Con amore

Con amore to jedno z tradycyjnych włoskich określeń sposobu wykonania utworu muzycznego, a także tytuł powieści Krystyny Berwińskiej (napisanej w 1974 roku) i filmowej adaptacji tej powieści w reżyserii Jana Batorego (z roku 1976). Powiedzieć o nich „melodramat z Konkursem Chopinowskim w tle” to tyle, co powtórzyć protekcjonalną recenzencką kalkę – melodramat jest tu nie tyle pokonywaniem oporu materii stawianego bohaterom (bo długo nie – „kochankom”), przez złośliwy Los, co głębokim pytaniem o właściwy sposób istnienia w świecie i o nadawanie sensów temu istnieniu. A tło w postaci Konkursu Chopinowskiego to nie tło i nie fabularna dekoracja, ale sposób na metaforyzowanie i stawianie tych arcyważnych pytań.

Oczywiście tytuł jest nieprzypadkowy i nie chodzi tylko o to, że melodramat pod tytułem „Allegro” opowiadałby jakąś zupełnie inną, pewnie bardziej frywolną historię (coś z Mozartem w tle?), a „Romance larghetto” kojarzyłby się zbyt buduarowo, nie takie natomiast były ambicje, przesłanie i przeznaczenie utworów Berwińskiej i Batorego. Większość dyrektyw wykonawczych to wskazówki z porządku emocjonalnego, stąd cała zabawa z interpretacją utworów muzycznych, bo co właściwie znaczy „wesoło”, „majestatycznie” albo „z ogniem”? Jednak nawet na tym tle polecenie „z miłością” brzmi szczególnie niejasno.  „Z miłością”, czyli jak? „Z pasją”? Czy „z pieszczotą”? Problem odsyła nas do zagadnienia skomplikowanej semantyki, terminologii i języka używanego do opisu wykonawstwa muzycznego, który bazuje przecież na niejednoznacznych określeniach z rejestrów emocjonalnych, ale nie chodzi teraz o to, by konstatować komunikacyjne bariery i aporie pomiędzy wykonawcami, komentatorami, słuchaczami muzyki i odbiorcami tekstów krytycznych o niej, ale o to, by znaleźć klucz (a może wytrych?) do IX Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. A znajdując tenże klucz podjąć próbę wschłuchania się w opowieść, czy może w wariant opowieści Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej pierwszej połowy lat 70. o samej sobie. Chciałabym zaproponować pewne spojrzenie na ten wąski wycinek z historii polskiego realnego socjalizmu, w którym Chopin, Krystian Zimerman, rodzina, powieść dla młodzieży, historia o miłości i estetyka filmowa łączą się ze sobą w całościową i spójną wizję ludzkiego bytowania w socjalistycznym społeczeństwie. Oczywiście takie spojrzenie jest możliwe przy odpowiednim „zmrużeniu oczu” i dość arbitralnym zestawieniu badanego materiału, dlatego prezentuję je tu raczej jako propozycję niż diagnozę. Drugą oczywistością, którą należy skonstatować, jest to, że pozostaję raczej w sferze deklaracji i programów niż praktyk społecznych, w rzeczywistości raczej projektowanej niż wcielanej w życie, wydaje mi się jednak, że potraktowanie na serio tego, co oficjalne teksty kultury (w tym przypadku: prasa i to prasa partyjna, literatura i film) mówią o sobie i jak wyobrażają sobie optymalne (raczej optymalne niż idealne, ale o tym za chwilę) społeczeństwo będzie ciekawym przyczynkiem do mentalnego, ale i emocjonalnego pejzażu tej „mikroepoki”[1].

Klucz do zagadnienia leży w miłości.

W powieści Berwińskiej i w filmie Batorego wiedzieć, co znaczy con amore, to znaleźć klucz do Chopina; a znaleźć klucz do Chopina to otworzyć drzwi do dobrego, uczciwego i godnego życia. Miłość jest tu nie tylko ciemną pasją i gwałtowną namiętnością, ale także oddaniem, poświęceniem, bezinteresownością – splatają się wszystkie odcienie erosa i agape. Film miał premierę 24 maja 1976 roku – a więc, co nie bez znaczenia dla mojej opowieści, tuż przed wydarzeniami czerwcowymi w Radomiu i Ursusie. Powieść, na podstawie której powstał, w roku 1975, a więc w roku IX Konkursu Chopinowskiego, czekała na druk. Została więc napisana przed konkursem, a zekranizowana po – bardzo ciekawe okoliczności i inspiracje do portretu „ducha epoki”. Można by zadać pytanie, czy powieść wpłynęła na Konkurs i czy Konkurs wpłynął na film.

 Dekada lat 70. jest dekadą wielkich melodramatów kina polskiego, a rok 1976 rokiem premiery nie tylko Con amore, ale i bijącej rekordy popularności Trędowatej Jerzego Hoffmana. IX Konkurs Chopinowski przeszedł natomiast do historii jako konkurs Krystiana Zimermana (o którym za chwilę), ale poza tym, jako „turniej szeptów fortepianu” (Ekiert, 2010, 95), tonów „zamglonych, zduszonych, czasem wręcz niezdrowych” i „twarzy bladych jak kreda” (Ekier, 1975, 7). Analogia, uprzedzając puentę, układa się sama – Zimerman i Con amore po stronie jasności, optymizmu i życia, po stronie harmonii i właściwego rozumienia muzyki Chopina, Trędowata i pozostali uczestnicy konkursu po stronie dusznego buduaru, chorobliwej gorączki, tuberozowych nokturnów i ciemnego romantyzmu.

Melodramat

„Coś wisiało w powietrzu Europy”, czy raczej w ogóle świata zachodniego, by sparafrazować powiedzenie Stefana Bratkowskiego, odnoszące się do zgoła innej epoki (Bratkowski, 1997, 36)  – dekada la 70. jest w kinie polskim, ale i zachodnim dekadą wielkich melodramatów, a film Con amore można potraktować po prostu jako polską odpowiedź na amerykańskie Love story – w obu filmach znajdziemy te same wątki choroby, poświęcenia i muzyki. W kinie polskim jednak temat miłości podejmowany i ogrywany jest na różne sposoby, by wymienić tak odmienne produkcje jak Polowanie na muchy (1969), Trzeba zabić tę miłość (1972), Wiosna, panie sierżancie (1974), Con amore i Trędowata (1976), a kończąc na serialu telewizyjnym Jan Serce, który emitowany był już na początku lat 80., ale wymyślany pod koniec 70., w kontekście, jak podkreślał sam reżyser, „propagandy sukcesu”. Dodać do tego można produkcje historyczne i kostiumowe, w których wątki miłosne odgrywają niebagatelną rolę (jak choćby w niezwykle popularnej, mimo krytycznych recenzji Rodzinie Połanieckich) i zadowolić się stwierdzeniem, że popularność kina miłosnego, czy po prostu obyczajowego, to forma ucieczki w prywatność, w tematy bezpieczne politycznie, a zarazem atrakcyjne dla publiczności. Ale skoro już ta miłość się na ekranie, a także na kartach powieści, pojawia, to można się też jej przyjrzeć i spróbować wydobyć z niej sensy tak polityczne, jak i ideowe.

W sensie gatunkowym Con amore jest melodramatem prawie (prawie, bo jednak z happy endem) par excellence: mamy tu klasyczny trójkąt (a właściwie czworokąt, ale jego czwarte ogniwo nie ułatwia rozwiązań interpersonalnych, a jedynie amplifikuje nieszczęście i altruizm), mamy „opór materii” w postaci choroby i kariery, mamy niezrozumienie intencji i próby samobójcze. Andrzej kocha się w Ewie, Ewa kocha Grzegorza, który nie tyle nie kocha Ewy, co kocha ją w sposób egoistyczny, wyrachowany, skonceptualizowany przy pomocy poradników i – jak się okaże – powierzchowny. Jest jeszcze Zosia, która kocha się w Andrzeju. Kocha się, o czym doskonale sama wie, beznadziejnie, beznadziejność ta prowadzi ją jednak do poświęceń i zachowań altruistycznych – jej altruizm i bezinteresowność to zmultiplikowana, zamplifikowana, powielona bezinteresowność Andrzeja, addytywny wątek melodramatyczny, który nie zostanie rozwiązany szczęśliwie, ale który czytać można jako próbę przekroczenia melodramatycznego paradygmatu. Pozostańmy jednak w trójkącie. Ewa dowiaduje się, że jest poważnie chora i zmusza się do zerwania z Grzegorzem, nie chcąc utrudniać mu przygotowań do startu w Konkursie Chopinowskim. Do startu przygotowuje się też Andrzej, który jednak, na wieść o chorobie Ewy, zaniedbuje przygotowania i poświęca się opiece nad dziewczyną. Odmienność w podejściu do Ewy odzwierciedla się w odmienności podejścia do Chopina: brak empatii i brak miłości Grzegorza objawia się grą perfekcyjną technicznie, ale chłodną i bezduszną. Grzegorz wcześniej zaczął ćwiczyć i miał ku temu lepsze warunki. Andrzej, syn wiejskiego nauczyciela, borykający się z trudnościami materialno-bytowymi czuje jednak styl Chopina, gra sercem, porywa słuchaczy. Grzegorz jest przystojny i świetnie wygląda we fraku, ale Andrzej „cały jest jasny” (Berwińska, 1982, 11) i wygląda pięknie nawet w swetrze. W filmie uderza wizualne podobieństwo Andrzeja (Mirosław Konarowski) i Ewy (debiut i jedyna rola filmowa Małgorzaty Snopkiewicz, córki pisarki Haliny Snopkiewicz): oboje są nieco androgyniczni, oboje odróżniają się zarówno od Grzegorza (Wojciech Wysocki) jak i od Zośki (debiut ekranowy Joanny Szczepkowskiej), ale przede wszystkim – oboje mają krótkie, bujne fryzury, bardzo podobne do tej, jaką w październiku 1975 prezentował na scenie Filharmonii Narodowej Krystian Zimerman, który z kolei, w opinii wielu komentatorów, wizualnie przypominał samego Fryderyka Chopina.

„Najrozmaitsze gatunki piana”

W 1975 roku Konkurs Chopinowski odbywał się w dniach 7-28 października w Warszawie, jako impreza o uznanej renomie i dużej popularności zarówno w środowisku muzycznym, jak i wśród koneserów, melomanów, a także „zwykłej publiczności”. Był także ważnym elementem promocji kulturalnej PRL na arenie międzynarodowej. W przeszłości wygrywały go wielkie pianistyczne osobowości – z Marthą Argerich na czele, a na występy ściągały koronowane głowy, bogaci biznesmeni i zorganizowani turyści z całego świata. O IX Konkursie szeroko pisze prasa, relacjonuje go radio (nagrywając codziennie osiem kilometrów taśmy), migawki i reportaże z konkursu pojawiają się też coraz częściej w telewizji. Janusz Ekiert w swoim albumie-historii konkursów chopinowskich rozdział o roku 1975 tytułuje po prostu „Zimerman”. Na takie wyróżnienie w całym tomie zasłużyli jeszcze tylko Pollini, Argerich i Ohlsson. Konkursem Zimermana nazywa też IX Konkurs Stefan Wysocki i Jerzy Waldorff, a w relacjach prasowych i telewizyjnych młody Polak jawi się jako uwielbiany przez publiczność, murowany faworyt od pierwszego etapu. Ponieważ jednak Krystian Zimerman będzie służył mi jako puenta i rozwiązanie – na razie kilka słów o tej edycji konkursu w jej aspekcie pozazimermanowskim. Mimo bowiem zwycięskiej radości, wdzięku i młodzieńczego entuzjazmu Zimermana, IX Konkurs miał w sobie coś z nastrojów buduarowych. „Najrozmaitsze gatunki piana” to określenie Jana Ekiera, który pisał, że dominował w Sali Filharmonii „ton ściszony, eteryczny, zamglony, zduszony, blady, czasem wręcz niezdrowy” (Ekier, 1975, 7), a Witold Małcużyński skomentował to z właściwą sobie bezpretensjonalną złośliwością: „wielu pianistom wydaje się, że jeżeli grają bardzo cicho i bardzo wolno to jest ekspresja” (Wysocki, 1982, 140). Ale nawet jeśli dominacja piana i liryzmu to „tylko” wykonawcza moda i maniera, to nie należy jej lekceważyć – w modach i manierach epoki odbija się, mówiąc nieco górnolotnie, ale i pozostając w klimacie – jej „duch”.

Frapująca jest szczególnie ta „bladość” i „niezdrowość”, zwłaszcza w kontekście krwawiących opuszków Tatiany Fedkiny (nigdy wcześniej się to pianistce nie przytrafiło i podejrzewano „reakcję nerwową”, na skutek której pękła jej wysuszona skóra na palcach), czy skręconej nogi Johna Hendricksona, który nosił ją w gipsie zdejmowanym tylko podczas podbijających serca publiczności występów. Dodajmy do tego załamanie nerwowe Elżbiety Tarnawskiej i zatrudnijmy do nieortodoksyjnej współpracy metodologicznej Susan Sontag (Sontag, 2016), a możemy uzyskać bardzo ciekawy obraz „choroby romantycznej”. Turniej „szeptów fortepianu” (to z kolei fraza Janusza Ekierta) przeszedł do historii jako turniej emocji i to emocji niekoniecznie zdrowych. Ogromny entuzjazm, jaki wzbudził w publiczności Zimerman, szedł w parze z niechęcią dla Elżbiety Tarnawskiej, która zrezygnowała w występu w finale konkursu ze względu na „zaszczucie”: pianistka otrzymywała anonimowe telefony z pogróżkami i dosłownie w ostatniej chwili, tuż przed wejściem na scenę, wycofała się z finałowych występów. Publiczność pokochała Johna Hendricksona, spod którego palców wydobywał się „nastrój intrygującej pustki, odbarwione piano i angielski spleen, coś z zagadkowych nastrojów filmów Antonioniego” (Ekiert, 2010, 97),  i uważała, że Tarnawska awansowała do finału właśnie kosztem oryginalnego Kanadyjczyka z nogą w gipsie. Przez trzy październikowe tygodnie Filharmonia Narodowa, jeśli nie grał akurat Zimerman, wypełniona była więc „omdlewającymi frazami” i „melodiami pełnymi tkliwych westchnień” (Ekiert, 2010, 97), co bardzo pasuje do melodramatycznego, chorobliwie romantycznego klimatu epoki, do bladej twarzy Elżbiety Starosteckiej z Trędowatej Jerzego Hoffmana i ukwieconych plenerów filmowych w Łańcucie i Książu.

Motyw choroby jest też istotnym zagadnieniem powieści Berwińskiej i filmu Batorego – choroba jest nie tylko fabularną przeszkodą na drodze do spełnienia w miłości, ale też wyzwaniem dla głównej bohaterki, która przeżywa ją na sposób bardzo egocentryczny – zamyka się w sobie, odrzuca pomoc Andrzeja, nie chce wierzyć w możliwość ozdrowienia, a przede wszystkim – użala się nad sobą. Dopiero otwarcie na altruistyczne uczucie Andrzeja i przekroczenie własnego egoizmu, akceptacja trudnego optymizmu i odnalezienie swojego miejsca w społeczeństwie pozwoli jej na pełne ozdrowienie. W tym kontekście, zwycięstwo w IX Konkursie Chopinowskim Krystiana Zimermana, przedstawiciela poetyki dnia i Chopina optymistycznego, jasnego, w kontrze do stylów „retro, secesji, fin de sieclu”, w opozycji do „skomplikowań nocy” (Wysocki, 1982, 144) nabiera dodatkowego ciężaru interpretacyjnego.

Czy istnieje melodramat socjalistyczny?

W tym samym październiku 1975 roku, w którym rozgrywa się Konkurs Chopinowski, na łamach „Trybuny Ludu” rozpoczyna się wielka debata pod hasłem-pytaniem: „Rodzina socjalistyczna – a więc jaka?” Debata, w której głos zabierać będą fachowcy: socjologowie, lekarze, społecznicy, psychologowie, oraz czytelnicy „Trybuny Ludu” będzie kontynuowana w roku 1976. Okaże się oczywiście, że „rodzina socjalistyczna”, to pojęcie-worek, do którego wrzucać można koncepcje bardzo od siebie odległe, a nierzadko sprzeczne[2], mnie jednak interesują wypowiedzi programowe. W dwugłosie otwierającym debatę Mikołaj Kozakiewicz, socjolog, seksuolog i publicysta, już wtedy autor poczytnej książki O miłości prawie wszystko (1973), pozornie kwestionuje sens opatrywania rodziny przymiotnikiem „socjalistyczna” – nie mówimy przecież o „socjalistycznym samochodzie”, ani o „socjalistycznym wielkim piecu”. I oczywiście, mówić o socjalistycznym samochodzie wyabstrahowanym z kontekstu jest bez sensu, ale za to można mówić o socjalistycznej polityce komunikacyjnej i o tym, że piec martenowski funkcjonuje w zupełnie innych kontekstach ekonomiczno-społecznych w socjalizmie niż w kapitalizmie. Idąc tym tropem chciałabym zaproponować pojęcie „melodramatu socjalistycznego” w odniesieniu do książki Berwińskiej i filmu Batorego. Melodramat byłby tu jedną z form wyrazu realnego socjalizmu, socjalizmu – można by ograć raz jeszcze zgraną frazę – „z ludzką twarzą”, choć jeśli na serio pójdziemy za zaprezentowanymi tu postulatami etycznymi i za wynikającą z nich całościową wizją świata, jasne stanie się, że socjalizm nie może mieć innej twarzy niż ludzka. Ideowi luminarze debaty o rodzinie socjalistycznej zauważają, rzecz jasna, że rodzina taka jest wciąż postulatem, ideałem, do którego trzeba dążyć, raczej „darem i zadaniem” niż zastaną rzeczywistością społeczną. Przy okazji, Mikołaj Kozakiewicz dokonuje na łamach „Trybuny…” bardzo celnej i chyba wciąż aktualnej rekapitulacji stanu mentalności rodzinnej Polaków, ale to temat na inną opowieść, w tej opowieści interesują mnie bowiem właśnie ideały, definicje i postulaty, swoista „autonarracja” realnego socjalizmu. A w ich świetle rodzina socjalistyczna, to:

„rodzina założona z pobudek bezinteresownych i niezależnie od wszelkich rachub na zyski i korzyści, jakie ten związek może przynieść;

oparta na wzajemnej miłości, życzliwości, szacunku, przy czym poszanowanie godności i praw ludzkich należy się już małemu dziecku;

egalitarna, oparta na równych prawach obu małżonków, a także ich dzieci;

a przede wszystkim jest to rodzina OTWARTA, w najszerszym tego słowa znaczeniu, otwarta zarówno na problemy własnego podwórka, bloku mieszkalnego czy dzielnicy, jak i otwarta dla wszystkich ludzi, którzy zastukają do drzwi, szukając pomocy lub choćby zwyczajnego ciepła i ludzkiego zrozumienia;

Jest to rodzina stwarzająca wszystkim członkom jednakowe warunki do realizacji pełni życia i programu życiowego” (Kozakiewicz, 1975, 5)

Społeczeństwo socjalistyczne definiuje się zaś jako „społeczeństwo o wysokiej kulturze i szerokich horyzontach myślowych, w którym względy materialne, choć doceniane – nie są i nie mogą być na pierwszym miejscu w hierarchii życiowych wartości.” Sam socjalizm natomiast „jest takim układem stosunków między ludźmi, w którym wszystkie funkcje podstawowych instytucji społecznych (do których zalicza się rodzina) powinny służyć humanistycznemu, egalitarnemu rozwojowi pełnej ludzkiej osobowości”. Podkreśla się więc, na łamach „Trybuny…” bezinteresowność, aktywność, dążenie do pełnego i harmonijnego rozwoju osobowości, osobowości zawsze funkcjonującej w konstelacji więzi międzyludzkich. Co ma do tego Chopin? Wydaje się, że całkiem sporo, ale o tym za chwilę.  Kozakiewicz konkluduje: „[Socjalistyczna rodzina jest jak] kropla wody, która odbija w sobie części składowe oceanu” (Kozakiewicz, 1975, 5). Ta metafora wydaje mi się bardzo użyteczna – może się bowiem okazać, że również dzieło, życie i osoba Fryderyka Chopina, reprezentowana przez typ pianistyki i osobę Krystiana Zimermana są taką kroplą wody, w której obijać się będą ideały socjalistycznego społeczeństwa. Uważna lektura powieści Berwińskiej i filmu Batorego może zaś ukazać niemal całościowy obraz rzeczywistości Polski socjalistycznej. Nie miejsce tu na drobiazgową analizę tych utworów, ale wymienię, z konieczności skrótowo, elementy świata przedstawionego konstruujące ten obraz. Mogłoby się wydawać, że przedstawiciele środowisk inteligenckich i artystycznych to nienajlepsi bohaterowie „melodramatu socjalistycznego”, ale bliższe przyjrzenie się im komplikuje sprawę. Bezsprzecznym reprezentantem typu „złotej młodzieży” jest jedynie Grzegorz, bohater cyniczny i negatywny, który szybko demaskuje się jako mizogin i seksista – kiedy Ewa z nim zrywa kwituje: „po prostu idiotka, baba, typowa baba, a ja myślałem, że – człowiek” (Berwińska, 1982, 52) – nie odrobił lekcji z egalitaryzmu rodziny socjalistycznej. Ewa jest sierotą i studentką architektury, a więc zawodu społecznej użyteczności, zaś Andrzej ma pochodzenie chłopskie, a jego historia jest historią awansu poprzez ciężką pracę i wyrzeczenia. Jego ojciec – postać bardzo ważna w powieści – to ideowy komunista, działacz ludowy, niezmordowany społecznik. Charakterystyczna jest też biografia opiekującego się młodymi muzykami profesora zwanego „Tatą”: trudna wojenna historia, nastawienie na pedagogikę i działalność dydaktyczną, nie na artystyczne wykonawstwo, całkowite oddanie uczniom. „Tata” jest poza tym profesorem „ludowym”, któremu demokratyczno-ludowe państwo stworzyło warunki do uczenia się i nauczania. Można by też, z pozycji socjalistycznej ortodoksji, kwestionować obecne w filmie ładunki estetyczne. Ale znowuż tylko powierzchownie. Wydaje się bowiem, że gust Ewy, uroda wnętrz i architektury, wrażliwość na rzeczy ładne, to przyczynek do postulowanej estetyki socjalistycznej, wzornictwa przemysłowego ze współczynnikiem humanistycznym, które chce być nie tylko ładne, ale i użyteczne, jak również na odwrót – nie tylko użyteczne, ale i ładne. Estetyka też jest elementem socjalistycznego projektu (Por. Czerwińska, 1983). Elementem tej holistycznej koncepcji wydaje się także topografia miasta – ze wszystkimi jego ranami i bliznami, ale i z odbudowaną urodą. Miasto podszyte jest nie tylko zresztą pamięcią ostatniej wojny, lecz i pamięcią Chopina: ślady kompozytora są żywo obecne w wyobraźniach bohaterów, choć często są to wyobrażenia czy historie fantazmatyczne, nie znajdujące odbicia w „faktycznej” topobiografii kompozytora (jak Pałac Ostrogskich, czy salonik Chopinów – ciekawym, choć pobocznym zagadnieniem jest to, jak w książce miejsca umownej, „tablicowej” pamięci stają się miejscami pamięci żywej, internalizowanej i przeżywanej przez bohaterów). Ponieważ jednak mówimy o projekcie całościowym, interesuje nas nie tylko miasto, ale i wieś – skoro jest Chopin, muszą być wierzby. Wieś jest w świecie przedstawionym, może niezbyt oryginalnie, przestrzenią rekonwalescencji Ewy, więzi z ziemią, dojrzewania do wyzdrowienia, uzmysławiania sobie swojej społecznej roli. Ale, co już mniej banalne, ta wieś to nie tylko przestrzeń sentymentalnej nostalgizacji i pięknych rosochatych wierzb. To pole uporczywej aktywności społecznej, zagospodarowywania, aktywności ludzi dla ludzi[3]. To także przestrzeń emancypacji, umożliwionej przez socjalistyczne państwo. Dzięki władzy ludowej ojciec Andrzeja, ten „głodny półanalfabeta stał się człowiekiem, który myśli, decyduje, uczy” (Berwińska, 1982, 114).

            Jak już zaznaczyłam, projekt socjalistycznego społeczeństwa, projekt harmonijnego współbycia ludzi w świecie, jest zadaniem ambitnym i postulowanym, nie jest jednak projektem utopii, co wyraża się w książce Berwińskiej podejściem do kwestii lęku przed śmiercią. Od Adama Ważyka wiemy, że „w socjalizmie skaleczony palec nie boli”, a „komunista nie umiera”. Berwińska przełamuje tę gorzką ironię i tę nieudaną utopię. W realnym socjalizmie i boli, i się umiera. Lęk przed chorobą i śmiercią jest tu traktowany z perspektywy świeckiej – a więc z całą powagą i dojrzałością, bez łatwych recept, bez metafizycznych i pozaziemskich obietnic. I właśnie dlatego, że ten projekt chce być projektem do wcielania, a nie utopią – musi się z tym lękiem zmierzyć, zmierzyć i przegrać, z uznaniem wszelkich nieusuwalnych kłopotów z materialnością i cielesnością.

W debatach o rodzinie socjalistycznej obficie przewija się pojęcie bezinteresowności. Con amore jest zaś lekcją miłości bezinteresownej, czystej, altruistycznej, nie liczącej na nagrodę. Można by wręcz powiedzieć, że w tle pobrzmiewa zeświecczony Hymn Św. Pawła o miłości. Oczywiście i to stanowisko można zakwestionować – bezinteresowny Andrzej otrzymuje przecież „nagrodę”, w postaci wzajemności ukochanej Ewy. Ale traci jednocześnie szansę na zwycięstwo i dobry występ w Konkursie, płaci cenę za swoje poświęcenie. A najnieszczęśliwiej z bohaterów zakochana Zośka w ogóle nie otrzymuje nagrody, chyba, żeby za taką uznać przełamanie paradygmatu monogamicznej miłości romantycznej – wtedy okaże się, że Zośka otrzymuje może i najwięcej: osobisty rozwój, koleżeństwo, przygody.

            I wreszcie Chopin. Jakie jest w tym wszystkim miejsce i rola Chopina? „Chopin to jest po prostu wszystko, to życie samo” – mówił po wygraniu konkursu Krystian Zimerman i wydaje się, że w tym pozornym banale kryje się klucz do zrozumienia roli Konkursu Chopinowskiego i samego Chopina w filmie i powieści. Owszem, konkurs stanowi atrakcyjne dekoracje dla melodramatycznej fabuły, ale przecież muzyka i figura Chopina mogą zostać odczytane jak ta metaforyczna „kropla wody, która odbija w sobie części składowe oceanu”. Najważniejszy polski kompozytor, jako wyraziciel „polskiej duszy”, to kulturowa figura na tyle pojemna, że może w sobie odbijać całą złożoność świata i życia społecznego. To i wieś, i wierzby, i polskość, i demokracja, i klimaty buduarowe, i duszne, tuberozowe nokturny, ale też rewolucja i heroizm, słońce i życie, radość i nadzieja. Wydaje mi się, że nieprzypadkowo, gdy muzyka Chopina jest w filmie niediegetyczna – w momentach radości i zdrowienia Ewy – słyszymy fragmenty Koncertu e-moll, młodzieńczego dzieła Chopina, którym młody Krystian Zimerman wygrywał IX edycję konkursu, wbrew, a raczej w poprzek buduarowych, dusznych, eterycznych klimatów. Wygrywał jako jednostka kompletna, jako metonimia Polski socjalistycznej.

Zimerman, to Chopin, „Chopin to jest wszystko”

Jeszcze raz wróćmy do miłości. Tym razem miłości, którą młoda publiczność IX Konkursu Chopinowskiego obdarzyła swojego młodego faworyta. Nie wszyscy laureaci tak wyraźnie dominują atmosferę i pejzaż pamięciowy konkursu, nie wszystkie konkursy mają tak wyrazistych laureatów, ale rok 1975 był zdecydowanie rokiem Zimermana, który w swojej postaci, figurze, wyglądzie, estetyce i sposobie grania skupiał zarówno oczekiwania publiczności, krytyków i jurorów, jak i uosabiał szczególny klimat emocjonalny, intelektualny i mentalny Polski połowy lat 70. Zimerman nie interesuje mnie tu jednak jako indywidualność artystyczna, czy jako osoba fizyczno-historyczna, nie jako artysta wybitny, wyrastający poza swoją epokę i przekraczający wszelkie zapotrzebowania krytyków i publiczności, czy może raczej – wymykający się im. Interesuje mnie bowiem nieśmiały, choć opanowany, skromny, choć konsekwentny artystycznie, dojrzały, choć pełen młodzieńczej radości gry (i – co niebagatelne – życia!) Krystian Zimerman, osiemnastolatek z Zabrza, wygrywający IX Konkurs Chopinowski.

 Porywał wszystkich – wspomina z wyraźnym wzruszeniem i przejęciem Stanisław Dybowski, prywatnie przyjaciel pianisty – Na każdym jego występie sala pękała w szwach i z etapu na etap coraz trudniej było dobrnąć do swojego fotela. Niektórzy forsowali oparcia, jakby uprawiali bieg przez płotki; nawet przejścia między sektorami miejsc były szczelnie wypełnione, a na niektórych fotelach siedziały wtłoczone po dwie osoby.

Dybowski ubolewa, że w nagraniach z konkursu

nie znajdziemy specyficznej, podniosłej atmosfery panującej w Sali koncertowej podczas jegowystępów, ani uniesienia publiczności wywołanego samą grą, Płyty nie zarejestrowały np. wewnętrznej siły pianisty, jaka z niego emanowała, ani fluidów przepływających od fortepianu do słuchaczy i odwrotnie. (Dybowski, 2005, 301)

Płyty nie zarejestrowały fluidów, ale na nagraniach z konkursu widać młodzież siedzącą na podłodze Sali koncertowej, a nawet na scenie, pod ścianą. Bardzo interesujący jest ten przepływ fluidów, rezonans, dialog i obopólne oddziaływanie. IX Konkurs to konkurs rekordów frekwencyjnych, ale od ilości sprzedanych biletów i rozdanych wejściówek bardziej interesujące są właśnie owe obrazy „biegu przez płotki w czcigodnej filharmonii”[4]  – to znów, już wtedy sam czcigodny i nobliwy, Jan Ekier w felietonie dla „Stolicy” (Ekier, 1975, 7) –  młodzieży szturmującej kasy, wypełniającej przejścia między fotelami i pod ścianami, reagującej żywiołowo, czasem „nieprzystojnie”, czasem nie dość po konesersku – utyskiwania na zbyt porywistą publikę, zachowującą się niekiedy „jakby obstawiała konie wyścigowe” to niemalże refren prasowych relacji z konkursu i pokonkursowych podsumowań. Ale przede wszystkim podkreśla się serce publiczności, jej zaangażowane słuchanie, jej gwałtowne i burzliwe reakcje, no i, rzecz jasna, jej niezgodę na werdykty jury (oprócz, ma się rozumieć, werdyktu nagradzającego Zimermana). W przypadku IX Konkursu niezgoda publiczności z werdyktami sędziów przybrała draperię romantyczną, postać sporu „serca” – reprezentowanego oczywiście przez publiczność – ze szkiełkiem i okiem rozumu jury. Dychotomię z Romantyczności przywołuję nieprzypadkowo, w końcu romantyzm to jeden z wariantów miłosnego klucza do opowieści o tym konkursie, a skoro romantyzm, to i młodość. Obok miłości to właśnie „młodość” i „uroda” (a właściwie: uroda młodości) mogłyby być hasłami do opowieści o edycji z 1975 roku. „Trybuna Ludu” opatruję relację z jednego z pierwszych dni konkursowych tytułem „Dzień nastolatków”, ale śmiało można powiedzieć, że cały konkurs był „konkursem nastolatków”, konkursem młodości: Zimerman nie ma jeszcze skończonych 19 lat i zostanie najmłodszym laureatem w historii, polska ekipa też jest rekordowo młoda, młodzi są reprezentanci ZSRR, w tym Tatiana Fedkina o krwawiących palcach. Nie chodzi tylko o metryki uczestników – w końcu to turniej dla pianistów między 17 a 30 rokiem życia, a więc z mocy i definicji regulaminu młodych, ale o to, że są oni, podczas IX edycji Konkursu, postrzegani i opisywani jako młodzi. I piękni. Ci młodzi i piękni grają dla młodych i pięknych, a młodzi i piękni oklaskują młodych i pięknych, reagują sercem i sercem rozpoznają swoich faworytów. Grający Chopina nastolatkowie stają się więc idolami nastolatków, porównanie występów konkursowych do koncertów rockowych nie jest jeszcze tak częste, jak będzie pięć lat później, przy okazji Pogorelicia, ale już daje o sobie znać. Zresztą, konflikt młodości ze starością, serca z rozumem, żywiołu i czucia z klasyką i kanonem wybuchnie z całą siłą i dramatyzmem właśnie w roku 1980 – teraz młodych i starych godzi Zimerman, „pierwszy laureat, któremu publiczność odśpiewała sto lat” i, którego gwałtowne porwanie na ręce przyjaciół po ogłoszeniu werdyktu, jest jednym z najbardziej ikonicznych przedstawień związanych z historią Konkursów Chopinowskich.

 „Porywał tak, że nie chciało się szukać usterek”  – pisał o laureacie Jerzy Waldorff w „Polityce” (Waldorff, 1975, 8) i zwracał uwagę na ogromnie ważny aspekt popularności młodego Zimermana, a mianowicie jego podobieństwo do samego Kompozytora. Zamieszczona w „Trybunie Ludu”, z okazji zwycięstwa Zimermana, karykatura laureata równie dobrze mogłaby być karykaturą Chopina. „Zdawało się – pisał Waldorff – że to sam Fryderyk po słonecznej drodze dźwięków, w promiennych blaskach nadziei rusza wartko na podbój świata” (Waldorff, 1980, 154). Wartko i w blaskach nadziei – Chopin Zimermana to Chopin z Koncertu e-moll, koncertu, o którym Piotr Wierzbicki pisał, że jest to: „rejestracja myśli i uczuć nieskażonych sceptyczną refleksją, nieznających wątpliwości, niepewności, wahania, wzniosłych, szlachetnych, uskrzydlonych młodzieńczym idealizmem, dwa razy po trzydzieści minut permanentnego natchnionego wzlotu” (Wierzbicki, 20015, 16). Chopin Zimermana to Chopin młodości, entuzjazmu i „niebywałej uciechy”, jaką młodemu laureatowi sprawiało granie utworów kompozytora, Chopin jasnej strony życia, nie zaś paryskich preludiów, zaciemnionych buduarów i dusznych nokturnów. Marek Wallek-Walewski w dyskusji krytyków i jurorów w „Literaturze”, zaraz po zakończeniu konkursu, zwracał uwagę, na preferencje jury dla „estetyki dnia”, czyli ucieczkę „przed skomplikowaniami nocy”, na ostrą reakcję wobec „ciemnego romantyzmu” i „uporczywe premiowanie interpretacji «zdrowych», bezproblemowych”. Krytyk mówił jednocześnie, że ten „zrozumiały lęk” przed wykonaniami sztucznymi i manierycznymi doprowadził do prześlepienia „pałuby dnia” i nadmiernego dowartościowania stylistyk radośnie tandetnych, a tylko radość Zimermana miała w sobie „prawdziwą głębię” (Wysocki, 1982, 144). Ta „prawdziwa głębia” jest jednak kluczowa, a sam Zimerman, raczej jako pewna figura, niż realna osoba świetnie sprawdzał się jako hologram, analogia do generującej wielorakie sensy figury Chopina i ikona socjalistycznej kultury: optymistyczny i jasny, ale nie płytki, pełen nadziei, ale i refleksyjny, skromny i dobry kolega, i młodzieniec o wszechstronnych zainteresowaniach (astronomia, mechanika kwantowa):

Krystian jest dobrym kolegą – opowiadał o Zimermanie rówieśnik w reportażu dla „Trybuny Robotniczej” – w tym najpozytywniejszym znaczeniu, przy tym bardzo wrażliwy (…). Interesuje się i elektroniką, i literaturą, historią starożytną i sztuką. I co najważniejsze, jego zapał do wiedzy wszystkim się udziela. Zawsze jest jednakowy, czy w czasie spotkań w pracowni, czy po udanych koncertach, czy też na wakacjach. Pełen energii, spontaniczności, zapału. (Dybowski, 2005, 302)

Jerzy Waldorff określił typ pianistyki Zimermana „umiarkowanym” romantyzmem i to umiarkowanie wydaje mi się tutaj charakterystyczne i kluczowe. Romantyzm może być wszak romantyzmem entuzjastycznych zrywów i porywów, jaki i gorzkiej melancholii i dekadencji, Zimerman zdawał się zaś spełniać zapotrzebowanie na nadzieję i natchnienie, potrzebne do budowy państwa,  które ma rosnąć w siłę i dostatek.

Zimerman gra i rozumie Chopina, jakby przyswoił sobie ducha powieści Krystyny Berwińskiej, a grany przez Mirosława Konarowskiego Andrzej wygląda tak, jakby miał przypominać Zimermana. Zimerman i Chopin, Andrzej i Ewa uosabiają wariant optymistycznej narracji PRL o sobie samej. Opowieści, w której socjalizm jest urządzeniem społeczeństwa i świata przez ludzi i dla ludzi, w atmosferze wzajemnej życzliwości, empatii i bezinteresownie rozumianej miłości. Wbrew symptomom, a może z celowym prześlepieniem symptomów nadciągającego kryzysu i oczywistych niedostatków w praktyce społecznej. Rzecz jasna, można też o Konkursach Chopinowskich opowiedzieć przez pryzmat ich instrumentalnego wykorzystywania przez propagandę PRL, albo abstrahując od uwikłań politycznych. Można też wpisać zwycięstwo Zimermana w kontekst gierkowskiej dekady i propagandy sukcesu – jeszcze zdążył przed załamaniem się wiary w socjalizm z ludzką twarzą, a dopełniał sukcesy polskich piłkarzy na Mistrzostwach Świata w RFN, wygraną Ryszarda Szurkowskiego w Wyścigu Pokoju[5], budowę Dworca Centralnego i chwilowy dostatek w sklepach. Sam zaś Chopin, jak i jego Konkurs mogliby być też wariantami „banalnego nacjonalizmu” epoki Gierka. W latach 70. agresywny, antyniemiecki i antysemicki nacjonalizm czasów Gomułki zastępowany jest liryczno-sentymentalnym patriotyzmem i zwrotem ku „ludowości” – Chopin jako wyraziciel duszy polskiej, czerpiący z wierzb i mazurków świetnie nadaje się do ekspresji „ludowej” polskości. W ogóle Chopin świetnie „nadaje się” do rozmaitych użyć co świadczy tyleż o wybitności kompozytora, co o zapotrzebowaniu kultury polskiej na dostarczyciela różnorakich narracji. W osobie Chopina ogniskują się więc, często z pozoru sprzeczne, a jednak właśnie przez jego osobę dające się uzgodnić oczekiwania i idee.

W 1975 roku Krystian Zimerman odpowiedział na zapotrzebowanie na Chopina w blaskach nadziei, który mógłby akompaniować budowie harmonijnego, całościowo rozumianego socjalistycznego społeczeństwa jako wspólnoty ludzi otwartych, bezinteresownych i życzliwych, okazał się pianistą, który właściwie zrozumiał sens dyrektywy con amore.

Bibliografia:

Berwińska, Krystyna; 1982, Con amore, Warszawa: Czytelnik.

Billig, Michael; 2008, Banalny nacjonalizm, przeł. Maciek Sekedrej, Kraków: Znak.

Bratkowski, Stefan; 1997, Wiosna Europy. Mnisi, królowie i wizjonerzy, Warszawa, Iskry.

Czerwińska, Krystyna; 1983, Piękno na co dzień – idea i rzeczywistość, Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne.

Dybowski, Stanisław; 2005, Laureaci Konkursów Chopinowskich w Warszawie, Warszawa: Selene.

Ekier, Jan; 1975, Szopen i szopeniści, w: Stolica nr 46 (1458)/1975, s. 7.

Ekiert, Janusz; 2010, Chopin wiecznie poszukiwany. Historia Międzynarodowego Konkursu im. Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa: Muza SA.

Kozakiewicz, Mikołaj; 1975, Z punktu widzenia ideału, w: „Trybuna Ludu” nr 236 (9708)/1975, s. 5.

Waldorff, Jerzy; 1975, Tempo Giusto, w: „Polityka” nr 45 (974)/1975, s. 8.

Waldorff, Jerzy; 1980, Wielka gra. Rzecz o Konkursach Chopinowskich, Warszawa: Iskry.

Wierzbicki, Piotr; 2015, Nieboski Chopin, Warszawa:  Sic!

Wysocki, Stefan; 1982, Wokół dziesięciu Konkursów Chopinowskich, Warszawa: Wydawnictwa Radia i Telewizji.

Streszczenie

W artykule przyglądam się kwestiom miłości, socjalizmu i muzyki Fryderyka Chopina, w ich wzajemnym powiązaniu. IX Konkurs Chopinowski (1975) jest dla mnie polem styku tych kategorii, obserwuję go w kontekście „emocjonalnego klimatu” dekady lat 70. – dekady wielkich melodramatów. Pragnę wyjść poza protekcjonalną etykietkę melodramatu, a jednocześnie zastanowić się, dlaczego ten gatunek był wówczas tak popularny. Przede wszystkim zaś skupiam się na osobie (a raczej – figurze) Krystiana Zimermana, zwycięzcy IX Konkursu i zadaję pytanie, co sprawiło, że podbił on serca zarówno publiczności, jak i krytyków. Zimerman traktowany był jako „inkarnacja” Chopina, z kolei osoba i muzyka kompozytora nadawała się do różnych “użyć”, którym się w tym tekście przyglądam. Okazuje się, że odnaleźć klucz do interpretacji muzyki Chopina to odkryć właściwy sposób bycia w społeczeństwie. Jako kontekst do moich rozważań wykorzystuję książkę Con amore Krystyny Berwińskiej i jej ekranizację w reżyserii Jana Batorego.

 

Streszczenie angielskie

This article tackles the issues of love, socialism, and music of Frederic Chopin. It considers the 9th International Chopin Piano Competition (1975) from the perspective of “emotional climate” of the decade: a decade that may be described as a decade of great melodramas. I argue that there is more to this particular conflagration of emotions than this patronising term might suggest, while also attempting to ascertain why the melodramas were so popular. My main focus is the person (or rather: persona) of Krystian Zimerman, the winner of the 9th Competition,  and the question of what made him so popular with the public. Additionally, I would like to present Chopin – both the composer and his music – as a phenomenon that was read and used disparately not only by artists but by politicians, writers or, so to speak – by Polish culture itself. To discover the key to Chopin’s music means to discover the proper way of life in the socialist society. As examples and illustrations for my interpretation of Chopin I investigate the novel Con amore by Krytyna Berwińska and its film adaptation by Jan Batory.

Kornelia Sobczak, doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW. Członkini Pracowni Studiów Miejskich IKP UW. Autorka rozdziałów w monografiach: Nie-miejsca. Teorie spacjalne we współczesnych praktykach interpretacyjnych (red. K. Szalewska, 2014), Ceglane ciało, gorący oddech. Warszawa Leopolda Tyrmanda (red. A. Karpowicz et. al., 2015), Sto metrów asfaltu. Warszawa Marka Hłaski (red. A. Karpowicz et. al., 2016), oraz Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej (red. I. Kurz et. al., 2017). Interesuje się kulturową historią II wojny światowej i historią obyczajową PRL.

[1] Dlatego abstrahuję tutaj od kwestii recepcji zarówno powieści, jak i filmu, która była raczej przychylna, choć wpisywała film mocno w gatunek melodramatyczny, co wiązało się z nieco protekcjonalnym tonem recenzji. Interesująca debata odbyła się na łamach „Filmu”: o Con amore rozmawiała młodzież jednego z warszawskich liceów i choć film wydawał jej się zbyt dydaktyczny i kiczowaty, doceniała bezinteresowność Andrzeja, który, co charakterystyczne, porównany został do „naszych matek”. Ponieważ piszę tutaj raczej o autonarracji ustroju i o pewnym projekcie czy programie, odkładam na bok kwestię recepcji „Trybuny Ludu” jako organu prasowego KC PZPR i tego jak, i przez kogo była ona w latach 70. czytana, proponuję bowiem eksperyment wzięcia na serio tego, co się na jej łamach postuluje.

[2] Wśród wypowiedzi na temat rodziny socjalistycznej znajdziemy i „ortodoksyjne” – podkreślające znaczenie wychowywania dzieci w duchu świeckim i piętnujące praktyki ich chrzczenia i posyłania na religię jako przejawy hipokryzji i konformizmu wobec otoczenia, jak i takie, w których przymiotnik „socjalistyczna” można by z powodzeniem zastąpić przymiotnikiem „katolicka”, albo „kapitalistyczna” –  czyli podkreślające znaczenie dyscypliny w wychowaniu dzieci i umiejętnego gospodarowania pieniędzmi.

[3] Wieś wybudowała w czynie społecznym drogę, ojciec Andrzeja zbiera książki, żeby zrobić z nich wiejską bibliotekę, przed szkołą (w filmie poznać możemy, że jest to tysiąclatka) chce postawić fontannę, jest niestrudzonym działaczem i społecznikiem.

[4] J. Ekier, Szopen i szopeniści, op. cit.

[5] Metaforyka sportowa jest zresztą w poetyce relacji z Konkursu silnie obecna, a występy polskiej ekipy emocjonują prasę podobnie, jak rewanżowy mecz z Holandią. Zarówno polskim piłkarzom jak i polskim pianistom się „kibicuje”, w obu przypadkach mówi się o polskiej „ekipie”.

Comments are closed.