konkluzje

Obierając za perspektywę optykę semiotyczną można, jak ufam, w satysfakcjonujący sposób poddać analizie zjawiska kultury współczesnej, kultury nowych mediów. Za pomocą metafor epistemologicznych składających się na dyskurs naukowy poststrukturalistów w sposób niezwykle plastyczny i obrazowy opisać można rzeczywistość po kryzysie znaku, rzeczywistość symulacji i cierpiącego, bo rozbitego, znaku. Spierać się można o status kultury nowych mediów – czy jest kulturą postsymboliczną, a jeśli tak, to nadal jest kulturą w ogóle. Polemizować można także na temat charakteru przedstawienia ikonicznego, dominującego w rzeczywistości kulturowej czy obrazu jako wymykającego się semiotyce strukturalnej. Można wreszcie podważać tezy o zmianach jakie niesie ze sobą medialna teleobecność czy reprezentacyjny charakter interfejsów. Wszystkie te spory i rozważania mogą nie mieć końca i jednego płynącego z nich wniosku lecz to, co jest znamienne to fakt, że się toczą i to też przesądza o tym, że kultura nowych mediów może nie jest całkiem nową kulturą, ale na pewno intensywnie podlegającą zmianom.

Bibliografia:

Barthes, Roland; 1985, Retoryka obrazu, przeł. Zbigniew Kruszyński; w: Pamiętnik Literacki, LXXVI, ss. 289-302

Baudrillard, Jean; 2005, Symulakry i symulacja, przeł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic!

Boruszewski, Jarosław; 2004, Semantyka po semantyce. O współczesnych projektach komunikacji bez symboli; w: Principia, vol. XXXVII-XXXVIII, PDF: URL: <http://www.academia.edu/1977268/Semantyka_po_semantyce._O_wspolczesnych_projektach_komunikacji_bez_symboli>

Drabek, Marcin; 2009, Kultura wizualna czyli jaka? Nowy paradygmat wizualności; w: Kultura Popularna, nr 1 (23), ss. 30-38

Durand, Gillbert; 1986, Wyobraźnia symboliczna, przeł. Cezary Rowiński, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe

Eco, Umberto; 2003, Nieobecna struktura, przeł. Adam Weinsberg, Paweł Bravo, Warszawa: Wydawnictwo KR

Foster, Hal; 2010, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Kraków: Universitas

Grzegorczyk, Anna; 2001, Wymykanie się symbolom; w: Barbara Kotowa, Jacek Sójka, Krystyna Zamiara (red.), Kultura jako przedmiot badań, Poznań: Humaniora, ss. 221-238

Kmita, Jerzy; 1995, Jak słowa łączą się ze światem, Poznań: Wyd. Naukowe Instytutu Filozofii UAM

Mamzer, Hanna; 2006, Czy kod wizualny jest językiem?; w: Ikonosfera, nr 1, URL: <http://www.ikonosfera.umk.pl/start/index.php?id=38>

Manovich, Lev; 2006, Język nowych mediów, przeł. Piotr Cypryański, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne

Mitchell, William, J., Thomas; 2009, Zwrot piktorialny; w: Kultura popularna, nr 1 (23), ss. 4-19

Żyłko, Bogusław; 2009, Semiotyka kultury. Szkoła tartusko-moskiewska, Gdańsk: Słowo / obraz terytoria

Abstrakt

Artykuł jest próbą zarysowania przemian kultury współczesnej wywołanych i wciąż wywoływanych przez nowe media. Fakt obrania perspektywy semiotycznej implikuje następujący porządek rozważań: po pierwsze, nakreślenie zjawiska „cierpienia” znaku, jego fragmentaryzacji i utracie znaczonego, co bezpośrednio zakłóca referencję i prowadzi do kryzysu reprezentacji. Następnie podjęta zostaje problematyka desymbolizacji kultury współczesnej i jej wpływ na komunikację. Kolejnym wątkiem jest zwrot wizualny i próby ujęcia przedstawienia wizualnego w ramy semiotycznej analizy. Artykuł kończy refleksja nad wyróżnikami nowych mediów przesądzających o sytuacji kultury współczesnej.

Abstract

The article offers a description and a semiotic analysis of metamorphosis of contemporary culture caused by new media. In the beginning, author presents so called “sign-suffering” and conceptions of representation’s crisis. The next part of this text contains a description of culture’s desymbolisation process and how it affects communication. The consecutive passage is about the pictorial turn and semiotic analysis of picture. In the last part of this article author presents the most important findings in new media theory and indicates that it make a big difference to contemporary culture.

Biogram

Mgr Katarzyna Machtyl, Zakład Semiotyki Kultury, Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Główne zainteresowania naukowe: teoria i filozofia kultury, zwłaszcza semiotyka i estetyka.

1 Określenia te, charakterystyczne dla dyskursu naukowego tego autora, traktować należy jako metafory epistemologiczne, stąd umieszczam je w cudzysłowie.

2 Więcej na ten temat piszę w: Machtyl, Katarzyna; 2012, Digitalizacja kultury. Jeana Baudrillarda diagnoza współczesności; w: Kultura i historia, nr 21/2012: „Humanistyka cyfrowa”, URL: <http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/3336>.

Comments are closed.