„Kultura i Historia” nr 9/2005

Maksymilian Kapelański
R. Murray’a Schafera historia w formie sonatowej

Wstęp

Niniejszy artykuł przedstawia wybrane aspekty historycznej myśli R. Murray’a Schafera w optyce jego oryginalnego ujęcia problemu szczególnego rodzaju powrotu do przeszłości, wynikającego z postulatu przywrócenia wartości i kategorii, które dawno już przeminęły. Dla określenia charakteru owego „powtórzenia” historycznego Schafer użył analogii upodabniającej opisywany proces do muzycznej formy sonatowej, w której specyficzny rodzaj powtórzenia materiału wyjściowego pod koniec utworu wydobywa nowe znaczenia. Schafer sięga do historii muzyki nieprzypadkowo – sam jest kompozytorem, a historię, którą opisuje, są dzieje tzw. „pejzażu dźwiękowego”.

Początki koncepcji „pejzażu dźwiękowego” (ang. soundscape)[1] – środowiska akustycznego pojmowanego w kontekście historyczno-socjologicznym i estetycznym – sięgają 1967 roku, kiedy kanadyjczyk R. Murray Schafer publikować zaczyna pedagogiczne monografie[2] traktujące o zanieczyszczeniu dźwiękowym, potrzebie tzw. ”czyszczenia uszu” (obudzenia zaniedbywanej od stuleci wrażliwości dźwiękowej człowieka) i rehabilitacji zaniedbanego od stuleci środowiska dźwiękowego człowieka.

Pedagogika jest tylko jednym z wielu rodzajów działalności mających prowadzić do postulowanego przez Schafera przetworzenia współczesnego, zanieczyszczonego hałasem środowiska dźwiękowego w byt bardziej ekologiczny. Wkrótce Schafer proponuje bowiem stworzenie nauki o pejzażu dźwiękowym (soundscape studies) i w 1970 roku formuje na Simon Fraser University własną grupę badawczą – Przedsięwzięcie Pejzażu Dźwiękowego Świata (World Soundscape Project). Badaniu zostają pejzaże dźwiękowe miast, wiosek, i całych szeregów składających się na nie środowisk. Celem Przedsięwzięcia było stworzenie bazy naukowej dla dziedziny projektowania akustycznego (acoustic design), mającej przedstawiać ekologiczne rozwiązania na polu środowiska dźwiękowego. Dzięki inicjatywy Schafera mamy dziś do czynienia z międzynarodowym ruchem ekologii akustycznej, przejawiającym się w podejmowaniu badań pejzażu dźwiękowego w wielu krajach, i wszechstronnym działaniem Międzynarodowego Forum Na Rzecz Ekologii Akustycznej (World Forum for Acoustic Ecology)[3].

Z pośród różnych działań zainicjowanych przez Schafera – pedagogicznych spacerów dźwiękowych, systematycznych i historycznych badań wchodzących w zakres nauki o pejzażu dźwiękowym (ankiet socjologicznych dotyczących dźwięku, nagrań pejzażu dźwiękowego, przeglądów literatury i innych źródeł), komponowania muzyki bezpośrednio inspirowanej nagraniami lub środowiskami akustycznymi, wreszcie projektowania akustycznego – badania historyczne zajmują szczególne miejsce. Schafer wykazuje tendencje historyczne nawet wtedy, kiedy opisuje systematyczne lub filozoficzne zagadnienia pejzażu dźwiękowego.

Podstawowym źródłem historii pejzażu dźwiękowego jest najważniejsza, klasyczna w naukowym i twórczym środowisku ekologii akustycznej książka Schafera, The Tuning of the World (Strojenie Świata, 1977). W książce tej Schafer czerpie z poprzednich swych publikacji[4], jak również z wyników pracy badawczej Przedsięwzięcia Pejzażu Dźwiękowego Świata[5]. Organizacja książki Schafera składa się z przedstawienia historii pejzażu dźwiękowego (rozdz. 1-6), historiozoficznego interludium (rozdz. 7), następnie próby wykształcenia kategorii analizy pejzażu dźwiękowego (rozdz. 8-13), wreszcie przedstawienia jego planowanej rehabilitacji (rozdz. 14-19). Praca więc przebiega od kategorii deskryptywno-historycznych do analityczno-systematycznych, by skończyć na normatywno-aksjologicznych.

Historia pejzażu dźwiękowego i próba jego przewartościowania

W pierwszych dwóch rozdziałach Strojenia Świata Schafer opisuje „pierwsze pejzaże dźwiękowe”, począwszy od stanu prehistorycznego natury – odgłosów wiatru, morza, różnych gatunków zwierząt. Przechodząc do okresu powstania wiosek, mieścin i miast (rozdz. 3 i 4) poświęca uwagę rosnącemu zagęszczeniu dźwięków wytwarzanych przez ludzi, i powstaniu środowisk niekiedy hałaśliwych. Ten hałas jednak, który zachodzi w pejzażu dźwiękowym przed powstaniem dużych miast jest na ogół hałasem sporadycznym i nadal powiązanym z odgłosami istot ludzkich (nawoływania uliczne, muzykowanie, itp.) i rytuałami (np. dzwony kościelne). Od rewolucji industrialnej (rozdz. 5) zachodzą podstawowe zmiany: powstaje zjawisko hałasu ciągłego, monotonnego, wytwarzanego często przez maszyny fabryczne, pojazdy, i – od czasu rewolucji elektrycznej (rozdz. 6) – rozmnażające się w zawrotnym tempie różnego rodzaju przyrządy techniczne (lodówki, telefony, telewizja, radio i systemy nagłośnieniowe).

Przyczynia się to według Schafera do prostego efektu zanieczyszczenia dźwiękowego. Najszerszym kontekstem historycznym Strojenia Świata są zatem przemiany prowadzące od tego, co Schafer nazywa pejzażem dźwiękowym „hi-fi” do pejzażu dźwiękowego „lo-fi”, czyli od wyrazistości i różnorodności informacji dźwiękowej do wysokiego stopnia redundancji, hałasu, i dźwięków jednostajnych życia współczesnego. Takiemu opisowi historycznemu towarzyszy wyraźne podejście aksjologiczne – autor książki zdecydowanie potępia pejzaż “lo-fi” i nie szczędzi epitetów czynionych między innymi pod adresem samochodów i Muzaka, które traktuje jako zjawiska “złe” (słowa “good” i “bad” pojawiają się u niego często), natomiast faworyzuje ciszę i wyrazistość dźwięków. Zwraca przy tym uwagę na niegdysiejszy stosunek człowieka do ciszy:

Kiedyś, spokój był cenną ustawą w niespisanym kodeksie praw człowieka. Człowiek utrzymywał rezerwuary spokoju, by móc regenerować swój metabolizm duchowy. Nawet w sercach miast znajdowały się ciemne, spokojne sklepienia kościołów i bibliotek, intymność biblioteki domowej i pokoju sypialnego. Poza zasięgiem głośnego tętna miast, dostępny był krajobraz wraz z jego łagodzącym obrotem dźwięków natury. Istniały też spokojne okresy czasu. Dni świąteczne [holy days] były spokojniejsze, zanim stały się dniami wolnymi [holidays]. W Północnej Ameryce, niedziela [Sunday] była najcichszym z dni tygodnia, zanim stała się dniem zabawy [Fun-day]. Znaczenie tych cichych zakątków i czasów daleko przekraczało określone cele, dla których były przeznaczone. Dopiero teraz, gdy je zatraciliśmy, możemy to zrozumieć [6].

Przechodząc do problemów współczesnego pejzażu dźwiękowego, Schafer powraca do przywołania pozytywnych wartości ciszy i kontemplacji, co z kolei prowadzi do ponownego omówienia pozytywnego wyciszenia w filozofii Taoizmu i wskazówek duchowych Jalal-ud-din Rumi’ego [7].

Książka Schafera wzięta jako całość polega na przedstawieniu badań pejzażu dźwiękowego jako próby jego dogłębnego przewartościowania poprzez analizę anomalii i zainicjowania naprawy środowiska akustycznego w duchu wartości zatraconych w procesie historycznym. Chodzi wszakże – jak świadczy sam tytuł – o “strojenie świata”, który w pewnym okresie historycznym uległ “rozstrojeniu”.

Przywołanie idei formy sonatowej

Krytycy Schafera zarzucili mu sentymentalizm i regresywność, wzkazując na rodzaj reakcjonistycznej lubości opisywania sielankowych pejzaży dźwiękowych, przeciwstawianiu się głównym wektorom negatywnych jego zdaniem zmian – zachodniej filozofii postępu, rozwóju technologicznego (również w obrębie muzyki elektroakustycznej[8]), niemal wyłącznemu naciskowi na postrzeganie wizualne widoczne od czasu wprowadzenia druku. Jeden autor zauważa, że Schafera “strojenie” świata jest w zasadzie jego wyciszeniem, a postrzeganie hałasu jako zjawiska złego jest postawą trudną do utrzymania (nie podaje jednak dlaczego)[9].

Schafer odpowiada na tego rodzaju krytykę we wstępie do zbioru esejów Voices of Tyranny, Temples of Silence[10], przywołując zasadę muzycznej formy sonatowej, w której przedstawienie materiału tematycznego w pierwszym odcinku (ekspozycja) podlega jego rozwinięciu, daleko idącej modyfikacji i zaognieniu konfliktów tematycznych w drugim (przetworzenie), po czym powraca on w ostatnim odcinku (repryza) w formie wyjściowej, lecz nabierającej nowego znaczenia dzieki pewnym zmianom (ostatecznemu zażegnaniu konfliktów, ujednolicenia tonacji tematów) i nowemu miejscu w procesie czasowym. Podobnie jest – lub powinno być, według Schafera – z pejzażem dźwiękowym, który po okresie nagłego rozwoju i popadnięcia w stan “lo-fi” powraca w swej pierwotnej wyrazistości (“hi-fi”) za pomocą wysiłków ekologicznego projektowania akustycznego (acoustic design). Proces ten następowałby wedle następującego schematu:

Tabela 1. Zastosowanie schematu formy sonatowej do historii pejzażu dźwiękowego

Kategorie muzyczno-formalne Kategorie historyczne Kategorie środowiskowo-akustyczne
Ekspozycja Epoka przedprzemysłowa Pejzaż dźwiękowy “hi-fi”
Przetworzenie Rewolucja przemysłowa i elektryczna Pejzaż dźwiękowy “lo-fi”
Repryza Postulowana przyszłość Pejzaż dźwiękowy “hi-fi”

Postulowana przez Schafera „repryza” jako następstwo historyczne nie byłoby wedle niego dokładnym, regresywnie naznaczonym powrotem do przeszłości, lecz specyficznym nawiązaniem do niej. Odniesienie do kategorii muzycznych trafnie oddaje tu charakter powtórzenia, o które chodzi Schaferowi. O ile bowiem powtórzenia (motywiczne, tematyczne, formalne) w muzyce są częste, wręcz niezbędne dla przekazywania jej treści i znaczeń, każde z nich posiada inną semantykę i swą odrębną wartość.

Historia i rehabilitacja projektowania akustycznego

Szczególnym przykładem tematu poddanemu warunkom „historii w formie sonatowej” są w piśmiennictwie Schafera dzieje projektowania akustycznego (acoustic design) – dziedziny, z którą łączy on nadzieje na przewartościowanie sytuacji pejzażu dźwiękowego. Uwaga Schafera poświęcona projektowaniu akustycznemu musi być rozumiana w kontekście normatywnych, teleologicznych dążeń tego autora. Podchodzi on do tematu w typowy dla siebie sposób, dążący poprzez historyczny opis i krytykę obecnego stanu środowiska jak i odpowiedzialnego zań projektowania akustycznego po próbę ich pozytywnego przewartościowania. Historia projektowania akustycznego w optyce schaferowskiej rozciąga się mniej więcej w następującym schemacie: rozkwit – upadek – (przyszła) rehabilitacja.

Historyczne odniesienia do wzornictwa akustycznego dotyczą przede wszystkim przykładów konkretnych rozwiązań akustyki wnętrz, które sięgają czasów antycznych. Znajduje się pośród nich teatr Asklepiosa w Epidaurosie, gdzie dźwięk upuszczonej na podłogę szpilki słychać w każdym z 14,000 miejsc siedzących, świątynia w Isfahanie, ukończona w 1640 r., z siedmiokrotnym echem słyszanym tylko pod samym centrum kopuły, i Świątynia Władcy Wszechświata w Pekinie, w której występowanie echa wrażliwe jest na najmniejsze zmiany w umiejscowieniu źródła dźwięku[11]. Schafer sięga również po pisma antyczne, np. po piąty tom De Architectura Witruwiusza z ok. 27 p.n.e., w którym jest mowa o wczesnych odpowiednikach rezonatorów Helmholtza[12]. Opisuje następnie wykorzystanie tych rezonatorów w średniowiecznej Europie[13].

Przejście do czasów nowożytnych wiąże się u Schafera nieodzownie z problemem konsekwencji przesunięcia nacisku z holistycznego rodzaju percepcji (dźwiękowej i wizualnej) na wyłącznie wizualną – przesunięcia odbywającego się w okresie powstania kultury, w której informacja przekazywana i zachowywana jest za pomocą druku (Schafer czerpie tu z myśli Marshalla McLuhana zawartej w monografii The Gutenberg Galaxy[14]). W kontekście stopniowego zaniedbywania akustycznych wartości wnętrz, tylko współczesna praca W. C. Sabine’a i kilka odizolowanych rozwiązań (m.in. opera w Sydney, choć i tam znajduje on poważny mankament w postaci zainstalowanego Muzaka) zyskuje aprobatę Schafera[15].

Historyczny przegląd przykładów wzornictwa akustycznego – podobnie jak ogólna historia pejzażu dźwiękowego – jest rozpięty na planie aksjologicznym, rozciągającym się od pozytywnych ocen inżynierii akustycznej czasów antycznych, do negatywnej oceny współczesnych rozwiązań wzornictwa. Środkowy okres przemian ujmuje Schafer w następujący sposób:

Dawne budynki były […] akustycznymi jak i wizualnymi zjawiskami. Okazałe przestrzenie dobrze zaprojektowanego budynku przyciągały muzyków i oratorów, którzy tworzyli tam swe najlepsze dzieła, odnajdując [akustyczne] wzmocnienie, którego brak odczuwali w większości naturalnych środowisk. Lecz gdy budynki takie przestały być akustycznymi centrami społeczności, stając się po prostu funkcjonalnymi miejscami do cichej pracy, architektura przestała być sztuką pozytywnego wzornictwa akustycznego [16].

Ostateczny okres przemian jest epoką współczesnej inżynierii akustycznej wnętrz, w której mechaniczne dźwięki wind i dochodzący z ulicy hałas samochodów maskowane są instalowaniem dodatkowego hałasu – tzw. białego szumu, a olbrzymia część miejsc publicznych zanieczyszczana jest Muzakiem[17].

Jako wstęp do Schafera starań rehabilitacji projektowania akustycznego warto przytoczyć przykład z historii wzornictwa środowiska plenerowego (w odróżnieniu od akustyki wnętrz), podany w Voices of Tyranny, Temples of Silence[18]. Jest nim na wpół żartobliwy artykuł zamieszczony w gazecie w osiemnastowiecznej Anglii. Autor owego artykułu chce zostać „naczelnym inspektorem londyńskich nawoływań ulicznych”. Cytuje przy tym znajomość ekonomii i muzyki jako swoje podstawowe kompetencje. Po przedstawieniu podziału dźwięków ulicy na wokalne i instrumentalne, proponuje estetyczną ekspertyzę, a następnie „nastrojenie” i licencjonowanie tych intencjonalnych odgłosów. Popiera on m.in. melodycznie i intonacyjnie zadowalające nawoływania, gani natomiast kakofonię głosów. Kuriozalne propozycje autora artykułu są przyjęte przez Schafera za dobrą monetę – nie jako autokratyczną próbę kontroli, lecz prawdziwą troskę o harmonię codziennego życia dźwiękowego.

Schafer widzi swą grupę badawczą, Przedsięwzięcie Pejzażu Dźwiękowego Świata, jako pierwszą próbę podjęcia tematyki „strojenia” środowiska akustycznego od czasu opublikowania omówionego artykułu.

Badania środowiskowe, a następnie przedstawienie propozycji poprawienia zastałego stanu według kategorii ekologicznych i wykształcenie nowego pokolenia projektantów akustycznych są głównymi zadaniami badacza pejzażu dźwiękowego. Działania te są zarazem próbą rehabilitacji dziedziny projektowania akustycznego i – podobnie jak w “repryzie” stanowiącej postulowane dopełnienie “historii w formie sonatowej” – powrotu do wartości prezentowanych przez ciszę i wyrazisty, pięknie brzmiący dźwięk.

Podsumowanie: repryza w duchu postmodernistycznym

Jak zauważyliśmy, aksjologia jest jedną z głównych dominant historii Schafera; wartościujące nastawienie Schafera każe mu potępiać kierunek historycznego rozwoju pejzażu dźwiękowego. Można odnieść do tego rodzaju rozwoju problem „anestetyki” wskazywany przez myślicieli postmodernistycznych[19] – jest to zauważane przez Schafera „stępienie” postrzegania słuchowego. „Anestetyzacja” ta jest wynikiem zarówno postawy wizualnie nastawionego człowieka Zachodu w kontekście narastającego hałasu (zjawiska nie-estetycznego), jak i nadmiaru estetyzacji życia codziennego w procesie wprowadzania „muzyki tła” do miejsc publicznych. Schafer proponuje rozwiązanie oceny historii bazujące na wprowadzeniu czegoś, co można nazwać „eko-aksjologią”. Wprowadza on bowiem często znak wynikania między dobrem ekologicznym, a dobrem moralnym i pięknem estetycznym, zarówno w kontekście środowiskowo-dźwiękowym, jak i muzycznym. W wyniku eksponowania tego rodzaju myśli historia staje się podłożem dyskursywnym dla normatywnych dążeń filozofi i ideologii.

Wedle owych idei rozwój historyczny pojmowany w kategoriach formy sonatowej przywrócić ma po nagłym okresie rozwoju pierwotny rodzaj porządku i zrównoważenia. Warto zauważyć, że podejście to ma wiele wspólnego z postmodenistyczną tendencją przywracania niegdysiejszych form wyrazu, załamaniem idei postępu, odejściem od modernistycznej nieuwagi wobec fizjologicznych potrzeb i ograniczeń ludzkich (np. w muzyce, nacisk na abstrakcję związków dźwiękowych kosztem uwarunkowań postrzegawczych człowieka), jak również – pośrednio – ideą “końca historii”. W kształt „repryzy” eko-aksjologicznej wciągnięte w piśmiennictwie Schafera jest również projektowanie akustyczne, które jest przemiotem przemian historycznych, a zarazem narzędziem, którym po odpowiedniej rehabilitacji będzie można zmienić – dla dobra człowieka – dotychczasowy bieg historyczny.

Przypisy

[1]
Historia rozwoju ekologii akustycznej i koncepcji pejzażu dźwiękowego omówiona jest szczegółowo w: Kapelański [2005 – w druku].

[2]
Pierwszą z nich jest Ear Cleaning; przedruk w: Schafer [1986a].

[3]
Informacje dotyczące WFAE znaleźć można na stronie internetowej tej organizacji (patrz literatura). Dla bibliografii pism o pejzażu dźwiękowym i ekologii akustycznej patrz: Kapelański [2003 i 2005 – w druku].

[4]
Są to krótkie monografie pedagogiczne: The New Soundscape (1968), polskie tłumaczenie pt. Nowy pejzaż dźwiękowy w: Schafer [w przygotowaniu do druku] i The Book of Noise (1970).

[5]
Jak np. eseju The Music of the Environment (1973), przetłumaczonego na j. polski pt. Muzyka Środowiska w: Schafer [1982]; i monografii pt. The Vancouver Soundscape (1974).

[6]
Schafer [1977: 254], tłum. M. Kapelański, dalej M.K.

[7]
Schafer [1977: 258-259].

[8]
Harley [1994].

[9]
Lopez [1997: 158].

[10]
Schafer [1993].

[11]
Schafer [1977: 220-221].

[12]
Puste naczynia umieszczane na ścianach sal koncertowych, służące wzmacnianiu niskich częstotliwości dźwiękowych.

[13]
Schafer [1977: 221-222].

[14]
McLuhan [1962].

[15]
Schafer [1977: 224].

[16]
Schafer [1977: 222], tłum. M.K.

[17]
Schafer [1977: 146 i 223-224].

[18]
Schafer [1993: 101-103].

[19]
Welsh [1998].

Literatura 

1.
Harley, Maria Anna (1994) O rzeczywistości, nierzeczywistości i rzeczywistości pozornej w muzyce: dwa dialogi z komentarzem. Tłum. Lidia Zielińska. „Monochord” V, 15-32.

2.
Kapelański, Maksymilian (1999) Koncepcja “pejzażu dźwiękowego” (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera. Praca magisterska napisana pod kier. prof. dr. hab. Macieja Gołąba w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego.

3.
Kapelański, Maksymilian (2003) Acoustic Ecology and Soundscape Bibliography. “Leonardo On-Line” (MIT) http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/isast/spec.projects/acousticecologybib.html.

4.
Kapelański, Maksymilian (2005 w druku) Narodziny i rozwój ekologii akustycznej pod banderą szkoły pejzażu dźwiękowego “Muzyka” 3.

5.
Lopez, Francisco (1997) Schizophonia vs. l’objet sonore. W: Soundscape Design. Klangwelten Hörzeichen. Red. Hans U. Werner. Basel: Akroama, s. 158-161.

6.
McLuhan, Marshall (1962) The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. Toronto: University of Toronto Press.

7.
Schafer, R. Murray (1970) The Book of Noise. Wellington, Nowa Zelandia: Price Milburn.

8.
Schafer, R. Murray (1973) The Music of the Environment. Vienna: Universal Edition.

9.
Schafer, R. Murray (1977) The Tuning of the World. Nowy Jork: Knopf; Toronto: McClelland and Steward Ltd.

10.
Schafer, R. Murray (1982) Muzyka środowiska. Tłum. D. Gwizdalanka. “Res Facta” 9, s. 288-315.

11.
Schafer, R. Murray (1984) For Composers to Become Acoustic Designers „Musicworks” 26, p. 3.

12.
Schafer, R. Murray (1986a) Ear Cleaning. W: The Thinking Ear: Complete Writings on Music Education, tegoż. Toronto: Arcana Editions, s. 46-92.

13.
Schafer, R. Murray (1986b) The New Soundscape. W: The Thinking Ear: Complete Writings on Music Education, tegoż. Toronto: Arcana Editions, s. 93-169.

14.
Schafer, R. Murray (1993) Temples of Silence, Voices of Tyranny. Bancroft, Ontario: Arcana Editions.

15.
Schafer, R. Murray (w przygotowaniu do druku) Nowy pejzaż dźwiękowy (The New Soundscape). Tłum. Rafał Augustyn, Red. Lidia Zielińska. Poznań: Wydawnictwo Muzycznie BREVIS.

16.
World Forum for Acoustic Ecology. Strona internetowa.
http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/home/index.html

17.
Zielińska, Lidia (1998b) Ekologia akustyczna. W: Encyclopaedia Britannica, wydanie polskie.

Nota o autorze
Maksymilian Kapelański otrzymał dyplom wykonawstwa muzycznego z Royal Conservatory of Music (Toronto) i tytuł magistra z Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego; muzykologię studiował również na McGill University w Montrealu. Jest niezależnym badaczem podejmującym tematy z zakresu historii i estetyki muzyki, jak również z innych dziedzin humanistycznych. Do jego obecnych zainteresowań naukowych należą automaty muzyczne w konteście filozoficzno-estetycznym epoki, współczesna rzeźba dźwiękowa i teoria literatury science-fiction. Dotychczas opublikował artykuły z zakresu teorii interdyscyplinarności, filozofii pejzażu dźwiękowego i dokumentacji literatury ekologii akustycznej. Obecnie mieszka w Montrealu.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne

——————————————————————————————–

Comments are closed.