Abstrakt

   Niniejszy artykuł podejmuje kwestię licznych zmian wprowadzonych do malarstwa przez impresjonizm. Dotyczą one nie tylko etapu tworzenia dzieła, ale także jego odbioru, który ma związek między innymi z nowatorskim zastosowaniem barwy. Wszystkie dokonania impresjonistów zostały jednak ukazane przez pryzmat założeń dwudziestowiecznego nurtu Trzeciej Kultury. W pierwszej  części zawarłam informacje dotyczące przyczyn powstania ruchu impresjonistycznego, ściśle powiązanych z realiami Francji przełomu I i II połowy XIX wieku.  Analiza ówczesnego środowiska artystyczno – edukacyjnego dowiodła silnej potrzeby zmian, które miały wyzwolić malarstwo z ram skostniałego akademizmu, a samym artystom pomóc zaistnieć, co dotychczas w wielu przypadkach okazywało się niemożliwe. Innowacyjność metod pracy przedstawicieli sztuki wrażeniowej, jak również ich życiowe doświadczenia dowiodły, iż impresjonizm stanowił     w dużej mierze odpowiedź na panującą wówczas sytuację społeczno-artystyczno-ekonomiczną. W kolejnych częściach pracy dokonałam opisu założeń Trzeciej Kultury oraz odniosłam osiągnięcia stylu impresjonistycznego do ww. formacji. Artykuł stanowi próbę odpowiedzi na pytanie, czy istnieje  podobieństwo między dziewiętnastowiecznym kierunkiem w sztuce, a tak odległym czasowo kulturowym nurtem.

Słowa kluczowe: impresjonizm, malarstwo, barwa, trzecia kultura,

Innovations of Impressionism regarding the assumptions of the Third Culture

Summary

The article focuses on the numerous changes introduced to the painting through Impressionism. They concern not only the phase of the work, but also its acceptance, which is related to, among other things with an innovative use of color. All the accomplishments of Impressionism have been shown by the prism of the twentieth-century trend of the Third Culture. In the first part I made an information on the causes of the Impressionist movement, closely linked to the realities of the first and second half of the nineteenth century France. Analysis of the artistic and educational environment on that time has proved a strong need for change, which had liberated painting from the frame fossilized academicism, and thereby help artists exist, thus far, in many cases proved to be impossible. Innovative methods of work of an artists as well as their life experiences proved that Impressionism was a largely answer to the prevailing socio-artistic and economic situation. In the next parts of the work I have made a description of the assumptions of the Third Culture and I have related the impressionist style to the formation above. The article is an attempt to answer the question of the similarity between the nineteenth-century direction in art and remote cultural trend.

Keywords: Impressionism, academic art, painting, color, Third Culture

Impresjonizm tak niedoceniany w czasach swojego rozkwitu, dziś uważany jest za kierunek niezwykle przełomowy, a jego ugruntowana pozycja w dziejach sztuki to fakt niezaprzeczalny. Tymczasem wydaje się, że zarówno ówczesna, dziewiętnastowieczna krytyka, jak i publiczność nie chciały zrozumieć istoty nowatorskiego malarstwa. Niechęć ta wynikała zapewne z innowacyjności stylu impresjonistycznego. Oryginalność emanująca       z płócien artystów takich jak Monet, czy Renoir, zawierała się między innymi w swobodnym  potraktowaniu barwy, czy tematach odnoszących się zazwyczaj do prostego, momentami wręcz idyllicznego życia, czego nie akceptowały ówczesne kanony piękna. Wszystko, co nowe często wywołuje najpierw niezrozumienie, a dopiero potem zachwyt. Rozwiązania, które przypisuje się impresjonistom zrewolucjonizowały jednak malarstwo do tego stopnia, iż niejednokrotnie ich twórczość odbierana jest jako zapowiedź dwudziestowiecznej awangardy, co zostanie rozwinięte w dalszej części artykułu. Zwrot, którego dokonali artyści z kręgu sztuki wrażeniowej dotyczył nie tylko samego warsztatu pracy i stosowanych technik. Ich sprzeciw wobec ówcześnie obowiązujących wzorców piękna, akademizmu i sytuacji panującej w środowisku artystycznym nie tylko szokował ówczesne elity, ale stał się wręcz powodem publicznego oburzenia.

Dokonania impresjonistów sprawiły, iż konstatował się nowy, świeży sposób postrzegania działań samego twórcy, jak i jego dzieła. Charakter ich obrazów i nowatorskie metody pracy niejednokrotnie rodzą wśród badaczy pytania, czy artyści ci opierali się wyłącznie na swoim talencie i intuicji, czy może sięgali do wiedzy naukowej. To między innymi ta kwestia przybliża styl impresjonistyczny do dwudziestowiecznego nurtu Trzeciej Kultury. Wychodzi on co prawda daleko poza zagadnienia związane ze sztuką, gdyż dotyczy relacji zachodzących pomiędzy różnymi obszarami ludzkiej działalności, lecz w swojej istocie dokonał zmiany myślenia o naukach ścisłych i humanistycznych, tj. o ich  wzajemnych powiązaniach. Impresjonizm, w mojej ocenie, wpisuje się zatem znacznie w założenia nurtu Trzeciej Kultury, nawet pomimo faktu, iż rozwijał się niemalże sto lat wcześniej przed ich opublikowaniem. Zanim jednak przeanalizuję powyższą relację, opiszę nowatorstwo stylu wrażeniowego na tle ówczesnych czasów oraz kategorie, na których opiera się Trzecia Kultura. Celem artykułu jest bowiem rzucenie nowego światła na malarstwo impresjonistów poprzez próbę ukazania go przez pryzmat założeń dwudziestowiecznego nurtu.

Podłoże narodzin impresjonizmu

 

Przełom I i II połowy XIX wieku to czasy skostniałego akademizmu oraz silnych wpływów klasycystycznych, którym podporządkowana była ówczesna  edukacja artystyczna.  Instytucją o takim charakterze była École des Beaux – Arts. Odbywana tam nauka dla osób marzących o zaistnieniu w artystycznym świecie Paryża, stanowiła niewątpliwie ważny etap. Jednak naczelna zasada kształcenia uczelni zarzucała wszelkie nowatorskie rozwiązania na rzecz wysoko tu cenionej tradycji. Zadaniem studentów było przede wszystkim kopiowanie dzieł wielkich mistrzów, wykonywane głównie przy pomocy rysunku. Wykładowcy uważali go bowiem za podstawę, traktując kolor jedynie jako jego dopełnienie. Edukacja w Szkole Sztuk Pięknych przebiegała etapami. Na początku należało perfekcyjnie opanować rysunek, przedstawiając tą techniką twarz w różnych stanach emocjonalnych. Następnie poprzez analizę aktu męskiego studenci mogli zająć się malowaniem. Tutaj jednak przy opracowywaniu modela, również trzeba było wykazać się znajomością sztuki klasycznej (Howard, 2004, s. 20).

                        Kwestia co jest ważniejsze linia czy kolor, stała się w I połowie XIX wieku głośna, przede wszystkim za sprawą dwóch artystów Jeana Auguste’a Dominique’a Ingresa  (1780 – 1867) i Eugéne’a Delacroix (1798 – 1863). Pierwszy jako profesor École des Beaux – Arts nieustannie radził swoim studentom, aby pracowali przede wszystkim nad konturem, gdyż jak sam uważał, „przedmiot dobrze narysowany jest wystarczająco dobrze namalowany” (Rewald, 1985, s. 18). W rezultacie uczniowie jego zaczynali traktować linię jak priorytet, a ich obrazy odznaczały się brakiem inwencji, obojętnym wykonaniem oraz mało wyrazistym kolorem (Ibidem s. 19). Przeciwną, aniżeli Ingres postawę, przyjął Delacroix, dla którego nie kontur, lecz  głównie barwa, ruch i wyobraźnia stanowiły o jakości dzieła. Ostro krytykował on system nauczania paryskiej uczelni, twierdząc, iż studentów „uczy się piękna tak, jak niektórzy uczą algebry” (Ibidem, s.21). Różnice w poglądach obu artystów wynikały przede wszystkim z ich przynależności do dwóch odrębnych stylów. Ingres – uczeń Jacquesa Louis Davida będącego przedstawicielem klasycyzmu, pozostawał wierny jego podstawowym założeniom. Tymczasem Delacroix, czołowa postać romantyzmu europejskiego w malarstwie, patrzył na sztukę przez pryzmat zupełnie przeciwnych wartości.

                        Jak się okazuje, opozycje były stale obecne w historii sztuki. Posłużenie się wölfflinowskim podziałem (Heinrich Wölfflin (1864 – 1945), szwajcarski historyk sztuki, twórca pojęć, które znalazły swe zastosowanie podczas analiz formalnych. Teza Wölfflina zawarta w dziele pod tytułem Podstawowe pojęcia historii sztuki, opiera się na wyróżnieniu mających miejsce między XV i XVIII wiekiem dwóch następujących po sobie przeciwnych stylów. Poprzez zestawienia opozycji takich jak linearyzm – malarskość, płaszczyzna – głębia, forma zamknięta – otwarta, wielość  – jedność i jasność – niejasność, ukazuje różnice w malarstwie renesansowym i barokowym, zaznaczając jednak, iż występują one również w późniejszych epokach)
(http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803124)

3124341935) [dostęp online: 17.04.2017], wypracowanym dla renesansu i baroku, pozwoli zrozumieć rywalizację obu przedstawicieli klasycyzmu i romantyzmu. Główna, wspomniana wcześniej przyczyna sporu dotyczyła koloru i linii. Barwa jest podstawowym środkiem wyrazu romantyków, podczas gdy ich poprzednicy za priorytetowy uznawali rysunek. Kontynuatorzy Davida cenili w dziele statyczność i spokój, którym przeciwstawione zostały ruch i dynamika charakterystyczne dla romantyzmu. Kolejna opozycja dotyczy stosunku do natury. Klasycyści poprzez wprowadzanie ornamentu i dekoracji, stylizowali ją,  w odróżnieniu od romantyków. Dla nich ważniejsza stawała się obserwacja i wierne oddawanie rzeczywistości. Inne wartości odróżniające styl Delacroix od twórczości Ingresa to odrzucenie tematyki antycznej jako głównego źródła inspiracji, negacja akademizmu, a przede wszystkim duża rola wyobraźni i uczuć.                      

                        Nauka w École des Beaux – Arts umożliwiała młodym artystom zaistnienie na Salonie, którego jury wybierano głównie spośród wykładowców tej uczelni. Tamtejsze wystawy były jedynymi liczącymi się w ówczesnej Francji, gdyż tradycja niezależnych ekspozycji ma miejsce dopiero od roku 1855, kiedy to programowy realista malarstwa europejskiego- Gustave Courbet zorganizował pierwszą tego typu. Prawie całkowity brak, aż do lat pięćdziesiątych XIX wieku marszandów, którzy mogliby torować drogę kariery początkującym artystom, to kolejny czynnik skazujący ich na Salon. Miejsce to było więc jedynym, pozwalającym zaprezentować swą twórczość, a także poprzez uznanie krytyków, zyskać nabywców (Rewald, 1985, s. 18).

                        W związku z tym należało podporządkować się panującym tam sztywnym regułom. Pierwszą przeszkodę stanowił już wybór tematu. Jury salonowych ekspozycji najwyżej ceniło prace odwołujące się do Biblii, historii, bądź mitologii, widząc w nich rodzaj łącznika między kulturą francuską i włoskim odrodzeniem, a nawet starożytnością. Pejzaże, portrety oraz sceny rodzajowe uważano więc za mniej znaczące. Faktu tego nie zmieniło nawet ustanowienie w 1817 roku stypendium Prix de Rome w kategorii pejzażu, gdyż miał on nawet w tym przypadku nawiązywać do wątków historycznych. Oprócz tematów studentów zniechęcała także ogólna atmosfera Salonu. Jury faworyzowało zazwyczaj swoich protegowanych, przyznając im główne wyróżnienia. Artystów nowatorskich marginalizowano, gdyż stanowili oni zagrożenie. Sytuacja zmieniał się nieco po Wiośnie Ludów, kiedy to, rezygnując z jurorów, Salon stał się otwarty dla szerokiego grona twórców, którzy w liczbie ponad pięciu tysięcy zaprezentowali wówczas swe prace. Ze względu na niski poziom większości z nich, nie powrócono nigdy do tego rozwiązania określanego mianem artystycznej demokracji (Ibidem, s. 19).

                         Drugie Cesarstwo (1852 – 1870) to okres silnej kontroli władzy nad kulturą. Nadzorowaniem studentów francuskiej szkoły, jako dworski faworyt  zajmował się wówczas generalny inspektor sztuk pięknych – hrabia Emilien Nieuwerkerke. Rok 1863 przyniósł natomiast reformę, w wyniku której za wybór jury odpowiedzialny był zarówno rząd, jaki        i sami artyści. Była ona konieczna ze względu na oburzenie wywoływane coraz częściej przez decyzje oceniających. Przypięcie do ramy obrazu niefortunnej litery R (rejété), oznaczało  jego odrzucenie. Tym większa była to tragedia dla artysty, gdyż w takiej sytuacji nabywcy rezygnowali zazwyczaj z zawieranych wcześniej umów (Kępiński, 1986, s. 37). W 1866 roku malarz Jules Holtzappel popełnił samobójstwo, kiedy jego płótna nie zostały zaakceptowane, zważywszy, iż w latach ubiegłych przyjmowano je. Artysta w pozostawionym liście napisał: „Członkowie jury odrzucili mnie, a zatem brak mi talentu” (Howard, 2004, s. 19). Nawet sam Ingres, będąc członkiem Akademii, przyznał, iż „Salon tłumi i wypacza zmysł wielkości i piękna… Nie jest też niczym innym jak, dosłownie, wielkim sklepem z obrazami na sprzedaż, bazarem, na którym masa obiektów wystawionych zabija sztukę, a wyrobnictwo panuje na jej miejscu” (Kępiński, 1986, s. 37). Te przykre słowa doskonale odzwierciedlały ówczesną sytuację, zależną przede wszystkim od polityki.

            I połowa dziewiętnastowiecznej Francji to czasy licznych zmian w rządzie  i monarchii. Uderzyły one głównie w szlachtę, z której zazwyczaj wywodzili się mecenasowie. Nie mając poparcia wśród arystokracji, artyści zmuszeni byli zwrócić się ku bogacącej się burżuazji. Ta z kolei nie ukrywała swego zainteresowania sztuką zwłaszcza, że lokata pieniędzy chociażby w obrazach oznaczała dobrą inwestycję. Mieszczaństwo nie miało odpowiedniego wykształcenia i często zachwycało się tym, co bliskie ich sercom. Do ulubionych tematów należały sentymentalne anegdoty, motywy religijne, akty, bohaterskie czyny, sceny patriotyczne, a nawet kwiaty (Rewald, 1985, s. 19). Tylko takie dzieła królowały na Salonie będącym podobnie jak prasa, wyznacznikiem gustu burżuazji.

                        Rok 1863 jest przełomowy także z innego powodu. Jak w latach ubiegłych, jury dokonało selekcji dzieł nadesłanych na kolejną ekspozycję. Jednak tym razem było wyjątkowo bezlitosne. Otóż, spośród pięciu tysięcy, odrzucono trzy, a nawet jak podają niektóre źródła cztery tysiące prac. Spowodowało to liczne protesty nie tylko ze strony artystów. Nawet sam cesarz po obejrzeniu dużej ilości płócien nie zaakceptowanych przez jury, podjął w porozumieniu z jego przewodniczącym i hrabią Nieuwerkerke decyzję o zorganizowaniu dodatkowej wystawy, zwanej Salonem Odrzuconych. Odbyła się ona w tym samym miejscu, co tradycyjna, lecz pół miesiąca później. Wywołała skrajne opinie. Część prasy uznała ją bowiem za sukces surowych sędziów, podczas gdy inne tytuły takie jak na przykład Gazette des Beaux – Arts widziały w niej zapowiedź wolności, którą sztuka ma w końcu szansę odzyskać. Niechętna prezentowanym pracom okazała się także większość publiczności. Wprawdzie na twarzach zwiedzających pojawiało się niejednokrotnie zdziwienie wobec takiego werdyktu jury. Zadawano sobie nawet pytania dotyczące przyczyn odrzucenia danego obrazu (Kępiński, 1986, s. 39). Na ogół jednak ludzie reagowali negatywnie na dzieła, z trudem powstrzymując gniew. Nie rozumieli bowiem sztuki, której, głównym celem nie było wywoływanie skrajnych emocji. Przyzwyczajeni do malarstwa akademickiego, nie potrafili odczytać płócien Edouarda Maneta, Camille’a Pissarro’a, czy Paula Cézanne’a. Postawę publiczności w owym czasie trafnie określił Émile Zola pisząc, iż „tłum nie widzi w obrazie nic poza tematem, który go chwyta za gardło lub za serce, i nie żąda od artysty niczego innego, jak łzy lub uśmiechu” (Secomska red., 1982, s. 49). Pomimo rozbieżności sądów Salon Odrzuconych naruszył ugruntowaną pozycję jury, a przede wszystkim utwierdził młodych malarzy w przekonaniu, iż nie należy rezygnować z obranej przez siebie artystycznej drogi.      

                        Początkujący twórcy chcący zaistnieć w Paryżu, napotykali na swej drodze wiele przeciwności. Ich sytuację trafnie określił architekt Eugène Emmanuel Viollet- le- Duc. Krytykując ówczesny system kształcenia w zakresie sztuk pięknych, stwierdził: „Młody człowiek objawia skłonność do malarstwa czy do rzeźby… Ów młody człowiek najczęściej musi wpierw przełamać niechęć rodziców, którzy woleliby go widzieć w École Centrale lub jako subiekta w sklepie. Podaje się więc w wątpliwość jego możliwości, żąda dowodów talentu. Jeśli pierwsze wysiłki nie zostaną uwieńczone sukcesem – pomylił się albo jest leniem, i koniec z wszelką pomocą. Trzeba więc starać się o sukces. Młody artysta zapisuje się do Szkoły, zdobywa medale… lecz za jaką cenę? Że dokładnie i bez najmniejszych odstępstw trzymać się będzie granic zakreślonych przez ciało profesorskie, że będzie miał tylko takie idee, jakie uznaje owo ciało, a zwłaszcza nie okaże żadnych pretensji do posiadania własnych… Zauważamy ponadto, że wśród studentów jest naturalnie więcej przeciętnych niż utalentowanych, że większość z nich zawsze opowie się za rutyną; nie ma końca kpinom z tych, co okazują jakąkolwiek skłonność do oryginalności. Jak więc jest możliwe, żeby biedny chłopak, lekceważony przez profesorów, wyśmiewany przez kolegów, zastraszany przez rodziców, nie poszedł samym środkiem wytoczonej szerokiej drogi, by miał dość sił, odwagi i wiary w samego siebie do zrzucenia jarzma, które tak chętnie przyozdabia się mianem klasycznego nauczania, i poruszał się swobodnie” (Rewald, 1985, s. 21).

                        Szkoła Sztuk Pięknych nie była na szczęście jedynym miejscem, gdzie młody student mógł nauczyć się upragnionej profesji. Funkcję tą pełniły także prywatne pracownie, zakładane najczęściej przez uznanych twórców. Co prawda nie były one drogie, jednak nieokreślony programowo system nauczania, czynił z nich miejsca luźnych spotkań, aniżeli poważną szkołę. Jedna z nich to Atelier Charles’a Gleyre’a – szwajcarskiego artysty,               u którego kształcili się między innymi Claude Monet i Auguste Renoir. Nie narzucał on swoim uczniom twardych reguł, szanując ich inwencję. Co więcej namawiał do malowania w plenerze. Inna tego typu pracownia to Atelier Suisse założona w 1815 roku przez dawnego ucznia Louisa Davida (Howard, 2004, s. 21). Ważne dla młodych malarzy stawały się także placówki dające możliwość oglądania i analizowania dzieł. Oprócz Luwru i Muzeum Luksemburskiego były to sklepy z dziełami sztuki. Jeden z nich otworzono tuż po Wielkiej Wystawie Powszechnej mającej miejsce w 1855 roku (Wielka Wystawa Powszechna – zorganizowana z wielkim rozmachem w Paryżu (1855 ), ekspozycja poświęcona sztuce międzynarodowej. Miała stanowić wizytówkę Drugiego Cesarstwa, jak określił ją Napoleon III: Międzynarodowa wystawa przyczyni się do utworzenia silnej więzi, która zamieni Europę w jedną wielką rodzinę) ( J. Rewald, 1985 , s. 13). Znajdujący się na ulicy de la Paix, handlował między innymi obrazami barbizończyków. Życie w Paryżu to dla artystów nie tylko École des Beaux – Arts, pracownia, czy Salon. To również kawiarnie, gdzie spotykali się malarze reprezentujący różne szkoły. Niezwykłość tych miejsc polegała przede wszystkim na tym, iż potrafiły one doprowadzić do spotkania przy jednym stoliku swobodnie konwersujących ze sobą zwolenników zarówno Ingresa, jak     i Delacroix.

                        Jednak już od połowy XIX wieku nie spór klasycyzm – romantyzm, lecz rodzący się w sztuce realizm, stał się głównym tematem kawiarnianych dyskusji. W Andler Keller, gdzie bywali akademicy, uważano nowe zjawisko za problem. Tymczasem kawiarnia Brasserie des Martyrs, którą często odwiedzał Courbet oraz jego przyjaciele między innymi Théodore de Banville, stanowiła główne miejsce spotkań przeciwników zastanej sztuki. Opinie stamtąd płynące sprowadzały się na ogół do wniosków, iż należy w końcu zaprzestać ciągłego odwoływania się do sztuki minionych epok, a zainteresować się wiekiem XIX. Oto w jaki sposób poeta Fernand Desnoyers w 1855 roku nawoływał do tego: „Opisujmy   i malujmy to tylko, co istnieje, a przynajmniej to, co widzimy, co znamy, cośmy przeżyli. Nie szukajmy mistrzów, nie miejmy uczniów! Osobliwa szkoła, prawda? Ani mistrza, ani ucznia    i jedna tylko zasada: niezależność, szczerość, indywidualizm” (Guze, 1986, s. 21). Inne tego typu, poza wyżej wspomnianymi, popularne miejsca to Café Taranne, Café Fleurus, a także Café Tortoni. Oprócz malarzy, często widywano tam również pisarzy, poetów i dziennikarzy (Rewald, 1985, s. 24). Wśród nich duży wpływ na rozwój nowatorskiej sztuki miał Charles Pierre Baudelaire. Inspirator impresjonizmu, jak często go określano, zachęcał artystów do zarzucenia  nieaktualnych jego zdaniem sposobów przedstawiania w malarstwie, na rzecz ukazywania życia nowoczesnego, czego wyraz dał  w jednym z rozdziałów recenzji Salonu 1846 roku. Zmienność otaczającej rzeczywistości, czy tragizm ludzkiej egzystencji to główne problemy ówczesnego człowieka, z którymi powinni zmierzyć się twórcy (Howard, 2004, s.  35). Według poety wyraz piękna zależy od czasów, w których powstaje dzieło. Pisze, że „piękno składa się z elementu wiecznego, niezmiennego […] i elementu zależnego od okoliczności, którym będzie moda, moralność, namiętność, wzięte oddzielnie lub wszystkie razem”. Neguje jednak w funkcje dydaktyczno – społeczne, tłumacząc, iż malarstwo nie może być inspirowane ideami pochodzącymi z dziedzin zupełnie nieznanych sztuce (Guze, 1986, s. 22). Zaprzyjaźniony z Édouardem Manetem, widział w nim, jak również w innych młodych artystach wykonawców swojego założenia. Nie bez przyczyny więc nazywa się go często latarnią morską dla całego pokolenia 1860 roku (Mathey, 1998, s. 42).

                        Ruch impresjonistyczny dojrzewał w latach, w których miały miejsce ważne wydarzenia społeczno – polityczne zarówno we Francji, jak też całej Europie. Wiosna Ludów (1848), czy zamach stanu Ludwika Napoleona (2 grudnia 1851), dający początek Drugiemu Cesarstwu (1852 – 1870) nie pozostały bez wpływu na sztukę. Jej sytuację  na przełomie I i II połowy XIX wieku określały ponadto instytucje takie jak Akademia Francuska, Szkoła Sztuk Pięknych, czy Salon. Wyznaczając ówczesne trendy i  artystyczne kanony, stały się  jednak główną przyczyną sprzeciwu młodych twórców wobec przebrzmiałych zasad i sztywnych reguł. Wśród owych buntowników była grupa impresjonistów, której powstanie na ogół wiąże się z rokiem 1874. Data ta stanowi jedynie moment przełomowy w ich twórczości, gdyż duże znaczenie miały wpływy z lat wcześniejszych. Istotna, jak się okazuje stała się sytuacja polityczno – gospodarcza Francji, wybuch wojny z Prusami (1870 – 1871) oraz zmiana rządów będąca wynikiem powstania III Republiki. Pewne rewolucyjnie nastawione grupy, jak na przykład część Gwardii Narodowej, odrzuciwszy pokojowe warunki, doprowadziły do powstania w Paryżu Komuny (8 marca 1871). Przyczyniła się ona do trwających trzy miesiące zamieszek, w wyniku których ginęła ludność stolicy. Wydarzenia te bezpośrednio zaważyły również na losach impresjonistów. Niektórzy, jak Monet czy Pissarro wyjechali do Londynu. Inni, chcąc uniknąć wcielenia do armii, ukrywali się w kraju, korzystając jednak z pomocy chociażby rodziny. Cézanne’a na przykład ze służby wykupił wuj. Smutny los spotkał natomiast Frédérica Bazille’a, który wstąpiwszy do wojska na ochotnika, zginął pod koniec 1870 roku (Howard, 2004, s. 71). Okrucieństwa początku lat siedemdziesiątych XIX wieku nie znalazły jednak tak dużego odzwierciedlenia w malarstwie wrażeniowym, jakiego można byłoby się spodziewać. Co prawda Manet, oficer Gwardii Narodowej, wykonał cykl litografii, ukazując z dystansem obserwatora paryską masakrę, aczkolwiek problem martyrologii Francuzów znajdował się poza zainteresowaniami impresjonistów (Poprzęcka, 1999, s. 236). Wydaje się jednak, iż rewolucyjny nastrój wpłynął na nich w nieco inny sposób. Przemiany polityczne stanowiły  inspirację dla przewrotu w malarstwie. Czasy III Republiki to okres szacowania strat i odbudowy francuskiej potęgi. Ważną rolę w tym przedsięwzięciu odegrała kultura.

Nowatorstwo impresjonizmu        

           

                        Płótna impresjonistów zachwycają swoją świeżością wyrażającą się   naturalnym ujęciem tematu. Duże znaczenie miał w tym przypadku jego wybór. Całkowicie zerwali oni z wątkami cenionymi przez akademizm na rzecz ulubionych motywów takich jak sytuacje z życia codziennego zarówno w mieście, jak i na wsi, pejzaże, a także martwe natury. Głównym źródłem inspiracji była nadal natura, lecz sposób jej ukazywania różnił się już od sztuki minionych epok. Pomimo zastosowania nowych technik malarskich, obrazy te w dalszym ciągu przedstawiały rzeczywistość w sposób realistyczny. Zatarta granica między klasycznym rysunkiem i kolorem, brak szczegółu, czy dynamizm to tylko niektóre cechy malarstwa wrażeniowego. Ich obecność skłania jednak do zastanowienia się nad problemem, czy impresjonizm stanowił kontynuację sztuki mającej swój początek w odrodzeniu, czy też był zapowiedzią dwudziestowiecznej awangardy. Według Aleksandra Wojciechowskiego kierunek ten z racji narodzin w momencie przełomowym, można uznać za klamrę spinającą dwie epoki (Wojciechowski, 1965, s. 47).

                    Sztuka impresjonistów stanowi przełom w dziejach malarstwa europejskiego, gdyż ich osiągnięcia wpłynęły zupełnie na nowe podejście artystów do koloru i światła. Fenomen tego kierunku polegał na zmianach wprowadzanych stopniowo przez samych twórców. Rzepińska określa je mianem rewolucji (autorka uznaje ją nawet za rewelację) w dziedzinie zjawisk świetlno – barwnych (Rzepińska, T.II, 1989, s. 501). Jednak nie tylko techniki malarskie uległy modyfikacji. Objęła ona także  pewne zwyczaje związane z tworzeniem dzieła. Ważnym etapem pracy artystów było przede wszystkim opuszczenie pracowni malarskiej, a więc obserwacja świata kolorów w plenerze, czyli w pełnym świetle słonecznym. Tylko wówczas możliwym stawało się obiektywne uchwycenie barwy.

                        Cechę charakterystyczną impresjonizmu stanowił także nowy stosunek do natury będącej cały czas źródłem inspiracji, podobnie z resztą jak prawda i piękno. Ówcześni krytycy często zarzucali malarzom, iż wyrzekli się wspomnianych wyżej kategorii estetycznych. Impresjoniści natomiast jedynie inaczej je rozumieli. Prawdę utożsamiali na przykład z czystymi wrażeniami wzrokowymi, przy których powstawaniu dużą rolę odgrywa siatkówka. Podejście to tłumaczyło więc strukturę ich obrazów. Ówczesnej publiczności  i krytykom często wydawała się ona mało czytelna, niewyraźna, a nawet szokująca. Tymczasem wymagała jedynie od odbiorcy nieco innego spojrzenia. Twórcy impresjonizmu postulowali bezpośrednie doznanie rzeczy, odrzucając w ten sposób posiadaną już wiedzę i pamięć o nich. Głosili zdecydowany prymat barwy nad konturem, który nota bene był przez większość z nich pomijany. Kolor natomiast, oprócz tego, iż stanowił jeden z najważniejszych środków wyrazu, zmieniał się w zależności od światła. W związku z tym czynniki takie jak klimat, pora dnia, czy pogoda miały wpływ na jego jakość (Ibidem, s. 504). W twórczości impresjonistów światło i kolor wzajemnie się uzupełniają. W sztuce tej trudno je nawet rozróżnić, jak pisze Aleksander Wojciechowski, zgadzając się z określeniem światło – kolor, które uważa za ważne osiągnięcie francuskiego malarstwa plenerowego drugiej połowy XIX wieku. Powyższy termin odnosi się bowiem do składników budujących materię impresjonistycznych obrazów, wprawioną przez artystów w ruch, dzięki odpowiednim zabiegom technicznym. Dlatego też wpatrując się w dzieła Moneta, czy Renoira niejednokrotnie ma się wrażenie, iż przedstawiona tam rzeczywistość znajduje się w stanie pulsującego rozedrgania, za którym przemawiają, jeżeli już zostały zastosowane rozmazane kontury i niewyraźne sylwety. Impresjoniści zarzucili dotychczasową statykę na rzecz dynamizmu obecnego zwłaszcza w malarstwie pejzażowym (Wojciechowski, 1965, s. 49). Ruch materii umożliwiał ponadto twórcom utrwalanie na swych płótnach ulotności zjawisk atmosferycznych.

                        Nowatorstwo omawianego kierunku wiąże się także z jego dążeniami do uchwycenia pojedynczych wrażeń. Artyści uświadamiali przez to różny sposób postrzegania świata, co pozwala stwierdzić, że ich twórczość bazuje na subiektywnym odbiorze rzeczywistości. Według tej idei przeżycie jednostkowe jest najwierniejszym sposobem poznania. Zależy jednak od stanu, w jakim odbiorca w danym momencie  się znajduje, a więc nie tylko indywidualny sposób percepcji, ale też chwilowy nastrój ma tutaj znaczenie (Kubaszewska, b.r., s. 38).

                         Pisząc o kolorze w obrazach impresjonistów, nie sposób pominąć stosunku tych malarzy do cienia i ciemności, którą w znaczeniu optycznym starali się eliminować.  Problem ten poruszał w Traktacie o malarstwie już Leonardo da Vinci: „Kolory znajdujące się w cieniu zachowują swą przyrodzoną świetność w stopniu zależnym od stopnia nasycenia ciemności […] Tak wielka jest rozmaitość barw cieni, jak wielka jest rozmaitość kolorów przedmiotów ocienionych. Ja zaś twierdzę, że kolory umieszczone w cieniu wykażą tym mniejszą rozmaitość, im ciemniejsze będą cienie tam się znajdujące, co zaświadczyć mogą ci, którzy z placu spojrzą przez wrota do wnętrza świątyni, w której znajdujące się różnobarwne malowidła wydają się całkowicie pogrążone w ciemności” (Rzepińska red., 1984, s. 91). Według Rzepińskiej  impresjonistom często zarzucano, iż zupełnie usunęli ze swej palety czerń, co było fałszywym stwierdzeniem, gdyż używał jej chociażby Degas, czy też Manet. Jednak w odróżnieniu od twórczości poprzednich epok, w tym przypadku cień nie był tak przesycony czernią, zawierał natomiast więcej światła i koloru, przez co stał się jaśniejszy od cienia w malarstwie klasycznym i barokowym (Rzepińska, T.II, 1989, s. 504). Autorka uważa w związku z tym termin chromoluminaryzm (termin odnoszący się w tym przypadku do malarstwa, w którym największe znaczenie mają wpływające na siebie wzajemnie światło i barwa. Chromatyczność oznacza jakościową cechę barwy, określa jej odcień i nasycenie. Chromatyka (łac. chrõmaticus), to między innymi nauka o barwach. Luminizm (łac. ) natomiast jest to sposób  kształtowania kompozycji malarskiej za pomocą gry światła) (Ibidem, s. 500) za odpowiednie określenie tego kierunku.

                         Z problemami światła i barwy wiąże się także kwestia kontrastu, tak popularna wśród impresjonistów. Nie byli oni pierwszymi, którzy go zastosowali, gdyż występował już w twórczości minionych epok, zwłaszcza u kolorystów. Dziewiętnastowieczni artyści zmienili jednak sposób jego przedstawienia. Otóż, w malarstwie pojęcie kontrastu nie jest jednoznaczne. W przypadku barwy odnosi się ono bowiem zarówno do opozycji ciemne – jasne, jak również ciepłe – zimne. W ich obrębie mamy do czynienia ze stopniowaniem: jasne – jaśniejsze, czy chłodne – chłodniejsze. W dawnej sztuce barwa w stosunku do światłocienia była elementem podrzędnym, w związku z tym dominował kontrast walorowy na przykład ciemne – ciemniejsze. Impresjoniści zarzucili go natomiast na rzecz kontrastu chromatycznego (Ibidem, s. 505). Zestawiali więc ze sobą barwy chłodne  i ciepłe.

          Ważny element, dzięki któremu twórcy tego kierunku uważani są za swoistych innowatorów, stanowią wybierane przez nich tematy oraz sposób ich ujęcia. Zainteresowani między innymi problemami życia w mieście, jak również poza nim, często opuszczali Paryż. Ulubione przystanie impresjonistów nie stanowiły dla nich jedynie miejsc, gdzie mogli odpocząć, traktowali je przede wszystkim jako źródła inspiracji. Do najbardziej popularnych należały kąpielisko La Grenouillère odwiedzane zwłaszcza przez Moneta i Renoira oraz miejscowości takie jak Argenteuil, Pontoise, Vétheuil czy Giverny. Dojazd do nich umożliwiała głównie kolej, którą twórcy tego kierunku również uwiecznili na swych płótnach. Według Rzepińskiej malarstwo żadnej innej epoki nie było tak zależne od geografii, co więcej „żaden poprzedni ruch artystyczny nie szukał podniety w ciągłej zmianie motywów i nie zakładał pracy bezpośrednio w obliczu natury” (Ibidem, s. 514).

                         Impresjoniści zrewolucjonizowali podejście do koloru również od strony warsztatowej, co umożliwiło im pracę w plenerze. Ułatwiali ją przede wszystkim dzięki lekkim, przenośnym sztalugom pozwalającym opuścić pracownię oraz tubom zawierającym gotowe farby, które zastępowały te w proszku, wymagające wcześniejszego przygotowania, co także było dużą dogodnością. Charakterystyczną dla tego systemu pracy, a stanowiącą zarazem pewną nowość, stała się zmiana sposobu tworzenia obrazów. Otóż, podczas ich powstawania artyści rezygnowali na ogół z takich zabiegów jak barwne grunty, podmalówki, laserunki, czy też rozpoczynanie od najciemniejszych walorów. W ich przypadku najważniejsza była bezpośrednia technika, zwracająca uwagę na każdy ruch pędzla, każdą warstwę farby mającą znaczenie dla całości dzieła (Ibidem, s. 501).

                        O oryginalności sztuki impresjonistów nie świadczą jedynie kwestie  dotyczące barwy i światła. Nowatorstwo tego kierunku opierało się bowiem na nieustannym poszukiwaniu nowych sposobów obejmujących wszystkie etapy powstawania dzieła. W związku z tym nie tylko warsztat pracy i wchodzące w jego skład zabiegi techniczne, ale również podejście do natury określało tą dziewiętnastowieczną rewolucję. W swej twórczości impresjoniści nie stosowali jednak rozwiązań zupełnie wcześniej nie znanych, lecz poprzez ciągłe eksperymentowanie i odkrywanie nowych motywów, zgłębili je tak, jak żaden wcześniejszy kierunek. Ze względu na sposób przedstawiania natury, powyższy prąd nawiązuje do sztuki tradycyjnej. Świadczą o tym indywidualne zapatrywania malarzy, którzy zainspirowani dziełami wielkich mistrzów takich jak Tycjan, Rubens, Goya, czy Delacroix, czerpali z ich twórczości. Nie byli ślepymi naśladowcami, gdyż zapożyczenia te transponowali na własny styl. Jednak wpływy renesansu, baroku, czy romantyzmu odegrał dużą rolę w twórczości impresjonistów.

                        W czasach II połowy XIX wieku malarstwo wrażeniowe stanowiło sztukę oryginalną. Wybór tematów oraz sposób ich ujęcia odbiegał od dotychczasowej konwencji. Najbardziej szokująca zarówno dla publiczności, krytyków, jak i innych artystów stała się jednak kwestia koloru i światła. Naczelna zasada większości impresjonistów to praca              w plenerze, dająca możliwość najwierniejszego odzwierciedlania natury. Jednak Monet, czy Renoir  nie byli pierwszymi malarzami, którzy uświadomili odbiorcom zależność barwy przedmiotów od oświetlenia. Problem ten zauważył już Leonardo da Vinci, pisząc   w Traktacie o malarstwie: „skoro widoczne jest, że jakość koloru poznajemy dzięki światłu, należy sądzić, że tam, gdzie jest więcej światła, lepiej widać prawdziwą jakość oświetlonego koloru […] Przeto pamiętaj,  malarzu, ukazywać prawdę koloru poprzez partie oświetlone […] Jeśli kolory znajdować się będą w przestrzeni oświetlonej, wówczas tym bardziej uwydatni się ich przyrodzona świetność, im obfitsza będzie ilość światła” (Rzepińska red., 1984, s. 91). Spostrzeżenia impresjonistów nie były co prawda w ich czasie nowością, jednak dopiero oni przenieśli je na swe płótna. Zainspirowani twórczością dawnych mistrzów, czerpali z dorobku epok minionych, nie będąc jednocześnie biernymi naśladowcami. Wśród nich nie ma artysty bez zainteresowań sztuką dawną. Dzięki własnej inwencji i talentowi doszli do malarstwa oryginalnego, pełnego świeżości i nowatorskich rozwiązań.

                        Ważnym momentem, w który impresjoniści już jako grupa mogli zaprezentować swą nowatorską twórczość, był rok 1874, kiedy to w pracowni fotografa Feliksa Nadara, mieszczącej się u zbiegu ulic Daunou i bulwaru des Capucines, wystawiając pod nazwą Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs (Anonimowe Towarzystwo Malarzy, Rzeźbiarzy i Rytowników), zorganizowali oni swą pierwszą wspólną ekspozycję. Oprócz Moneta, Sisley’a, Renoira, Degasa, Morisot, Pissarra     i Cézanne’a w skład zrzeszenia wchodzili między innymi malarze Armand Guillaumin  i Edouard Béliard oraz rzeźbiarz Auguste Ottin.  Trzydziestu artystów zaprezentowało wówczas ponad dwieście prac, które w ciągu miesiąca obejrzało cztery tysiące osób (Howard, 2004, s. 76).

 

 

Trzecia kultura

            Określenie „trzecia kultura” swoimi początkami sięga roku 1959. Charles P. Snow wygłosił wówczas na Uniwersytecie w Cambridge referat dotyczący wielkiego rozłamu między kulturą humanistów i naukowców. Według niego brak dialogu wśród przedstawicieli obu środowisk wpływał negatywnie na ówczesną kulturę. Ponadto uniemożliwiał rozwiązywanie licznych problemów o charakterze społeczno-polityczno-gospodarczym,          z jakimi borykała się ludzkość (http://classes.dma.ucla.edu/Fall07/9-1/pdfs/week1/TwoCultures.pdf) [dostęp online: 18.04.2017]. Wykład wywołał falę oburzenia wśród wielu uczonych. Zapoczątkował jednak istotną dyskusję nad relacjami zachodzącymi między humanistyką a nauką (Collini, 1999, s. 78). Kilka lat po swoim wystąpieniu w Cambridge, Ch. P. Snow ponownie opublikował tekst dotyczący dwóch kultur. Tym razem rozszerzył go jednak, podkreślając znaczenie nadejścia nowej kategorii tak zwanej trzeciej kultury. Zdaniem autora skupiać miałaby ona badaczy nie przynależących ani do grona „intelektualistów o literackiej proweniencji”, jak pisał w pierwszej wersji wykładu, ani też do grupy naukowców o zapatrywaniach pozytywistycznych. Formacja trzeciej kultury obejmowałaby uczonych reprezentujących dziedziny wiedzy różne pod wieloma względami od typowych dyscyplin o charakterze naukowym i humanistycznym.  Mowa jest tu chociażby o ekonomistach, kryminologach, czy socjologach (Ibidem, s. 53).  Jak pisze P. Błajet, poprzez wprowadzenie koncepcji trzeciej kultury, Ch. P. Snow ponownie chciał pobudzić różne środowiska do krytycznego myślenia o kulturze (Błajet, 2010, s. 40).

            Kategoria trzeciej kultury stała się przedmiotem badań również Johna Brockmana. Według niego stanowili ją „uczeni, myśliciele i badacze świata empirycznego, którzy dzięki swym pracom i pisarstwu przejmują rolę tradycyjnej elity intelektualnej” (Brockman, 1996, s.15). J. Brockman podkreślił zatem rolę nauk ścisłych w procesie formowania się nowej kategorii. Dziedziny humanistyczne zostały przez niego niemalże pominięte. Zdaniem badacza to właśnie przedstawiciele świata nauki będą decydować o kształcie rzeczywistości kulturowej. Ponadto odegrają dużą rolę w kreowaniu nowego charakteru licznych grup społecznych. Jak pisze R. Kluszczyński, koncepcja J. Brockmana stawała w opozycji do idei dialogu i współpracy proklamowanej przez Ch. P. Snowa (Kluszczyński, 2011, s.27).

W późniejszych latach autor Trzeciej kultury wydał książkę, w której konieczność współdziałania uczonych reprezentujących różne dziedziny wiedzy, w tym humanistyczne, zyskiwała kluczowe znaczenie. Kategoria trzeciej kultury została w niej zastąpiona określeniem Nowy Renesans. J. Brockam natomiast pisał: „Dotrzyj do granic współczesnej wiedzy, odszukaj ludzi o najbardziej złożonych i wyrafinowanych umysłach, posadź ich w jednym pokoju i spraw, by zadali sobie wzajem pytania, na które sami usiłują znaleźć odpowiedź” (Brockman, 2005, s.19).  Słowa te wydają się doskonale odnosić do idei trzeciej kultury. Wszak uczeni, o których pisał J. Brockman i których poglądy zawarte są w przywoływanej książce, to ludzie rozumiejący potrzebę współpracy, a przez to zacierania się granic między poszczególnymi dyscyplinami z kręgu nauk ścisłych i humanistycznych.

Konieczność urzeczywistnienia założeń kategorii trzeciej kultury, jakie znamy z opracowań Ch. P. Snowa i J. Brockmana staje się niezwykle ważna w czasach współczesnych. Potrzeba dialogu interdyscyplinarnego jest obecnie bardzo silna, czego dowodzi zarówno kryzys nauk humanistycznych oraz wzrost znaczenia, a nawet dominacja technologii cyfrowych i ogólnie nauk ścisłych. Trzecia kultura może zatem w wielu przypadkach stanowić nowy paradygmat opierający się przede wszystkim na zanikaniu granic między wieloma dziedzinami wiedzy, często tylko pozornie od siebie odległymi.  Jak pisze   R. Kluszczyński paradygmatyczny charakter omawianej kategorii to tylko jeden   z argumentów przemawiających za jej doniosłą rolą, jaką od długiego czasu odgrywa    w kulturze. Według badacza „pojęcie trzeciej kultury kieruje uwagę na określony charakter wybranych współczesnych kultur, licznych i zróżnicowanych, których wspólną właściwością jest dążenie do przezwyciężenia tradycyjnych opozycji pomiędzy porządkami wartości  symbolicznych (humanistycznych) i poznawczych (naukowych)” (Kluszczyński, 2011, s. 27). Innym równie ważnym sposobem ujmowania omawianej kategorii, jak podaje ten sam autor, jest jej wymiar symboliczny. Trzecia kultura jednoznacznie odwołuje się bowiem do samej historii oraz podłoża relacji pomiędzy nauką i szeroko pojętą humanistyką (Ibidem, s. 27).

            Założenia wyżej omówionego dwudziestowiecznego nurtu niezależnie z jakiej perspektywy są analizowane, zawsze odnoszą się do zasadniczych i powtarzających się kwestii takich jak przełamywanie granic pomiędzy pozornie skrajnymi obszarami wiedzy, budowanie ich wspólnej relacji, czy ostatecznie rezultaty opisanych działań stanowiące owoc interdyscyplinarnego dialogu. W jaki jednak sposób odnoszą się one do postaw malarzy impresjonistycznych. Otóż, na przestrzeni lat wielu badaczy doszukiwało się związków malarstwa wrażeniowego z rozwiązaniami o charakterze naukowym. Przemawiała za tym chociażby powszechnie panująca wówczas wśród wielu artystów tendencja zwracania się ku nowinkom naukowym. Sami impresjoniści niejednokrotnie przyznawali, że tworzą głównie    w oparciu o własną intuicję, co zostanie przeanalizowane w dalszej części artykułu. Jednak sposób, w jaki zestawiają ze sobą poszczególne kolory, czy stosują światłocień może świadczyć o ich solidnej znajomości struktury koloru. W tym punkcie pojawia się zatem pytanie, czy rozpatrywanie jednego z najważniejszych środków wyrazu artystycznego od strony fizycznej, bądź matematycznej ma w ogóle sens dla ludzi związanych ze sztuką? Adam Zausznica w swojej pracy pod tytułem Nauka o barwie twierdzi, iż zdecydowanie nie. Swój pogląd ilustruje ponadto ciekawym przykładem. Mianowicie zastanawia się nad tym, co wpływa na postrzeganą przez wszystkich zdrowych ludzi jako ciemnozieloną, barwę sosnowego igliwia. Oczywiście w takim przypadku nie odnosimy się ani do pojęć związanych z promieniowaniem świetlnym, ani tym bardziej do składu chemicznego igliwia oraz procesów zachodzących w naszym narządzie wzroku. Tutaj decydującą rolę, jak trafnie określa je sam autor, odgrywają „dane zaczerpnięte z dziedziny nabytego i w określony sposób zorganizowanego doświadczenia” (Zausznica, 1959, s. 314). Jednak wielu dziewiętnastowiecznych twórców, interesowało się osiągnięciami nauki w zakresie badań nad kolorem. Po to jednak, aby lepiej zrozumieć prawa rządzące barwą i co się z tym wiąże, udoskonalać swoje dzieła. Powszechnym stawało się wówczas zjawisko, znacznego oparcia sztuki na zdobyczach naukowych, wierzono bowiem w ścisłe powiązanie między tymi dwiema dziedzinami. Punktem kulminacyjnym stały się w tym przypadku wyniki badań francuskiego fizyka i chemika – Eugène’a Chevreula (1786 – 1889), dotyczące symultanicznego kontrastu barw. Oto w jaki sposób sformułował on swoją teorię:                  W przypadku gdy oko widzi równocześnie dwie strefy barwne stykające się ze sobą, widzi je w sposób jak najbardziej zróżnicowany co do ich składu optycznego i natężenia ich tonu. Prawo tych modyfikacji, gdy raz już zostało poznane, pozwala przewidzieć zmiany, jakim ulegną dwie barwy zestawione ze sobą, jeśli będzie się znało barwę dopełniającą do każdej     z nich. Zmiany, którym ulegną, wynikać będą z działania barwy komplementarnej, przynależnej do każdej z tych dwu barw pod warunkiem, że obydwie będą posiadały różną wysokość tonu. Wówczas ta, która jest ciemniejsza, wyda się jeszcze bardziej ciemna, natomiast jaśniejsza jeszcze bardziej jasna, zakładając, że ten ostatni efekt nie zostanie osłabiony przez pierwszy (Rzepińska, T.I, 1989, s. 14). Jego publikacje spotkały się z dużą aprobatą ze strony artystów, którzy okrzyknęli go nawet geniuszem.

                        Rozprawa  francuskiego chemika była popularna jednak nie we wszystkich kręgach. Powiązania malarstwa impresjonistów i postimpresjonistów z zagadnieniami naukowymi, a zwłaszcza z tezą Chevreula stanowią kwestię sporną. Nie jest rzeczą pewną, jaki miały one charakter. Przyczyna wszystkich pojawiających się w tej sytuacji obiekcji, tkwi niewątpliwie w tym, iż artyści reprezentujący powyższe kierunki, na ogół niechętnie podchodzili do kwestii teoretycznych, zdając się na swoje wyczucie oraz instynkt. Jednak doskonale znali właściwości farb i efekty ich mieszania. Teoretycy piszący o sztuce tego okresu nie zawsze są jednomyślni. Według Rzepińskiej impresjoniści nigdy nie sugerowali się odkryciami Chevreula, co więcej autorka sama przyznaje, iż problem mieszania barw zarówno substancjonalnych (zwłaszcza na palecie) jak i świetlnych w jego dziele nie został w pełni czytelnie przedstawiony (Rzepińska, T.II, 1989, s. 503). Paradoksalnie to właśnie twórczość impresjonistów często łączona jest z osiągnięciami naukowymi, zwłaszcza z zagadnieniem barw spektralnych, powstałych w wyniku rozszczepienia światła oraz z zasadą kontrastu symultanicznego opublikowaną w 1839 roku. Część współczesnych krytyków i teoretyków kierunku uważa ponadto odkrycie barw pryzmatycznych, inaczej mówiąc tęczowych, za podstawę jego rozwoju, co przemawia za związkami malarstwa wrażeniowego z nauką. Inna grupa badaczy postuluje jednak, że wprawdzie ww. barwy tęczowe były ulubionymi, używanymi przez impresjonistów, aczkolwiek doszukiwanie się ścisłego związku między ich twórczością, a wynikami eksperymentów, nie jest do końca prawidłowe. Przede wszystkim dlatego, iż sami twórcy niejednokrotnie odnosili się niechętnie do jakichkolwiek teorii barw, co więcej nigdy żadnej nie sformułowali (Ibidem, s. 503). W tej samej książce Rzepińska wspomina jedynie o Camille’u Pissarro, który co prawda powoływał się na teorię Isaaca Newtona, lecz bardzo pobieżnie (Rzepińska, T. I, 1989, s. 14). Francuski uczony dokonał bowiem w 1666 roku pierwszego znaczącego eksperymentu. Rozszczepił on światło na siedmiobarwne widmo, składające się z czerwieni, oranżu, żółci, zieleni oraz błękity indyga i fioletu, które następnie za pomocą kolistego wykresu spróbował usystematyzować. Newton swoim doświadczeniem dowiódł, że barwy nie tworzą się na nowo, lecz są ukryte w białym świetle, którego właściwości stanowią. Dotychczas sądzono natomiast, iż są własnością wyłącznie przedmiotów. W pełni ukazują się one dopiero przed okiem człowieka. Natomiast nauka określiła je jako barwy spektralne czyli składowe elementy światła białego (Popek, 1999, s. 15).

Na temat wrogiego stosunku artystów do kwestii teoretycznych i ich znaczenia              w malarstwie pisze również François Mathey, przytaczając w swojej pracy pod tytułem Impresjoniści i ich czasy słowa samych malarzy: Pierre Auguste Renoir twierdził, iż teorie nie stworzą dobrego obrazu, najczęściej służą wyłącznie do zamaskowania ograniczonych środków wyrazu. Pod koniec swojego życia Claude Oskar Monet posunął się jeszcze dalej mówiąc: Zawsze odczuwałem wstręt do teorii, ( … ) moją zasługą jest wyłącznie to, iż malowałem bezpośrednio z natury, usiłując wyrazić swe wrażenia dotyczące ulotnych zjawisk (Mathey, 1998, s. 88). Słowa samych artystów stanowią potwierdzenie poglądów, głoszonych przez dwóch, żyjących na przełomie i w II połowie XX wieku historyków sztuki: Francuza – Henriego Focillona i Włocha – Lionella Venturiego. Obaj uważali, że impresjoniści nigdy nie interesowali się na tyle odkryciami naukowymi, aby móc wykorzystywać wnioski z nich płynące na swych płótnach. Focillon pisał, iż impresjonizm był wyrazem francuskiej wrażliwości, odmłodzenia malarstwa nie tyle przez procedurę lub idee, ile przez instynkt (Rzepińska, T. II, 1989, s. 504). Ze słów Zdzisława Kępińskiego wynika jednak, iż omawiani twórcy, w celu sformułowania swoich kolorystycznych założeń, posługiwali się między innymi odkryciami Chevreula (Kępiński, 1986, s. 14). Jak widać różnie przedstawia się kwestię stosunku wyżej wymienionych  malarzy do zagadnień naukowych. Nie zmienia to jednak faktu, iż ogromny rozwój takich dyscyplin jak fizyka (zwłaszcza dział zajmujący się  światłem), chemia, czy fizjologia wpłynął na zmianę postawy artystów oraz krytyków wobec koloru, co miało miejsce w drugiej połowie oraz na przełomie XIX i XX wieku.

Charakter zainteresowania naukowym ujęciem barwy ze strony impresjonistów nie jest całkowicie pewny. Autorzy piszący o ich twórczości nie są w tym przypadku zgodni. Najwięcej wątpliwości budzą publikacje Éugene’a Chevreula. Część teoretyków uważa, że artyści z nich nie korzystali, podczas gdy inni twierdzą, iż malarstwo wrażeniowe nie rozwinęłby się  bez znajomości wiedzy specjalistycznej. Skomplikowana struktura koloru, jak również odnoszące się do niej wyniki naukowych eksperymentów, pozwalają jednak wysnuć tezę jakoby płótna impresjonistów były efektem połączenia talentu i znajomości zagadnień naukowych. Być może dla twórców stylu impresjonistycznego korzystanie z osiągnięć scjentystycznych stanowiło rzecz wstydliwą. Stąd oficjalna niechęć do wszelkich teorii. Tymczasem nawet jeśli ww. malarze rzeczywiście nie opierali swej sztuki na badaniach empirycznych, co wydaje się być jednak wątpliwe, z pewnością nie mogli również pozostawać obojętnymi na tak rosnące wokół nich zainteresowanie. Stanowi to w mojej ocenie jeden z postulatów przemawiających za próbą wpisania przywołanego stylu w malarstwie w ramy nurtu Trzeciej Kultury. Impresjoniści bowiem dokonali pewnego zwrotu w myśleniu na temat sztuki, artysty i jego dzieła. Opuszczając zimne mury pracowni oraz zarzucając to wszystko, co było do tej pory związane z akademizmem, wyzwolili malarstwo z jego skostniałych ram. Co więcej zainspirowali przyszłe pokolenia twórców, nie tylko malarzy, do poszukiwania nowych środków artystycznego wyrazu, tak często różnych od dotychczas obowiązujących. Wszak wiek XX to czasy niezliczonych eksperymentów na polu działań artystycznych. Nowatorstwo impresjonistów, nawet jeśli nieświadomie, przybliżyło sztukę do rozwiązań naukowych.

Bibliografia

 

  1. Błajet, Piotr; 2010, Trzecia kultura – inspiracje dla pedagogiki; w: „Teraźniejszość – Człowiek – Edukacja: kwartalnik myśli społeczno – pedagogicznej”, nr 3 (51), s. 40.
  2. Brockman, John; 2005, Wstęp. Nowy Renesans; w: J. Brockman (red.), Nowy Renesans. Granice Nauki, tłum. P.J. Szwajcar i A. Eichler, Warszawa, s. 19.
  3. Brockman, John (red.); 1996, Trzecia kultura, przeł. P. Amsterdamski i inni, Warszawa, s. 15.
  4. Collini, Stefan; 1999, Przedmowa;  w: Charles. P. Snow, Dwie kultury, przeł. T. Baszniak, Warszawa, s. 53-78.
  5. Guze, Joanna; 1986, Impresjoniści,
  6. Howard, Michael; 2004, Impresjonizm,
  7. Kępiński, Zdzisław; 1986, Impresjonizm,
  8. Kluszczyński, Ryszard; 2011, Trzecia kultura. O współczesnych związkach sztuki, nauki i technologii; w: Przegląd kulturoznawczy , nr 1 (9), s. 27.
  9. Kubaszewska, Hanna; r., Realizm XIX wieku. Impresjonizm, b.r.
  10. Mathey, François; 1998, Impresjoniści i ich czasy,
  11. Popek, Stanisław; 1999, Barwy i psychika. Percepcja, ekspresja, projekcja,
  12. Poprzęcka, Maria; 1999, Manet i impresjoniści; w: Sztuka świata, VIII, A. Lewicka – Morawska (red.), Warszawa, ss. 225 – 259.
  13. Rewald, John; 1985, Historia impresjonizmu,
  14. Rzepińska, Maria; 1989, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, I, Warszawa.
  15. Rzepińska, Maria; 1989, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, II, Warszawa.
  16. Rzepińska, Maria (red.); 1984, Leonardo da Vinci. Traktakt o malarstwie; w: W. Juszczak, Teksty źródłowe do dziejów z teorii sztuki, T. XXV, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź, ss. 91.
  17. Secomska, Krystyna (red.); 1982, Émile Zola. Słuszna walka. Od Courbeta do impresjonistów. Antologia pism o sztuce, Warszawa, s. 49.
  18. Wojciechowski, Aleksander; 1965, Z dziejów malarstwa pejzażowego. Od renesansu do początków XX wieku,
  19. Zausznica, Adam; 1959, Nauka o barwie,

 

 

Źródła internetowe

BIOGRAM

Agnieszka Banach – magister kulturoznawstwa, absolwentka Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, doktorantka w Zakładzie Teorii Kultury i Metodologii Nauk o Kulturze Wydziału Humanistycznego UMCS w Lublinie, rozprawa doktorska poświęcona związkom amerykańskiej organizacji „Holocenter” z założeniami nurtu Trzeciej Kultury, zainteresowania naukowe: holografia, nowe technologie i ich wpływ na kulturę, wizualizacja wiedzy, humanistyka cyfrowa.

Comments are closed.