1.

            Pełnometrażowy film Motylem jestem, czyli romans czterdziestolatka trafił do kin we wrześniu 1976 roku, kiedy widzowie byli już z inżynierem Karwowskim za pan brat – odcinki pierwszej części serialu emitowano w polskich domach od poprzedniej wiosny.  Podczas napisów początkowych Andrzej Rosiewicz gwizdał samą melodię znajomej piosenki, tak aby można było sobie dośpiewać, że „czterdzieści lat minęło jak jeden dzień” i od pierwszych chwil poczuć się w kinie jak przed własnym telewizorem. Wzmagało to efekt identyfikacji, który był w zamierzeniu atutem Czterdziestolatka, a zarazem pozwalało widzowi – za sprawą ironicznej, autotematycznej ramy – niejako dostrzec siebie samego właśnie jako widza. Był to dość odosobniony przykład medialnej konwergencji, bo choć od kilku już lat przerabiano filmy na seriale i odwrotnie, w tym przypadku Jerzy Gruza i Krzysztof Teodor Toeplitz znanym serialowym bohaterom napisali oddzielny scenariusz[1]. Krytycy nie byli zachwyceni odcinaniem kuponów od telewizyjnego przeboju; jak to ujął jeden z nich, „można podejrzewać, że w kinematografii brak oryginalnych tematów”(Hellen,1976), tym bardziej, że frekwencyjne powodzenie filmu paradoksalnie potwierdziło triumf telewizji nad kinem: odbiorcy zapragnęli przecież tego, co już znali. Czterdziestolatek cieszył się ogromnym powodzeniem, a na połowę lat siedemdziesiątych, kiedy był emitowany jako flagowy serial rodzimej produkcji, przypadł czas rozkwitu imperium Macieja Szczepańskiego[2]. Filmowy scenariusz Gruzy i Toeplitza samozwrotnie pokazał kulisy tego imperium i może także dlatego twórcy zdecydowali się na zmianę medium: mogli się spodziewać, że żarty z telewizji wybrzmią lepiej w formie kinowej.

            Trzeba jednak od razu powiedzieć, że za zmianą medium nie poszła wyraźna zmiana poetyki – wyglądało to trochę tak, jakby Gruza chciał pokazać dwa razy dłuższy odcinek Czterdziestolatka, „tyle że kolorowy i na dużym ekranie, na którym lepiej widać las i budowę Dworca Centralnego, co niczego nie tłumaczy, bo nie po to idzie się do kina, żeby zobaczyć las lub Dworzec Centralny”, jak natrząsał się jeden z recenzentów (Wiśniewski, 1976). Kolor, nie mówiąc już o rozdzielczości obrazu, rzeczywiście stanowił wówczas atrakcję[3], ale twórcy nie bez przyczyny sięgnęli strony przy tym po swojski temat, swojską scenerię i konwencję. Widownia wiedziała już, czego oczekiwać, wystarczyło ponownie jej pokazać sympatyczne i symptomatyczne przygody rodziny Karwowskich oraz wesoły codzienny trud budowniczych Trasy Łazienkowskiej, przeniesionych tym razem na nowy front robót. Zadziałała tu opisywana przez Umberto Eco (za Arystotelesem) rozkosz antycypacji i powtórzenia (Eco, 1990, 12-36), za to dzięki przygotowaniu odbiorcy żarty można było skracać, a postaci zarysowywać już tylko szkicowo[4].

            Film wszedł zatem do kin „przy zrzędliwym akompaniamencie snobistycznej krytyki i maksymalnym zainteresowaniu publiczności” (Kydryński, 1976) i nad tą konstatacją warto się chyba zatrzymać. Artystycznie trudno go uznać za sukces, dość powiedzieć, że w wyczerpującej, przeglądowej Historii kina polskiego Tadeusza Lubelskiego nie ma o nim wzmianki, nie trafił nawet do indeksu. Dziś pamiętany jest głównie dla śpiewającej gwiazdy Ireny Jarockiej oraz dla epizodu Bohdana Łazuki w roli groteskowego tancerza homoseksualisty – kadr przedstawiający go w makijażu i futrze nie bez przyczyny trafił na okładkę książki Gejerel jako sztandarowy przykład tandetnego przerysowania (Tomasik, 2012). A przecież nawet jako niespełnione czy kontrowersyjne, pozostające poza kanonem, dzieło Gruzy wydaje się dziś sztandarowym obrazem Gierkowskiej propagandy sukcesu.

2.

            Pierwsze panoramiczne ujęcie przedstawia Warszawę z lotu ptaka, a właściwie helikoptera. Z wysoka miasto przypomina nieco makietę, ale kamera zjeżdża obrotowo w dół i zauważamy sunące jeszcze dość luźno samochody, widzimy zwieńczony charakterystycznym dachem szkielet Dworca Centralnego z ziejącą obok rozpadliną, wreszcie jesteśmy na już placu budowy. Zbliżenie i oto w kadrze ukazuje się postać Stefana Karwowskiego w kasku i gumiakach, który sprawdza akurat plany techniczne, gdy słyszy wołanie „Panie inżynierze, telefon do pana!”. Zaraz się dowiemy, że został wytypowany aż na szczeblu ministerialnym, by w teleturnieju „Człowiek miesiąca” opowiedzieć telewidzom o swojej pracy.

            Ekipa filmowa wykorzystała do zdjęć rzeczywistą scenerię budowy dworca, który oddano do użytku w grudniu 1975 roku, po trzech latach robót, jako obiekt wzorcowy i jeden z najnowocześniejszych w Europie, tak przynajmniej podawały gazety. Otwarcie uświetnił sam Leonid Breżniew. Projekt Arseniusza Romanowicza nawiązywał do szlachetnych założeń modernizmu w luksusowej wersji: ściany z białego marmuru i granitowe kolumny robiły rzeczywiście wrażenie, podobnie – ruchome schody, antresola, przeszklona hala, zastosowane po raz pierwszy drzwi automatyczne, awangardowa i nieco japońska w stylu konstrukcja dachu z aluminium, ogrzewane ławki i poczekalnie oraz nowoczesne perony pod ziemią, jedne z najdłuższych w kraju (Romanowicz, 1975). Budowa pochłonęła olbrzymie kredyty i miała dla ekipy Edwarda Gierka niebagatelne znaczenie propagandowe. Krótkie doniesienia z planu Motylem jestem…, które trafiały do prasy w 1975 roku, były zarazem doniesieniami z placu budowy: warszawiacy czekali na film i czekali na dworzec, co umiejętnie podsycano. Nic dziwnego, że akcja nie tylko zaczyna się na dworcu (jeszcze rozkopanym, poniekąd „w ruinie”), ale się też na nim kończy: po tytułowym romansie Karwowski wraca na łono rodziny i zabiera żonę z dziećmi na uroczyste otwarcie. Widzowie mogli odetchnąć z podwójną ulgą, że ich ulubiony bohater wyszedł z życiowego wirażu a wstęgę nareszcie przecięto.

            Zanim jednak nastąpił ten szczęśliwy finał, inżynier Karwowski przeżył swoją największą jak dotąd i najbardziej chyba ryzykowną przygodę. Oddelegowany przez znanego już z serialu ministra Zawodnego do telewizji jako przedstawiciel ekipy budowniczych Dworca Centralnego, miał pierwszoplanowej inwestycji rządu dać swą ludzką, inżynierską twarz. Ostatecznie dał nawet dwie twarze: wystąpił jako lalkarz amator z kukiełką budowlańca i – objawiając talent brzuchomówcy – tak atrakcyjnie opowiedział na dwa głosy o tonach zużytej do budowy dworca stali, że został zwycięzcą programu. I na pięciu minutach sławy rzecz mogłaby się zakończyć, na planie telewizyjnym poznał jednak piosenkarkę Irenę Orską i zafascynowany nią dał się porwać branży rozrywkowej. Znajomość miała szanse rozwijać się dość swobodnie, bo kierownictwo doszło do wniosku, że należy zdolnego brzuchomówcę wysłać w teren – jego popisy dołączono do tournée Ireny. Artystka zajęła się inżynierem, woziła go własnym porsche i namawiała do spacerów boso po lesie, kiedy jednak usłyszała poważniejsze życiowe deklaracje, po prostu uciekła, puszczając adoratora w dosłownym sensie bez butów. Inżynier ze wstydem i ulgą wrócił do żony oraz na budowę. Tyle pobieżnego streszczenia.

3.

            Najwięcej emocji mógł w tym budzić wątek romansowy, który akurat wiele pozostawiał domysłom. Grająca Orską Irena Jarocka była wtedy u szczytu kariery, wyglądała jak polska Romy Schneider i łatwo był sobie wyobrazić, że jako gwiazda w roli gwiazdy pociągała, ale i onieśmielała swojego partnera. Pierwszy raz Karwowski widzi ją podczas prób do programu, jak w barwnym jedwabnym kostiumie ze skrzydlatymi rękawami śpiewa przebój „Motylem jestem”[5] z towarzyszeniem mieszanego baletu w obcisłych trykotach i srebrnych czepkach pływackich: komizm wziął tu na siebie Bohdan Łazuka jako „przegięty” motyl, Orskiej przypadła rola „pierwszej lirycznej”, dużo subtelniej balansującej na samej granicy kiczu. Kiedy przy barze po programie[6], owinięta białą etolą, piosenkarka opowiada inżynierowi o swoim osamotnieniu i o trudnych początkach na estradzie, wpisując się w narrację Kopciuszka po przejściach, sztampa jej postaci i całej sytuacji jest już ewidentna. Portret artystki dopełnia modna w latach siedemdziesiątych, bo kontrkulturowa tęsknota za powrotem do natury (Irena namawia Stefana do sylwoterapii i „kontaktu z Geą”) oraz nieco narcystyczna autoanaliza („ja jestem takie pomieszanie z poplątaniem”, mówi sama o sobie). Gruza celowo zagrał stereotypem: racjonalnemu, pragmatycznemu, stabilnie ożenionemu Karwowskiemu przydał do pary ekscentryczną, ale i bezbronną przedstawicielkę cyganerii, słabo zorientowaną w realiach (Biełous,1976)[7], którą propozycja wspólnego życia płoszy niczym motyla (wcześniej egzaltowaną frazą „Spłoszyłeś coś!” Irena komentuje kichnięcie Stefana podczas przechadzki). Relacja obojga w ogóle zasadza się na niedopowiedzeniu oraz, by to przełożyć na środki filmowe, „niedopokazaniu” – nie widząc bohaterów w sytuacji intymnej odbiorca nie mógł być pewien, jak daleko ich zażyłość posunęła się poza powściągliwe pocałunki.

            Pruderię tego „romansu bez romansu” (tytułowego, ale ledwie naszkicowanego) mogła tłumaczyć dotychczasowa konwencja serialu, która była konwencją w zasadzie familijną. W filmowym podtytule „romans czterdziestolatka” krył się rzecz jasna wabik i część widzów mogła kupić bilety do kina w nadziei, że zobaczy Andrzeja Kopiczyńskiego w scenach śmielszych niż te dopuszczalne w telewizji – przy czym nadzieje te dotyczyły w nie mniejszym stopniu Ireny Jarockiej. I tu czekało widownię rozczarowanie, bo kamera uparcie ukazywała parę albo podczas jazdy samochodem, albo w trakcie występów, albo na wykpiwanych potem przez krytyków spacerach po lesie. W jednej ze scen towarzystwo estradowców urządza ognisko; speszony inżynier trzyma się trochę z boku, a Orska, wyraźnie zauroczona, pokazuje go swoim koleżankom. Te zalecają ostrożność, bo nie dość, że żonaty, to jeszcze „normalny”, czyli spoza ich środowiska, choć właśnie ta egzotyczna zwyczajność działa początkowo na jego korzyść. Różnice środowiskowe, które budują wzajemne przyciąganie, nie wróżą jednak całej historii powodzenia.

            Bohater jakiś czas dojrzewa do decyzji o życiowej zmianie, a gdy wreszcie może nazbyt serio wykłada karty, natychmiast ponosi porażkę. Recenzent „Filmu” odczytał w takim rozdaniu ról swoisty gest wyższości ze strony twórców, którzy przypomnieli Karwowskiemu, a w jego osobie także identyfikującym się z nim „przeciętnym” widzom, gdzie ich miejsce. Było przecież jasne, że inżynier daremnie aspiruje do świata bohemy:

W motylowatym gronie telewizyjnego show biznesu jego przaśna obyczajowość, ochota do moralnej jednoznaczności, chęć działania bezkompromisowego out-out (rzucam żonę, bądź tylko moja) przyjmowana jest z podziwem (jak amory pieczystego leśniczego do znanej lady) i pogardą zarazem. Oczywiście, Karwowski motylem nie jest i skrachowany w swych uczuciowych zapędach wobec pięknej piosenkarki, z którą chadzając boso po mchach leśnych nabawił się jedynie kataru, wraca do swojej barchanowej żony, głosząc chwałę rodzinnego ciepełka. Wykłada się to innymi słowy w znanej ludowej formule: nie dla psa kiełbasa. (Dondziłło, 1976)

Podobnie widział to recenzent „Ekranu”, który z kolei (ciągnąc entomologiczną metaforę) cały film przyrównał do banalnego bielinka kapustnika. Dowodził, że jego wymowa sprowadza się do apologii pospolitości:

Autorzy są rygorystycznie wierni filozofii postępowej cioci: jeśli ci się zdarzy coś super, to czemu nie, pod jednym wszakże warunkiem: nie wolno narażać bytu rodziny, bo wtedy zostaniesz o świtaniu boso i na szosie. Z punktu widzenia popieranej wszędzie idei trwałości rodziny, jest to więc film bardzo dydaktyczny, choć i nieco dulski. (Wiśniewski, 1976)

            O ile jednak zarzut nadmiernej zachowawczości, dydaktyzmu czy schematyzmu był tak naprawdę pretensją pod adresem całego gatunku „filmów błahych, afirmujących najbardziej obiegowe przekonania” (Ibid.), a więc po prostu pod adresem kina popularnego, na którego konserwatyzm i poniekąd hipokryzję, a na pewno uwikłanie w panujący porządek ideologiczny,  niejednokrotnie zwracano uwagę (Altman, 2012, 47-93), o tyle rozczarowanie recenzenta „Filmu” zdawało się mieć głębsze ideologiczne podstawy. Serialowi Karwowscy prezentowali dla niego do tej pory „model rodziny dynamiczny, rozwojowy, ludzi z ambicjami”, którzy parcie do awansu godzili z pewną stabilizacją moralną, byli więc wzorcowymi bohaterami epoki (tak jak lata sześćdziesiąte uosabiali zdaniem krytyka Matysiakowie z ich „ideologią poprzestawania na małym”). Tymczasem Motylem jestem… pokazuje już „opłakane skutki rozbuchanego apetytu” – bohater rozpędza się w swoich aspiracjach, tytuł człowieka miesiąca „przewraca mu w głowie i czyni z inżyniera chałturszczyka estradowego”, po czym następuje uczuciowa czy raczej ambicjonalna kompromitacja. Tym samym sala, którą „wypełnia barchanowy rechot”, utwierdza się w kołtuńskim przekonaniu, że porządny obywatel powinien trzymać się z dala od zdegenerowanych artystów, a w ogóle lepiej się nie wychylać i nie mierzyć zbyt wysoko. Wobec emancypacyjnego w wymowie serialu to oczywisty krok wstecz:

Nietrudno zrekonstruować motywy, dla których szermierz postępu i nowoczesności wykonał tak gwałtowną rejteradę. Tylko jeśli rzeczywiście za bardzo rozhuśtaliśmy dynamikę społecznego rozwoju i faktycznie życie wymaga jakiejś stabilizacji, okrzepnięcia, wcale z tego nie wynika, że w swych zamierzeniach film słuszny może być po prostu niemądry. (Dondziłło, 1976)

            „Szermierzem postępu” nazwał recenzent nie bez goryczy scenarzystę Krzysztofa Teodora Toeplitza, teoretyka kultury, liberała i krytyka „masowej wyobraźni”, który kilka lat wcześniej w szkicu W co się bawić? sam przecież demaskował konformistyczne upodobanie publiczności do tego, co swojskie i snobistyczne aspiracje do tego, co światowe (Toeplitz, 1972, 110), można więc powiedzieć, że spreparował scenariusz według własnych rozpoznań i cynicznie dał widzom to, czego oczekiwali. Na czym jednak miałoby polegać „rozhuśtanie dynamiki społecznego rozwoju”? Jeśli je rozumieć w sensie obyczajowym, to twórcy filmu zamiast zmierzyć się z realnym (jak zauważył krytyk) problemem kryzysu rodziny po prostu zatrzymali w finale huśtawkę romansu, dali z niej zsiąść skołowanemu Karwowskiemu i pozwolili zatriumfować wartościom konserwatywnym. Jeśli jednak rozumieć ową dynamikę jako rozhuśtaną konsumpcję, ekspansję telewizji i rozpędzoną propagandę sukcesu, to film Toeplitza i Gruzy diagnozowałby moment, w którym rozbudzone przez rządy Gierka apetyty zaczęły przerastać możliwości i obietnice. Pozostawało ośmieszyć apetyty.

            To tłumaczyłoby nieco powściągliwość filmowego romansu, w którym mniej chodzi o przygody ciała czy nawet o uczucie, bardziej o kwestie ambicjonalne, aspiracje czy szerzej – po prostu o konsumpcję. Mieściłaby się tu pewnie konsumpcja erotyczna, ale też celowo przerysowana fantazja o życiu artysty, o przejażdżkach sportowym porsche, bankietach i innych rozkoszach popularności. Innymi słowy o celebryckiej sławie, bo jak zauważył Piotr K. Piotrowski, „Motylem jestem… ukazuje mechanizm narodzin i funkcjonowania celebryty […], dziś człowieka, który staje się sławny dzięki estradowemu wygłupowi i romansowi z piosenkarką, nazwalibyśmy właśnie tak” (Piotrowski, 2011, 173). Albo, używając terminologii samego Toeplitza, chodziłoby o marzenie, by ze swojaka stać się światowcem, a kiedy wielki świat ujawni swoją miałkość, powrócić na bezpieczne „swojskie” pozycje (Jędrzejewski, 1976). Przygoda Karwowskiego była więc kontrolowana i nie wolna od rozterek.

            Te dialektyczne rozterki dobrze pokazuje jedna z późniejszych scen: kameralny spacer obojga między blokami któregoś z polskich miast. Para „w terenie” wygląda na trochę zagubioną, jest zresztą brzydko, zimno i jakby niezręcznie. Orskiej wyrywa się wyznanie, że gdyby nie taksówki, nie umiałaby nigdy trafić do domu i że to chyba straszne. „Wcale nie straszne, każdy by tak chciał”, odpowiada prostodusznie Karwowski. W owym „każdy by tak chciał” streszcza się w zasadzie podstawowa dla filmu konsumerystyczna fantazja, obejmująca i to, że każdy chciałby być Ireną Orską albo być z Ireną Orską. A przecież jednocześnie widzimy, że bohaterka marznie, jest zmęczona trasą koncertową, samotna, oderwana od rzeczywistości, może nie ma jej czego zazdrościć? To jedna z nielicznych pogłębionych psychologicznie scen. Film w swojej drugiej części traci nieco tempo a na poziomie obrazu sceneria stopniowo szarzeje, nadchodzą jesienne szarugi i kończy się sezon na motyle.

            Chyba zatem rzeczywiście twórcy scenariusza postanowili najpierw rozbudzić oczekiwania, a następnie je wykpić i pociągnąć za hamulec. Romans Karwowskiego to „romans z Peweksu”[8],  nie tylko dlatego, że tak luksusowy, ale i dlatego, że sporo się za niego ostatecznie płaci. Widzowie zostają z morałem. I może nawet z poczuciem zawstydzenia, jeśli się nazbyt utożsamili z bohaterem, bo w ostatniej wspólnej scenie zniecierpliwiona artystka wyzywa inżyniera od kukieł.

4.

            Właśnie kukła, lalka animowana przez Karwowskiego w skeczu o budowie Dworca Centralnego, wydaje się otwierać główne sensy tego filmu. To sam bohater wymyśla sobie do pary pacynkę, by uatrakcyjnić swój występ telewizyjny. Początkowo koledzy z budowy prześcigają się w pomysłach na to, jak najbardziej obrazowo oddać rozmach dworcowej inwestycji. Jednak nawet zawrotne liczby i wizje stalowych prętów sięgających „jak stąd do Raciborza” nie zagwarantowałyby sukcesu w teleturnieju, w którym od uczestników wymagano czegoś więcej niż drętwych deklamacji. Propagandę sukcesu należało ożywić talentem, osobowością czy – jak to ujął grany przez Wojciecha Pszoniaka egzaltowany redaktor Oswald – „tajemnicą”, bo „inżynierów jest tysiąc, ten musi być jeden i niepowtarzalny”.

            Ani w życiorysie, ani w stylu bycia Karwowskiego niczego niepowtarzalnego nie ma, serialowy czterdziestolatek jest bądź co bądź peerelowskim everymanem, któremu przydarza się to, co najbardziej typowe. Bohater przypomina sobie jednak, że jako młody chłopak w hufcach Służby Polsce występował w teatrzyku objazdowym, gdzie „ruszał Churchillem”. Jest nawet gotowy wyrecytować tekst sprzed lat: „Czy Churchill chce czy nie, do Polski Polak rwie, sił nie żałuje i buduje ojczyzny gmach, panie redaktorze!”. I choć żarty Churchilla wyszły z mody po okresie „krwawej satyry”, to uśpiony talent lalkowy Karwowskiego objawia się w samą porę jako pozór osobowości. „Ja jestem skreowany jako postać, mam swoją tajemnicę!” – tłumaczy potem w uniesieniu nowy „człowiek miesiąca”.

            Program „Człowiek miesiąca” był wzorowany na „Progach i barierach”, emitowanych od grudnia 1974 roku w uruchomionym właśnie sobotnim „Studiu 2”. Formuła tego teleturnieju polegała na tym, że przy długim stole sadzano dziewiętnastu sędziów, a przed nimi i przed publicznością w studio występowali kolejno ludzie z różnych środowisk, opowiadając o swoich pasjach albo o życiu zawodowym. Sędzia, który poczuł się występem znużony, gasił lampkę na specjalnej tarczy. Wygrywał ten kandydat, który najdłużej utrzymał zainteresowanie komisji[9]. Jak mówił redaktor „Studia 2” Mariusz Walter, „Stają w tym programie przed dziewiętnastoma sprawiedliwymi ludzie, którzy mają po prostu coś do powiedzenia. Którzy walczą o to, żeby byli zauważeni i uważają, że mają do tego prawo”[10]. Dobór kandydatów był celowo zróżnicowany – na przykład w drugim odcinku ze stycznia 1975 roku wystąpił komendant straży pożarnej z Lubochni wraz z zespołem ludowym, kolejarz uprawiający jogę, iluzjonista, modelarz okrętów i lutnik amator. Człowiekiem miesiąca został wtedy muzykalny strażak, a przed telewizorami (dodajmy, w sobotę po dwudziestej) zasiadło czterdzieści pięć procent ankietowanych, czyli prawie co drugi dorosły Polak[11]. Dość kuriozalne postaci, które występują w teleturnieju wraz z Karwowskim (saksofonistka w stroju ludowym grająca Beethovena, księgowy rachujący na jednej nodze, profesor żonglujący talerzami) nie zostały zatem wzięte z kina Felliniego, były jedynie kpiną z rzeczywistych gości „Progów i barier”.

            Rozrywka w sobotnim programie przeplatała się sprytnie z propagandą – kandydaci niekoniecznie, jak utrzymywał Mariusz Walter, „mieli coś do powiedzenia”, mieszano raczej zabawnych oryginałów z osobami, którym wkładano w usta dydaktyczne pogadanki. Wcześniej Walter jako pomysłodawca „telewizji weekendowej” „przekonał decydentów, iż emisja «Studia 2» rozwiąże problem wielce niepokojący polityków i socjologów: co Polacy będą robić we właśnie wprowadzoną raz w miesiącu wolną sobotę? Nie było przecież zbyt wielu centrów rozrywki, nie było supermarketów. W wolne soboty ludzie mieli siedzieć przed telewizorami” (Pikulski, 2002, 163-164). Dostał od Macieja Szczepańskiego najlepsze pasmo w nieszczególnie jeszcze wtedy wypełnionej ramówce i wysoki budżet na sprowadzanie materiałów, a nawet gości z zagranicy[12]. To w „Studiu 2” można było zobaczyć „Muppet Show”, wyścigi Formuły 1, amerykańskie kryminały, ale też  porady Aleksandra Bardiniego dla początkujących prezenterów, „Historię muzyki rozrywkowej” w odcinkach tłumaczoną przez Wojciecha Manna, turniej sportowy z katowickiego Spodka „Wielobój gwiazd”, sensacyjno-naukowy „Klub Alfa”, program „Świadkowie” o zaginionych. Były mecze tenisowe, konkurs wiedzy o gospodarce, kabaret Olgi Lipińskiej, a także zachodni wykonawcy lansowani u nas lokalnie jako gwiazdy, jak Drupi czy Afric Simone. Magazyn prowadzono na żywo, by osiągnąć efekt telewizji przyjaznej widzowi, „zrelaksowanej”, na czym ze względów propagandowych musiało zależeć dyrekcji. Ponieważ zasięg programu drugiego obejmował niewiele ponad połowę kraju, na wniosek widzów przeniesiono „Studio 2” do Jedynki, a telewizję weekendową rozbudowano o piątkowe Studio Gamma. W miarę jednak jak bankrutowała gierkowska dekada, fundusze na ten maraton atrakcji także stopniowo okrawano, ostatecznie program dogasł w 1983 roku. Podobny charakter miały jeszcze magazyny „Studio 8” i „Tylko w niedzielę”, a później „Jarmark” i „Studio Lato”, ale fenomen programu zapędzającego naród przed telewizory już się na taką skalę nie powtórzył (Pikulski, 2002).

            Jerzy Gruza sportretował celnie telewizyjne studio, bo sam był człowiekiem telewizji – już w Dzięciole (1970), swoim poprzednim filmie, nakręconym także we współpracy z Toepliztem, zagrał poniekąd sam siebie jako reżysera prowadzącego sondę uliczną do programu pod aluzyjnym tytułem W co się bawić?. Teraz pokazał od zaplecza blichtr ery Macieja Szczepańskiego, a więc balet z piórami, rozmach prowizorycznej scenografii, gorączkowe tempo produkcji. Rewiowy chórek w programie „Człowiek miesiąca” śpiewał na chwytliwą melodię: „Po prostu człowiek / a jednak nie jest to zwyczajna rzecz. / By mieć coś w głowie / trzeba pracować, trzeba umieć, trzeba chcieć”. Recenzentka „Tygodnika Kulturalnego”, której Dzięcioł akurat wcale nie śmieszył, uznała Motylem jestem… za „istny róg śmieszności”, doceniając zarazem, że „spółka Gruza-Toeplitz wymyśliła scenariusz, który zmusza wszystkich wykonawców do czynnego uczestnictwa w dzisiejszym życiu społecznym”. Szczególnie ujęła ją trafność, z jaką pokazano kreowanie telewizyjnych gwiazd: „Nazajutrz ten sam człowiek, który nigdy dotychczas na ekranie nie widniał, jest rozpoznawalny i podziwiany – w kręgu najbliższych i znajomych; dzięki TV – zdobył natychmiast powszechną nobilitację. Śmieszne. Głupie. Ale prawdziwie współczesne” (Białous, 1976). Wymowa tej recenzji zasługuje na uwagę: o filmie Gruzy pisze się tu z aprobatą jako o komedii zaangażowanej, biorąc jej propagandowy ton za dobrą monetę[13]. Może zresztą recenzentka zanadto się nie myliła, może mimo żartów z przemysłu rozrywkowego i z gierkowskiej propagandy Gruza z Toeplitzem nakręcili w gruncie rzeczy jeszcze jedną „pocztówkę z peerelu”?

            Wróćmy jednak do kukły, z którą występował czterdziestolatek. Pacynka miała kask budowlańca, bulwiaste rysy Maliniaka[14] i nosiła imię Wacek, co podczas tournée skłaniało konferansjera do mało wybrednych dowcipów („Przed państwem inżynier ze swoim Wackiem”). Nieprzypadkowo żart ten podkreślał męskość Karwowskiego, jego atut na tle nieoczywistej męskości zniewieściałych artystów estrady. Męskość Karwowskiego była zresztą obiektem aluzji już w jednej z pierwszych scen, gdy wezwany z budowy wprost do ministra bohater zmieniał w pracy spodnie, podglądany figlarnie przez koleżankę, panią Zosię (w tej roli Zofia Czerwińska wypadła ciepło i autoironicznie, Andrzej Kopiczyński ogrywał swój wizerunek „amanta mimo woli”). Czterdziestolatek jako obiekt westchnień i identyfikacji, a przy okazji budowniczy Polski Ludowej, po prostu musiał być „prawdziwym mężczyzną”. Zarazem jednak występ z pacynką dość skutecznie to wyobrażenie rozbrajał. Można powiedzieć, że Wacek działał w podwójnym sensie tego słowa „rozbrajająco”: z jednej strony jako soc-maskotka przysparzał sympatii propagandzie sukcesu, z drugiej niejako ją demontował, odbierał jej powagę. Odbierał też wiarygodność swojemu animatorowi, który jako sufler kukły sam stawał się po trosze kukłą. Nic dziwnego, że krótka kariera inżyniera w branży rozrywkowej i jego jeszcze krótszy romans skończyły się tak żałośnie: kiedy porzucony przez Irenę stanął na szosie boso i z wiotką lalką w ręku, nie zdołał zatrzymać żadnego samochodu do Warszawy – zabrał się dopiero traktorem.

            Ale Karwowski okazał się ostatecznie kukłą także dlatego, że cała ta przygoda trafiła mu się z państwowego rozdzielnika. Bohater łudził się przez chwilę, że jako wybraniec telewidzów ma suwerenne prawo przeżyć coś na własny rachunek, uświadomiono go jednak, że wziął fikcję za rzeczywistość. Telewizyjny blichtr pozostawał jednak za szybą, w prawdziwym życiu ramy były wytyczone, pułap aspiracji socjalistyczny, a „baśniowy” sockonsumeryzm pod patronatem Gierka wchodził w fazę ostatecznej reglamentacji – na miesiąc przed premierą filmu wprowadzono kartki na cukier.

5.

            Najciekawszy wydaje się tu wszakże motyw brzuchomówstwa. Cały trick występu polegał przecież na tym, że kwestie Wacka inżynier wygłaszał zniekształconym głosem bez otwierania ust. Przytłumionym skrzekiem odpowiadał sam sobie na pytania o tony zużytej do budowy dworca stali,  animując tym samym propagandę sukcesu jako skecz estradowy. Zabieg ten miał „bawiąc uczyć” w myśl dyrektyw socjalistycznej rozrywki, choć przez swój komizm działał jawnie sabotująco. Jaka była więc rzeczywista rola Wacka?

            W filmie Z-boczona historia kina Slavoj Žižek analizuje epizod z horroru U progu tajemnicy (Dead of night, 1945), w którym lalkarz brzuchomówca zamknięty w celi więziennej kłóci się na głosy ze swoją marionetką, po czym dusi ją w schizofrenicznym szale. W następnej scenie dochodzi do siebie na łóżku w szpitalu psychiatrycznym i wreszcie, z dużym trudem, odzywa się  dziecinnym, zniekształconym głosem lalki. „Przesłanie jest jasne”, podsumowuje Žižek, „Jedynym sposobem pozbycia się autonomicznego wobec nas obiektu jest stanie się tym obiektem”[15]. Nie ma chyba sensu psychoanalizować Karwowskiego narzędziami Lacana – z analizy tej warto na pewno uratować myśl, że status brzuchomówcy nie może być niewinny. Gdy inżynier występuje ze swoim kulfoniastym, komicznym alter ego, to Wacek sypie informacjami na temat budowy Dworca, sam bohater jest jedynie akuszerem, który oddaje robotnikowi głos i niejako wydobywa z niego „prawdę”. A przy okazji jako brzuchomówca sprawia niesamowite wrażenie, że coś przez niego przemawia – coś, co jest większe od niego: na tym polega potęga ideologii.

            Kiedy epizod estradowy dobiega końca, bohater nie potrzebuje już Wacka, bo go zinternalizował i własnym głosem, odpowiedzialnie, może opowiadać o Dworcu Centralnym. Co go nie złamało, to go wzmocniło: odrzuca awans i z dumą wraca na swoje miejsce. „Tato, a jak już wszystko wybudujesz?”, pyta go z szacunkiem syn na uroczystości otwarcia, zdumiony najwyraźniej potęgą i wszechmocą ojca, sam zaś Karwowski wraz z żoną wygląda przez wielkie przeszklenie nowej hali, zapewne w świetlaną przyszłość. Dworzec Centralny, filmowany w odjeździe kamery z Pałacem Kultury w tle, opasuje czerwony transparent z napisem „Twórczą pracą Warszawa wita VII zjazd PZPR”.

            I tu Karwowskiego zostawmy, natomiast pytanie o brzuchomówstwo chciałoby się na koniec zadać duetowi Toeplitza i Gruzy. Kiedy mówili własnym, a kiedy cudzym głosem? Czy chcieli nakręcić propagandowy film o człowieku dekady Gierka, podszywając go sabotującym humorem, by był tym bardziej atrakcyjny? Czy odwrotnie – zamierzali obnażyć mechanizmy propagandy, ale  ogólna wymowa ich komedii i tak okazała się prosystemowa? Zdaniem Daniela Dayana już sam język filmu, który polega na „zszywaniu” w montażu przeciwstawnych często perspektyw, zaciera bezpośrednie intencje jego twórców:

Środkami systemu-zszywania film-dyskurs przedstawia się jako produkt bez producenta, dyskurs pozbawiony źródła. Mówi, lecz kto mówi? Rzeczy mówią same za siebie i oczywiście mówią prawdę. Klasyczne kino staje się brzuchomówcą ideologii. (Dayan, 1989, 31)

Dlatego sensy filmu Toepliza i Gruzy są tak migotliwe, choć daleko tej migotliwości do skrzydeł motyla. Zanadto widać szwy, niekonsekwencje, jakby obraz Polski w 1976 roku nie pozwalał się już tak łatwo znaturalizować i coraz bardziej tracił spójność.

Bibliografia:

Aleksandra (Kydryński, Lucjan); 1976, Listy o filmie; w: Przekrój, nr 642.

Altman, Rick; 2012, Gatunki filmowe; przeł. Maria Zawadzka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Biełous, Urszula; 1976, Komedia,  nareszcie; w: Tygodnik Kulturalny, nr 39.

Dayan, Daniel; 1989, Widz wpisany w obraz; przeł. Alicja Helman, w: Film na Świecie, nr 369.

Dondziłło, Czesław; 1976,  Znaj swoje miejsce, Karwowski!; w: Film,  nr 39.

Eco, Umberto; 1990, Innowacja i powtórzenie. Pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką; przeł.       Teresa             Rutkowska, w: Przekazy i Opinie,  nr 1-2, ss.12-36.

Hellen, Tomasz; 1976, Kinowe przygody czterdziestolatka; w: Fakty 76,  nr 41.

Iskierko, Alicja; 1976,  Motylem jestem – czyli romans czterdziestolatka; w: Głos Pracy, nr 226.

Jaworska, Justyna; 2011, Schody i folia; w: Dialog, nr 10.

Jędrzejewski, Paweł; 1976, Światowcy i swojacy; w: Literatura, nr 42.

Kula, Marcin;  2005, Zachód to bogactwo; w: Mówią wieki,  nr 2.

Tomasik,  Krzysztof; 2012, Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki       Politycznej.

Pikulski, Tadeusz; 2002,  Prywatna historia telewizji publicznej; Warszawa: Wydawnictwo Muza.

Piotrowski, Piotr K.; 2011, Kultowe seriale; Warszawa: Prószyński i s-ka.

Romanowicz, Arseniusz; 1975, Warszawski Dworzec Centralny; Warszawa: Wydawnictwo DOKP.

Toeplitz, Krzysztof Teodor; 1998, Mława atakuje; w: Mój wybór. Rzeczy mniejsze, Warszawa: Książka i Wiedza.

Toeplitz, Krzysztof Teodor; 1972, W co się bawić?; w: tegoż, Mieszkańcy masowej wyobraźni, Warszawa: PIW.

Wiśniewski, Cezary; 1976, Bielinek kapustnik; w: Ekran,  nr 40.

Streszczenie:

The ventriloquist of the propaganda of success

“Motylem jestem, czyli romans czterdziestolatka” (1976), the film my Jerzy Gruza and Krzysztof Teodor Toeplitz, has brought to the screen well-known characters from the TV series, showing  builders of Central Station in Warsaw in the service of propaganda of succes. Engineer Karwowski, polish everyman, chosen to represent this great government investment in TV, has performed with a puppet to gain some “personality” and to make the propaganda more attractive. This double role, typical for entertainment in socialism, was far from innocent, so the main theme of my article is a ventriloquist figure. In a broader sense being ventriloquist refers to a problem of “point of speaking”, as the ideological attitude of both direcor and screenwriter of the film was not quite clear. The other issue is the love affair of engineer Karwowski, connectet wiith his TV adventure. For a moment his private life gets out of control and makes him feel special, but even happiness turns out to be rationed by authotities. Karwowski comes back to his average life and in the same 1976 consumption in Poland gets reduced by government.

Brzuchomówca propagandy sukcesu.

Motylem jestem, czyli romans czterdziestolatka (1976), film Jerzego Gruzy i Krzysztofa Teodora Toeplitza, wprowadził na ekran znane postaci serialowe, ukazując budowniczych warszawskiego Dworca Centralnego w służbie propagandy sukcesu. Inżynier Karwowski, polski everyman, wybrany do programu telewizyjnego jako reprezentant wielkiej inwestycji państwowej, wystąpił jako animator pacynki, by uzyskać w ten sposób “osobowość” i uatrakcyjnić przekaz propagandowy. Ta podwójna rola, typowa dla specyfiki rozrywki w socjalizmie, nie była bynajmniej niewinna, stąd głównym wątkiem mojego artykułu jest figura brzuchomówcy. W szerszym rozumieniu bycie brzuchomówcą odsyła do problemu “punktu mówienia”, także reżysea i scenarzysty, których stanowisko ideologiczne nie jest w tynm filmie jednoznaczne.  Inny wątek to romans inżyniera Karwowskiego, powiązany z jego telewizyjną przygodą. Przez chwilę życie osobiste wymyka się bohaterowi spod kontroli i daje mu poczucie wyjątkowości, ale nawet szczęście okazuje się dobrem reglamentowanym przez władzę. Karwowski wraca do swojego przeciętnego życia, a w tym samym 1976 roku konsumpcja w Polsce spada na skutek ograniczeń gospodarczych.

Justyna Jaworska, dr, adiunkt w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej UW, autorka monografii Cywilizacja „Przekroju”. Misja obyczajowa w magazynie ilustrowanym  (WUW, 2008) i współautorka leksykonu Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach (WAB, 2008). Należy do redakcji miesięcznika „Dialog”. Interesuje się wizualną kulturą popularną, przede wszystkim peerelowską, ale także kulturą XIX wieku. Obecnie pracuje nad książką o sockonsumeryzmie w kinie polskim lat 70.

[1]              Pierwszy przypadek to chociażby Pan Wołodyjowski (1968) Jerzego Hoffmana, emitowany później w odcinkach jako Przygody Pana Michała. Drugi – to na przykład Chłopi Jana Rybkowskiego (film 1972, serial 1973) oraz Janosik Jerzego Passendorferera (film 1973, serial 1974). O ile jednak do tej pory wersje kinowe i telewizyjne  powstawały z tego samego materiału po przemontowaniu, o tyle twórcy Czterdziestolatka nakręcili Motylem jestem… od razu z myślą o kinie między pierwszą a drugą częścią serialu.

[2]              Drugi program telewizji ruszył 2 października 1970, dwa lata później przewodniczącym Komitety ds. Radia i Telewizji został Maciej Szczepański, od 30 listopada 1974 emitowano w soboty rozrywkowe Studio 2, na którym wzorowane jest studio w filmie Gruzy.

[3]              Audycje w kolorze (początkowo nieliczne) emitowano od 1971 r., wtedy też pojawiły się w sklepach drogie kolorowe odbiorniki radzieckie marki „Rubin”. Jednak zauważalny, pięciokrotny wzrost sprzedaży telewizorów kolorowych przypadł dopiero na lata 1979-1981.

[4]              Dobrym tego przykładem jest epizod Ireny Kwiatkowskiej jako „kobiety pracującej”, tym razem w roli hostessy przy ruchomych schodach.  Scena nie byłaby szczególnie zabawna, gdyby nie oczekiwanie widza serialowego, że „kobieta pracująca” wreszcie się pojawi. Śmieszy właśnie samo jej pojawienie się, jak zwykle w zaskakującej roli, bez wcześniejszej znajomości Czterdziestolatka właściwie dla odbiorcy niezrozumiałe.

[5]              Piosenka z repertuaru Ireny Jarockiej do słów Andrzeja Tylczyńskiego, muzyka – Andrzej Korzyński.

[6]              Chodziło o „Kamieniołomy” na Krakowskim Przedmieściu. Barmana grał reżyser Wadim Berestowski.

[7]              Artystka dopiero dzięki Karwowskiemu „dowiaduje się, co to jest kampania buraczana […], co to kafar, co to znaczy mieć żonę, dwoje dzieci i jeździć autobusem do pracy”.

[8]              Sieć sklepów Przedsiębiorstwa Eksportu Wewnętrznego istniała od 1972 roku i miała na celu przede wszystkim pozyskiwanie walut obcych przez państwo (Kula, 2005).

[9]              Nasuwają się tu oczywiste skojarzenia ze współczesnymi formatami teleturniejów w rodzaju „Mam talent”. Różnica  polegałaby na wyraźniejszym w latach 70 przemycaniu treści propagandowych, choć to porównanie wymagałoby zapewne rozwinięcia.

[10]             Materiał archiwalny „Telewizja lat 70-tych MIX”, https://youtu.be/qPlGD-fGKnY.

[11]             Raport „Progi i bariery” w opinii telewidzów, oprac. Witold Bartoszewicz,  skan maszynopisu z dostępny on-line w Archiwum raportów społecznych TNS Polska, http://www.tnsglobal.pl/archiwumraportow/1975/01/28/progi-i-bariery-w-opinii-telewidzow/.

[12]             Warto tu przypomnieć wizytę zespołu ABBA w październiku 1976 roku – Szwedzi przyjechali na specjalne zaproszenie Studia 2, a ich występ zapamiętano jako jedno z największych wydarzeń telewizyjnych dekady i zarazem zderzenie rodzimego sockonsumeryzmu ze standardem zachodnim (Jaworska, 2011, 79-83).

[13]            Takiemu odczytaniu wtórowała recenzentka „Głosu Pracy”: „A jeśli już o pryncypiach mowa, to zwróćmy uwagę na rzecz dość ważną. Pan inżynier Karwowski i pani magister Karwowska lubią swoją pracę, poważnie ją traktują, nie chcą zamienić zajęcia na wygodniejsze. […] Mała stabilizacja – owszem. To temat serialu i filmu. Ale taka mała stabilizacja, w której z pola widzenia nie traci się również rzeczy poważnych”  (Iskierko, 1976).

[14]             Postawa granego przez Romana Kłosowskiego robotnika Maliniaka z Raciborza, postaci antypatycznej i w zamyśle reprezentatywnej dla prostej ludności napływowej złaknionej awansu, została sportretowana przez samego Toeplitza wcześniej, bo w słynnym felietonie w „Kulturze” z października 1969 roku o ataku przysłowiowej Mławy. „Jest to postawa lekceważenia. Jest to postawa tępej pewności siebie, postawa «A co? Nie podoba się?» i postawa «No, co mi zrobisz?»”. (Toeplitz, 1998, 207). Emancypacja „Mławy” miała związek z antyinteligenckim klimatem po Marcu 68, ale okazała się zjawiskiem dość trwałym.

[15]             W oryginale chodzi o „autonomical, parceled object”, a więc o oddzielny wobec podmiotu, związany z pragnieniem obiekt małe a, który może mieć postać głosu. Por. Z-boczona historia kina. Perwersyjny przewodnik po ideologiach, reż. S. Fiennes, 2006.

Comments are closed.