Marta Kubiszyn
Miejsce, Oobecność, Pamięć
– edukacja środowiskowa[1]
Istotnym czynnikiem kształtowanie tożsamości
i poczucia emocjonalnej więzi z „małą ojczyzną”
jest rozpoznawanie poszczególnych
elementów jej przestrzennej struktury.
Przestrzeń jako fundamentalna kategoria określająca istnienie człowieka w świecie, podobnie jak miejsce będące konstruktem społecznym, stanowi przedmiot zainteresowań zarówno nauk społecznych, jak i humanistycznych. Pytania i problemy badawcze ogniskują się najczęściej wokół wzajemnego wpływu, jaki relacje przestrzenne między osobami a otoczeniem wywierają na formy społecznego współżycia oraz na relacje psychologiczne i komunikację. Przedmiotem zainteresowań współczesnych badaczy jest także przestrzeń medialna i wirtualna oddziałująca na zjawiska zachodzące w sferze społecznej [2]. W ostatnich latach w pedagogice pojawia się coraz więcej publikacji, których autorzy odwołują się do potencjału edukacyjno-wychowawczego tkwiącego w pamięci związanej z określoną przestrzenią czy miejscem. Taką edukację, mającą jednocześnie na celu wspieranie rozwoju społeczności lokalnych, wzmacnianie demokracji i budowanie społeczeństwa obywatelskiego, Wiesław Theiss określa mianem edukacji środowiskowej [3].
Kulturowe i społeczne dziedzictwo środowiska lokalnego stanowić może przedmiot, a jednocześnie punkt odniesienia zarówno dla praktyki szkolnej, jak też dla różnego rodzaju nieformalnych działań edukacyjnych, animacyjnych czy artystycznych podejmowanych przez samorządowe i pozarządowe instytucje. Realizacja tego rodzaju zadań wymaga jednak wypracowania nowych paradygmatów pracy edukacyjnej, społecznej i kulturalnej. Konieczne wydaje się także wprowadzenie zmian w sferze treści, metod i form pracy tych placówek, a jednocześnie rozszerzenie sposobu postrzegania roli i misji społecznej instytucji kultury w środowisku lokalnym. Wypracowywanie skutecznych strategii i form pracy społeczno-kulturalnej, pozwalających na aktywizację społeczności lokalnej, jest istotnym elementem budowania poczucia współodpowiedzialności za losy małej ojczyzny. Poczucie więzi z miejscem, w którym się żyje, podobnie jak otwartość na pamięć i dziedzictwo tego miejsca, jest warunkiem świadomego w nim przebywania i działania.
Przestrzeń i Miejsce
Pojęcie przestrzeni bywa niejednokrotnie traktowane jako słowo-klucz przydatne do opisywania różnorodnych procesów społecznych, a także jednostkowych doświadczeń egzystencjalnych i kulturowych. Już starożytni greccy filozofowie, pomimo iż nie postrzegali przestrzeni jako odrębnej kategorii, podejmowali często zagadnienia z nią związane. Parmenides twierdził, że przestrzeni jako takiej nie można sobie wyobrazić, a zatem nie istnieje, zaś Leukippos uważał przestrzeń za rzeczywistość pozbawioną bytu cielesnego. Platon rozwinął tę kwestię w Timajosie. Wprowadził on geometrię jako naukę o przestrzeni, a także pojęcie khôry, to jest przestrzeni, jako sfery, w której znajduje się miejsce człowieka i wszystkich rzeczy. Jednakże dopiero Arystoteles przedstawił spójną koncepcję przestrzeni i miejsca, dając tym samym podstawy dla wielu późniejszych teorii. Twórcą jednej z bardziej znanych był Immanuel Kant, który uważał przestrzeń za podstawową, aprioryczną kategorię ludzkiego rozumu, różniącą się od materii i niezależną od niej. Odkrycie w XIX wieku geometrii nieeuklidesowej oraz ogłoszenie teorii względności przyczyniło się do powstania nowych sposobów odwzorowywania przestrzeni fizycznej oraz stworzonej przez człowieka abstrakcyjnej przestrzeni matematycznej [4].
Współcześni badacze podkreślają, że przestrzeń i miejsce to dwa ściśle powiązane ze sobą elementy otoczenia, będące bezpośrednim przedmiotem doświadczenia człowieka, a zarazem kluczem do pojmowania świata, pierwotnym tekstem, poprzez który dokonują się procesy edukacyjne, przekazywana jest pamięć, tradycja oraz wartości kulturowe. Jednakże relacje między kategorią „przestrzeń” i kategorią „miejsce” są złożone. Dopełniając się wzajemnie i definiując, stoją one jednocześnie w opozycji, bowiem przestrzeń to wolność, otwartość i nieskończoność, zaś miejsce to coś ograniczonego – mała ojczyzna, miasto, dzielnica, dom rodzinny i jego najbliższe otoczenie, z którymi wiąże się pojęcie tożsamości. Przestrzeń tworzy ogólną ramę, w której porusza się żywa istota, zaś miejsce to znany i bezpieczny obszar, którego poznawanie i rozumienie towarzyszy procesowi stopniowego wchodzenia człowieka w kontekst społeczny.
Abstrakcyjna przestrzeń staje się miejscem w miarę poznawania oraz nadawania jej określonych wartości i znaczeń. Ewa Rewers definiuje miejsce jako materialny fragment przestrzeni fizykalnej, na który nakładają się ludzkie emocje, nieuświadamiana intencjonalność i w pełni świadome przekonania. Cytowana autorka podkreśla, że to właśnie dzięki ludzkiemu zaangażowaniu miejsca przestają być neutralnymi i obiektywnymi segmentami przestrzeni fizycznej. Abstrakcyjną wiedzę o miejscu połączoną z rozpoznawaniem jego wizualnych elementów można posiąść dość szybko, jednakże nabranie „poczucia miejsca” (tj. odczuwania osobistej z nim więzi) zabiera znacznie więcej czasu. Na proces ten składa się szereg codziennych doświadczeń związanych z życiem w danym miejscu, m.in. percepcja dźwięków, widoków i zapachów, rozpoznawanie naturalnych i sztucznych rytmów życia, a także doświadczanie pamięci związanej z danym miejscem [5].
W literaturze przedmiotu rozwijana jest często koncepcja szczególnego rodzaju miejsca, jakim jest miasto. Przedstawiane bywa ono często jako ewoluujący twór, którego pamięć i tożsamość została odciśnięta w strukturze urbanistycznej i krajobrazie kulturowym. Już sama etymologia słowa „miasto” podsuwa związek z „miejscem”, z obszarem ograniczonym, obrysowanym i otoczonym, a przez to oddzielonym od innych „miejsc”. Obecna na gruncie filozofii i literatury metaforyka, odnosząca się do miasta, jest bardzo rozległa. O mieście mówi się jako o „języku”, „piśmie”, „dyskursie”, „palilmpseście”, „kompleksowej tkaninie tekstu”, a o ludziach, którzy je zamieszkują, jako o „swego rodzaju telnikach” [6]. Do tego rodzaju ujęć odnosi się m. in. kategoria genius loci, określająca wyjątkowość danego miejsca, niepowtarzalną atmosferę i nastrój [7]. Miasto, będąc uosobieniem cywilizacji, od wieków miało także wymiar symbolu religijnego. Starożytnym ideałem życia w mieście było zakorzenienie związane z pobożnością i kultem przodków: następstwo świadomej identyfikacji człowieka z określonym wycinkiem przestrzeni.
Wydaje się, że przywiązanie do miejsca jest potrzebą ponadkulturową, a potęgują je materialne nośniki pamięci, jak pomniki, świątynie czy cmentarze, potwierdzające poczucie tożsamości danej społeczności [8]. Miasto jest symbolem stworzonego przez człowieka porządku, stanowiącego przeciwieństwo sił chtonicznych, od których odgradzały je nienaruszalne granice [9]. Struktura i tkanka urbanistyczna miasta, a w szczególności śródmieścia, niesie wiele informacji objaśniających dawne stosunki społeczne i przekazujących lokalną tradycję [10].
„Misterium Światła i Ciemności”, 2005 r. Fot. M. Kubiszyn
Lubelska Atlantyda
W ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat krajobraz kulturowy Lublina uległ znaczącym przekształceniom. Naturalny proces ewoluowania struktury urbanistycznej, będący wynikiem przemian cywilizacyjno-kulturowych, został zakłócony przez wyburzenie w latach 1942-55 lubelskiej dzielnicy żydowskiej, istniejącej od setek lat jako odrębne „miasto w mieście” [11]. Bezpowrotnie zniszczone zostało dziedzictwo kultury gospodarowania przestrzenią, uważane za najtrwalsze i leżące u podstaw tożsamości kulturowej każdego miejsca. Wyburzanie lubelskiej dzielnicy żydowskiej, rozpoczęte przez nazistów w marcu 1942 roku, miało swoją kontynuację po wyzwoleniu. Projekt zagospodarowania terenów wokół Zamku nie przewidywał odbudowy zniszczonych domów. W miejscu, gdzie przebiegała niegdyś ulica Szeroka, zaprojektowano Plac Zebrań Ludowych, a tam, gdzie przy ulicy Jatecznej stała Wielka Synagoga – poprowadzono wielopasmową jezdnię.
Zniszczenie dzielnicy żydowskiej w Lublinie można uznać za świadome dążenie do likwidacji określonego fragmentu miasta jako nośnika pamięci historycznej i społecznej [12]. Zmiany dokonane na poziomie układu urbanistycznego spowodowały nieodwracalne zmiany w strukturze lokalnego środowiska kulturowego, wpływając znacząco na kształt pamięci społecznej. Dzisiejsze doświadczanie miasta oddzielone jest wyraźnie od tamtego, przedwojennego obrazu nieciągłością, gwałtownym zerwaniem, a także zbiorowym zapomnieniem znaczenia i sensu pustych przestrzeni pozostałych po zamordowanych mieszkańcach. Obszar dawnej nieistniejącej dzielnicy żydowskiej jest niemal całkowicie pusty w dosłownym tego słowa znaczeniu – wypełnia ją zaprojektowana w latach pięćdziesiątych struktura, operująca niemal wyłącznie otwartą, niezabudowaną przestrzenią.
Odwołanie się do „pustki” jako kategorii opisu przestrzeni miasta, wydaje się w tym miejscu w pełni uzasadnione. „Znacząca pustka” marginalizowana, jako czynnik zakłócający ład społeczny, jest integralną częścią układu urbanistycznego śródmieścia współczesnego Lublina. Ignorowanie jej i dążenie do usunięcia jej poza nawias postrzeganej rzeczywistości, miało na celu, jak się wydaje, stworzenie dającej poczucie bezpieczeństwa, pozornie uporządkowanej przestrzeni, w której mieszkańcy miasta zauważają i rozpoznają jedynie te elementy, o których dowiedzieli się w procesie edukacji i socjalizacji.
Naznaczony fizyczną i metafizyczną pustką obszar dawnej dzielnicy żydowskiej jest punktem odniesienia dla działań artystycznych, animacyjnych i edukacyjnych Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”. Ważnym elementem pracy w tej przestrzeni jest tworzenie metaforycznego języka, za pomocą którego możliwe staje się przekazywanie niesionych przez nią znaczeń i treści. W miarę realizowania w tej przestrzeni kolejnych projektów – czy też, mówiąc językiem teatralnym, ciągłego jej „ogrywania” – przestrzeń coraz bardziej staje się miejscem. Osoby animujące poszczególne działania, podobnie jak ich uczestnicy, stopniowo nabierają „poczucia miejsca”, budując z nim osobistą więź.
Misja Ośrodka budowana jest wokół założeń programu „Pamięć –Miejsce – Obecność”, realizowanego od 1992 roku. Celem podejmowanych przez Ośrodek działań jest dążenie do symbolicznej rekonstrukcji i re-kreacji dawnej struktury urbanistycznej śródmieścia Lublina, a także przywołanie zróżnicowanego kulturowo krajobrazu środowiska lokalnego. Odbywa się to poprzez odwoływanie się do zasobów lokalnej pamięci, poprzez artystyczne, animacyjne i edukacyjne działania w przestrzeni miejskiej, a także poprzez różne formy aktywności społecznej i kulturalnej, których celem jest budowanie i wzmacnianie więzi oraz poczucia odpowiedzialności za małą ojczyznę. Szczególną rolę w tej pracy pełni budynek Bramy Grodzkiej, postrzegany jako symbol polsko-żydowskiej przeszłości miasta, mieszczący siedzibę instytucji.
Brama Pamięci
Przestrzeń człowieka jest subiektywnie scentralizowana, a ustalenie centrum, będącego punktem odniesienia dla otaczającego świata, jest pierwotnym sposobem jej organizowania. Ustanawiany środek świata wyobrażany jest często jako drzewo, słup, wieża, katedra lub inny wertykalny element wyznaczający pionową, biegnącą ku niebu oś. Architektoniczna definicja centrum określa je jako strategiczny ośrodek, miejsce połączenia dróg, skupisko o pewnych charakterystycznych cechach albo inną dominantę, wskazującą kierunki czy granice[13]. W świetle tej definicji, brama jako forma architektoniczna w sensie bryły, ale też w kontekście jej roli w strukturze urbanistycznej miasta, ma wyraźne dyspozycje do stanowienia centrum. Wyjątkowość bramy wynika z pełnionej przez nią funkcji granicznej – dzielenia, a jednocześnie łączenia światów leżących po obu jej stronach.
Postrzeganie lubelskiej Bramy Grodzkiej w wymiarze historycznym i urbanistycznym uzasadnia przypisywanie jej symbolicznego znaczenie jako miejsca spotkania kultur, narodów i religii. Dzieje Bramy położonej na osi Traktu Królewskiego – najstarszej drogi Lublina, będącej niegdyś fragmentem szlaku handlowego pomiędzy Wilnem i Krakowem – są nieodłącznie związane z historią miasta. Interesującą egzegezę symboliki tego miejsca wyłożył prof. Władysław Panas, analizując usytuowanie Bramy w przestrzeni fizycznej i metafizycznej. Brama Grodzka, jako miejsce, w którym Górne Miasto Chrześcijańskie stykało się niegdyś z Dolnym Miastem Żydowskim, jest dla niego „punktem osobliwym” [14], który przez wieki leżał w polu oddziaływań dwóch źródeł energii duchowej, na przecięciu: chrześcijańskiej Axis Mundi i żydowskiej Jesod. Ich działanie warunkowały leżące po obu stronach Bramy dwa nieistniejące już ośrodki kultu: fara pod wezwaniem św. Michała oraz dom cadyka Jakuba Izaaka Horowitza, zwanego Widzącym z Lublina. Autor postrzega Bramę jako duchowe centrum wszechświata i punkt stabilizujący kosmiczny porządek [15].
Opisując Bramę Grodzką jako miejsce spotkania kultur, cytowany autor wskazuje także na trzecią oś kosmiczną, wyznaczoną przez Cerkiew Przemienienia Pańskiego, stojącą do dziś przy ulicy Ruskiej. Istotne znaczenie w wywodzie W. Panasa zajmuje też pobliska Kaplica Zamkowa. Ściany budowli, wzniesionej zgodnie z zachodnią tradycją architektoniczną, udekorowane zostały malowidłami wykonanymi w stylu bizantyńsko-ruskim, co uczyniło z niej symboliczne miejsce spotkania i pojednania kultur, manifestujące się w swobodnym przenikaniu tradycji i stylów. Sposób, w jaki W. Panas postrzega i odczytuje pamięć miejsca poprzez jego strukturę przestrzenną, elementy urbanistyczne, a także historyczne i kulturowe odniesienia, ma znaczące implikacje edukacyjne i wychowawcze. Zdobywanie wiedzy oraz kształtowanie tożsamości i poczucia emocjonalnej więzi z małą ojczyzną poprzez rozpoznawanie poszczególnych elementów jej przestrzennej struktury stało się inspiracją dla podejmowanych przez Ośrodek działań. Uznanie Bramy za architektoniczną ikonę spotkania z odmiennością, reprezentującą dawne zróżnicowanie kulturowe oraz wyznaniowe miasta i regionu [16], wyznaczyło sposób postrzegania tego miejsca i mówienia o nim.
Dokonany przez Teatr NN na początku lat dziewięćdziesiątych wybór Bramy Grodzkiej na swoją siedzibę był, jak się wydaje, potwierdzeniem intuicyjnego wówczas raczej, niż w pełni świadomego poczucia więzi z tym miejscem. Przeprowadzkę do zdewastowanej Bramy można uznać za swoisty akt artystyczny, będący punktem wyjścia do dalszych działań, determinujący ich charakter i nadający głębszy wymiar realizowanym programom. Podkreślone poprzez zmianę nazwy przekształcenie w 1996 roku Teatru NN w Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”, podobnie jak stopniowe przesuwanie punktu ciężkości w pracy programowej z działalności teatralnej i impresaryjnej w kierunku pracy animacyjnej i edukacyjnej, można uznać za wyraz coraz bardziej świadomego „bycia w miejscu” i nabierania „poczucia miejsca”.
Przystosowanie budynku Bramy Grodzkiej i sąsiednich kamienic do potrzeb prowadzonej przez Teatr NN aktywności kulturalnej dokonało się w ramach programu „Pamięć – Miejsce – Obecność”. Przygotowano zakrojony na szeroką skalę projekt inwestycyjny, przeprowadzono remont obiektu i przylegających doń kamienic. Ustanowienie przez zespół Teatru NN, na mocy symbolicznego aktu twórczego, środka świata w Bramie Grodzkiej, pozwoliło nie tylko wyremontować, ale również ożywić ten zaniedbany, opuszczony budynek i sprawić, że stał się on centrum aktywności i społecznych interakcji. Kreowanie sytuacji artystycznych i edukacyjnych, w których Brama stawała się centrum wyznaczającym punkty od niesienia dla percepcji przestrzeni miejskiej, łączyło się z ukazywaniem jej jako miejsca zachowującego w sposób symboliczny pamięć o lubelskim Mieście Żydowskim. Zarówno rewaloryzacja Bramy jak i inne działania zmierzające do zmiany wizerunku tego miejsca i promowania jego walorów [17] miały na celu m.in. zachęcenie mieszkańców Lublina do odwiedzania Starego Miasta. W ten sposób działania te wpisały się w plany rozpoczynającego się właśnie procesu rewitalizacji całej dzielnicy, uznawanej na początku lat dziewięćdziesiątych za niebezpieczną i mało atrakcyjną.
Wśród prowadzonych poza rewaloryzacją działań należy wymienić przede wszystkim organizowane w latach 1992-1996 spotkania, sesje i seminaria, a także przedsięwzięcia artystyczne poświęcone lubelskim Żydom oraz innym mniejszościom [18]. Od 1995 roku przy Ośrodku wydawany był kwartalnik uczniów i nauczycieli „Scriptores Scholarum”, przekształcony w 2003 roku w nieregularnik „Scriptores”. Na łamach pisma wielokrotnie poruszana była problematyka związana z polsko-żydowskim charakterem przedwojennego Lublina. W 2000 i 2001 roku ukazały się dwie edycje „Kalendarza ekumenicznego”, w którym znalazły się podstawowe informacje o judaizmie oraz innych religiach i wyznaniach. W ramach współpracy z lubelskimi uniwersytetami w Ośrodku odbywały się także fakultatywne zajęcia dla studentów [19].
W 1997 roku Ośrodek rozpoczął zbieranie przedwojennych fotografii Lublina. Rok później zaczęto nagrywać relacje mieszkańców pamiętających miasto sprzed 1939 roku. Otwarta w maju 1999 roku dokumentalna wystawa „Portret Miejsca”, poświęcona polsko-żydowskiemu Lublinowi, współtworzy obecnie scenografię wnętrz siedziby instytucji. Wokół ekspozycji budowana jest oferta edukacyjna skierowana do uczniów i nauczycieli z Lublina oraz regionu lubelskiego. Począwszy od 1997 roku wokół swojej odremontowanej siedziby Ośrodek zaczął organizować różnego rodzaju imprezy plenerowe. Między innymi w latach 1997-2001 w bliskim sąsiedztwie Bramy Grodzkiej oraz na ulicy Grodzkiej i Placu po Farze odbywały się kolejne edycje widowiska „Noc Świętojańska”, podczas których miały miejsce koncerty muzyki folkowej, plenerowe spektakle teatralne oraz innego rodzaju działania artystyczne i animacyjne mające ożywiać Stare Miasto i nawiązywać do jego wielokulturowego dziedzictwa.
„Misterium Druku i Papieru”, czerwiec 2001 r. Fot. M. Kubiszyn
Teatr Pamięci
Potrzeba interpretowania znaczeń oraz rozumienia treści symbolicznych niesionych przez strukturę przestrzeni miejskiej znajduje wyraz w realizowanych przez Ośrodek Misteriach Pamięci. Są to oryginalne w formie i treści autorskie przedsięwzięcia artystyczne, rozgrywające się w przestrzeni miasta i odwołujące się do jej semiotycznego charakteru. Łączą one elementy średniowiecznych misteriów z nowoczesną techniką audiowizualną. Autor Misteriów i dyrektor Ośrodka – Tomasz Pietrasiewicz – nawiązuje w nich do doświadczeń teatru alternatywnego, posługując się środkami wyrazu typowymi dla sztuki performance i happeningu. Dążąc do rekonstrukcji różnych wątków narracji historycznych, podejmuje on próbę badania i odczytywania przestrzeni miasta jako wielokulturowego tekstu [20]. Misteria Pamięci wyrastają z doświadczeń artystycznych Teatru NN, ale pozostają jednocześnie głęboko zakorzenione w prowadzonej przez Ośrodek pracy społeczno-kulturalnej. Są one formą przywoływania i ochrony lokalnego dziedzictwa kulturowego poprzez działania o charakterze artystycznym i edukacyjnym. Misteria, które odbyły się w latach 2000-2003, nie są jednolite pod względem treści i formy, jednakże można wskazać pewne elementy wspólne pojawiające się we wszystkich realizacjach.
Pierwsze z nich, noszące tytuł „Jedna Ziemia Dwie Świątynie”, rozegrało się w przestrzeni wokół Bramy Grodzkiej we wrześniu 2000 roku i miało spójną koncepcję, w której znalazły wyraz działania niosących symboliczne treści i głęboki ładunek emocjonalny. T. Pietrasiewicz posłużył się przestrzenią wokół Bramy Grodzkiej obejmującą Plac po Farze, gdzie dawniej znajdował się kościół św. Michała, ulicę Grodzką, samą Bramę oraz Plac Zamkowy i Aleje Tysiąclecia, gdzie stała niegdyś Wielka Synagoga. Narracja została skonstruowana z wykorzystaniem zastanych elementów otoczenia. Przestrzeń, w jakiej rozegrało się Misterium, wypełniała ciemność. Światło wyodrębniło w niej jedynie poszczególne miejsca – zarysy fundamentów nieistniejącej fary i synagogi oraz linie łączących je dawniej ulic Szerokiej i Grodzkiej, wzdłuż których podwójne szpalery ludzi trzymających świece utworzyły dwie drogi-korytarze spotykające się w Bramie Grodzkiej. Drogę prowadzącą od miejsca po Wielkiej Synagodze do Bramy Grodzkiej przemierzali Żydzi ocaleni z Zagłady, podając sobie z rąk do rąk naczynie z ziemią wydobytą z miejsca, gdzie kiedyś stała Wielka Synagoga. W przeciwną stronę z Placu po Farze szli Sprawiedliwi wśród Narodów Świata, podając sobie ziemię z miejsca, gdzie niegdyś wznosiła się Fara. W Bramie doszło do spotkania – symbolicznego pojednania dwóch światów należących niegdyś do różnych obszarów kulturowych.
Dramaturgia wydarzenia podkreślona została poprzez spontaniczne wypowiedzi
Ocalonych i Sprawiedliwych, opowiadających historie swojego życia. Dzięki nagłośnieniu mogły one być słyszane przez wszystkich uczestników wydarzenia. Ważnym elementem misterium był sam akt wykopania, przeniesienia i wymieszania ziemi z miejsc, gdzie dawniej stały dwie świątynie. To symboliczne przebicie skorupy i sięgnięcie w głąb ziemi wyrażało potrzebę świadomego odwoływania się do historii i dziedzictwa. Wymieszania ziemi dokonał w Bramie Grodzkiej Romuald Jakub Weksler-Waszkinel, katolicki ksiądz działający na rzecz dialogu i polsko-żydowskiego pojednania, który dopiero jako dorosły człowiek poznał swoje żydowskie pochodzenie. Dopełnieniem misterium było zasadzenie w wymieszanej ziemi dwóch krzewów winorośli, symbolizujących spotkanie i pojednanie. Krzewy zostały wyhodowane w Lublinie i Rishon LeZion, mieście partnerskim Lublina w Izraelu, i nawiązują do ich herbów. Władze tych miast również zostały zaproszone do uczestnictwa w wydarzeniu.
Nieco inny charakter miało misterium „Dzień Pięciu Modlitw” na Majdanku, które odbyło się w listopadzie 2000 roku. Podobnie jak w przypadku „Jednej Ziemi” autor posłużył się zastaną przestrzenią – w tym przypadku byłego obozu koncentracyjnego – jako sceną a zarazem środkiem wyrazu, rezygnując niemal zupełnie z teatralnej metafory. Zasadniczym elementem uczestnictwa w tym misterium było przemierzenie przez uczestników kilkuhektarowej przestrzeni obozu, poczynając od bramy wejściowej i tzw. „czarnej drogi”, przez plac selekcyjny, plac apelowy na trzecim polu aż do krematorium. Na drodze przemarszu słychać było odtwarzane z taśm archiwalnych fragmenty relacji więźniów, dopełnione wspomnieniami obozowymi czytanymi „na żywo” przez byłych więźniów. Uczestnicy mieli możliwość odciśnięcia śladu własnych linii papilarnych w glinie, udziału w modlitwach, wysłuchania relacji i wspomnień, a następnie zabrania ze sobą glinianych tabliczek zawierających domieszkę ziemi z Majdanka. Na każdej z nich był wytłoczony numer jednego z więźniów, który można było potem „rozszyfrować”, korzystając z muzealnego archiwum. W ten sposób dokonywał się akt przywracania więźniom ich tożsamości utraconej podczas pobytu w obozie. Udział duchownych pięciu wyznań i religii (katolicy, muzułmanie, prawosławni, protestanci, żydzi) połączony z odprawianiem przez nich modlitw podkreślał ponadwyznaniowy wymiar obozowych doświadczeń i uniwersalny charakter ludzkiego cierpienia. Istotnym elementem misterium było uczestnictwo w nim byłych więźniów obozu. Dołączając tabliczki ze swoimi numerami do innych, leżących na ziemi, dokonali oni kończącego misterium symbolicznego aktu przekazania kolejnym pokoleniom pamięci o tym, co zdarzyło się na Majdanku.
Aż trzy misteria odbyły się w czerwcu 2001 roku w czasie piątej edycji Nocy Świętojańskiej i poprzedzającego ją Festiwalu Sztuki „W kręgu Bramy”. Pierwszym było otwierające festiwal „Misterium Druku i Papieru”, które poprzez odwołanie do sztuki typografii i rękodzieła introligatorskiego nawiązywało do tradycji lubelskich drukarni żydowskich słynących w całej Europie od XVI wieku. Ludzie przechodzący w tym czasie przez Bramę Grodzką mogli stać się uczestnikami misterium, odciskając przy pomocy oryginalnej ręcznej prasy drukarskiej strony z Poematu o mieście Lublinie Józefa Czechowicza. Do tego utworu nawiązywało kolejne z czerwcowych misteriów 2001 roku, odbywające się w czasie Nocy Świętojańskiej „Misterium Pieca Chlebowego”, będące próbą przywołania nieistniejącej dzielnicy żydowskiej i opowiedzenia o niej poprzez odwołanie się do jednego z wersetów Poematu, opisującego ulicę Szeroką słowami: „Ciepła woń płynie piekarń…” Stał się on inspiracją do wybudowania na Placu Zamkowym, w miejscu, gdzie dawniej przebiegała ulica Szeroka, prawdziwego pieca chlebowego. Istotną częścią misterium było trwające trzy dni wznoszenie trzymetrowej wysokości pieca z cegieł spojonych gliną. Proces wypieku chleba stał się zaś okazją do stworzenia płaszczyzny interakcji – uczestnicy mogli obserwować przygotowywanie i pieczenie, zadawać pytania i pomagać, a na końcu skosztować gotowych podpłomyków i chleba.
Bezpośrednią kontynuacją tego wydarzenia było „Misterium Ulicy Szerokiej”, polegające na próbie wytyczenia ulicy Szerokiej poprzez ustawienie się uczestników Nocy Świętojańskiej na jej zaznaczonych kredą zarysach dawnej ulicy. W tym samym czasie na ekran przy scenie rzutowane były slajdy pokazujące przedwojenny wygląd ulicy Szerokiej, a ze sceny odczytywano fragmenty Poematu. Misterium to, choć nie tak monumentalne w formie i pozbawione dramatycznych akcentów, wydaje się godne uwagi ze względu na bezpośrednie i dosłowne nawiązanie do tekstu literackiego opisującego miejsce. Szczególnie interesującym elementem, wyróżniającym to misterium wśród innych działań, było odwołanie się do zmysłu powonienia (zapach pieczonego chleba), odgrywającego, jak pisze Yi-Fu Tuan, zasadniczą rolę w zapamiętywaniu miejsc.
Kolejne misterium – „Misterium Dzwonu” – zrealizowane we wrześniu 2001 roku, nawiązywało do historii Lublina poprzez odwołanie się do miejsca na Starym Mieście, gdzie niegdyś znajdował się kościół farny pod wezwaniem św. Michała. Ta jedna z najstarszych i najbardziej znaczących świątyń w dziejach Lublina, ufundowana przez Leszka Czarnego w drugiej połowie XIII wieku jako wotum dziękczynne za zwycięstwo nad Jadźwingami, została rozebrana w 1856 roku. Tytułowy dzwon, wykonany w 1735 roku, to jeden z elementów wyposażenia świątyni, jakie zachowały się w kościołach na terenie Lublina i Lubelszczyzny. Po jego restauracji w pracowni ludwisarskiej w Przemyślu został on umocowany na specjalnej konstrukcji na Placu po Farze. Przywołanie nieistniejącego kościoła poprzez dźwięk dzwonu stało się symbolicznym początkiem akcji przywracania pamięci i historii Placu po Farze, a także kolejnym elementem programu mającego na celu ożywienie całego Starego Miasta.
„Misterium Światła i Ciemności”, 2002 r. Fot. M. Kubiszyn
Pierwsze „Misterium Światła i Ciemności” zostało przygotowane w marcu 2002 roku dla upamiętnienia sześćdziesiątej rocznicy likwidacji lubelskiego getta. Poprzez wyłączenie wszystkich latarń na terenie dawnej dzielnicy żydowskiej wokół Wzgórza Zamkowego T. Pietrasiewicz dokonał wyraźnego oddzielenia świata istniejącego, reprezentowanego przez Stare
Miasto, od nieistniejącego świata dzielnicy żydowskiej. Zaznaczenie kręgiem ciemności terenu objętego Zagładą i niepamięcią pozwoliło unaocznić uczestnikom misterium rozmiary tego obszaru. Istotnym elementem „Misterium Światła i Ciemności” było przeniesienie do przestrzeni miejskiej elementów wystawy „Portret Miejsca”, która na co dzień prezentowana jest we wnętrzu budynku. Przez cały czas trwania Misterium w przestrzeni wokół Bramy rozbrzmiewała kompozycja rekonstruująca krajobraz dźwiękowy dawnej dzielnicy żydowskiej, a na wyświetlanych na murach Bramy Grodzkiej slajdach można było zobaczyć, jak wyglądała. W ten sposób Brama stała się na kilkadziesiąt minut metaforycznym obrazem całej dzielnicy, do której niegdyś prowadziła. Ważnym elementem „Misterium Światła i Ciemności” w 2002 roku było wykonanie instalacji przygotowanej przez toruńskiego artystę Witolda Chmielewskiego.
W pobliżu Zamku, w miejscu, gdzie przed wojną znajdowała się mała synagoga Saula Wahla, artysta wykonał konstrukcję w formie ułożonej z cegieł i wypełnionej węglem drzewnym gwiazdy Dawida. Widoczna z dużej odległości płonąca gwiazda wyznaczała w pustej, ciemnej przestrzeni dawne miejsce święte.
„Misterium Światła i Ciemności” poprzedziła trwająca kilka tygodni akcja artystyczna „Listy do Getta”. Ośrodek zwrócił się do mieszkańców Lublina z prośbą o wysyłanie symbolicznych listów do mieszkańców nieistniejącego miasta na podane nazwiska i adresy z Szerokiej i Krawieckiej. Osoba wysyłająca list miała potem możliwość wzięcia udziału w „Misterium Światła i Ciemności”. Zostawiając na miejscu wydarzenia zapaloną świeczkę, tworzyła symbol pamięci o konkretnym człowieku, do którego wysłała list. Począwszy od 2002 roku akcja artystyczna „Listy do Getta” wraz z „Misterium” powtarzana jest w każdą kolejną rocznicę likwidacji getta. Akcja ta, choć nie jest nazywana misterium, wyraźnie nawiązuje do koncepcji tych działań poprzez odwołanie się do miejsc w przestrzeni miejskiej, wykorzystanie istniejącej infrastruktury technicznej (Poczta Polska) i stworzenie z myślą o mieszkańcach miasta sytuacji aktywnego uczestnictwa w wydarzeniu artystycznym.
Na osobną uwagę zasługuje misterium „Poemat o Miejscu”, przygotowane po raz pierwszy w październiku 2002 roku w ramach siódmej edycji Festiwalu Teatralnego „Konfrontacje”. Pomimo iż misterium to pod względem formalnym przypomina wcześniejsze wydarzenia, odróżnia je od nich znaczące rozszerzenie kontekstu historycznego poprzez odwołanie się nie tylko do pamięci związanej z żydowską przeszłością Lublina, ale również z historią lubelskiego więzienia na Zamku jako miejsca kaźni dwóch systemów totalitarnych: nazizmu i stalinizmu. Misterium rozpoczęło przejście uczestników z oświetlonego Starego Miasta przez Bramę Grodzką na całkowicie zaciemnione Podzamcze, będące przestrzenią do dalszych działań. Wkroczenie w świat mroku stanowiło symboliczne zwrócenie się ku przeszłości i wzięcie na siebie odpowiedzialności za ochronę pamięci związanej z tym miejscem. Wykorzystując część infrastruktury miejskiej w postaci studzienek kanalizacyjnych, na przestrzeń ulicy Zamkowej i Tysiąclecia oraz Plac Zamkowy T. Pietrasiewicz nałożył wizualno- dźwiękową „scenografię”. Jej zasadniczymi elementami były ostre snopy światła rzucane w górę przez reflektory umieszczone w otwartych studzienkach, a także dźwięki dobywające się z umieszczonych w nich głośników. Płynęły z nich opowieści byłych więźniów Zamku nałożone na wspomnienia dotyczące dzielnicy żydowskiej i jej unicestwienia. Uczestnicy misterium podążali w ciemności trasą wyznaczaną przez zapalające się kolejno reflektory, prowadzącą ich przez dziedziniec zamkowy i nieistniejące ulice żydowskiego miasta w kierunku miejsca, gdzie dawniej znajdowała się Wielka Synagoga. Wydobywające się spod ziemi i rozbrzmiewające w mroku głosy ludzi budowały dramatyczną narrację misterium. Autor wydaje się sugerować, że poznanie i zrozumienie przeszłości związanej z tym miejscem wymaga nie tylko skupienia i pokory, ale też odwagi dotknięcia najbardziej bolesnych wydarzeń związanych z historią miasta. Jedynym typowo teatralnym elementem wykorzystanym podczas realizacji tego misterium była powiewająca na wietrze czarna kotara, zawieszona w miejscu, gdzie dawniej znajdowała się Wielka Synagoga. T. Pietrasiewicz nawiązał w ten sposób do przywołanych w Poemacie Józefa Czechowicza kotar namalowanych przez Andrzeja Rublowa w prezbiterium kaplicy zamkowej jako symbolu granicy nieprzekraczalnej dla ludzkiego poznania i zrozumienia. Wymowa misterium „Poemat o Miejscu” okazała się na tyle uniwersalna, że odbyło się ono po raz drugi we wrześniu 2004 roku jako wydarzenie towarzyszące drugiemu Kongresowi Kultury Chrześcijańskiej.
Inspiracją i przestrzenią dla podejmowanych przez T. Pietrasiewicza działań artystycznych są konkretne miejsca w mieście wraz z niesioną przez nie historią i symboliką. Autor posługuje się zastaną przestrzenią wraz z obecną w niej infrastrukturą. Wykorzystuje on także proste materiały, jak np. ziemia, ogień, glina itp. Integralną częścią misteriów jest warstwa dźwiękowa, współtworzona przez prezentowane w formie nagrań wspomnienia, osobiste wypowiedzi świadków wydarzeń historycznych oraz inne dźwięki, mające przywołać dawnych charakter danego miejsca. Odrzucając elementy kreowanej wypowiedzi aktorskiej i zastępując ją ustnym świadectwem konkretnych osób, autor misteriów daje wyraz przekonaniu, iż dokument jest formą, poprzez którą najpełniej można zbliżyć się do prawdy, rozumianej jako subiektywna prawda doświadczenia jednostki uczestniczącej w wydarzeniach historycznych. Wprowadzenie w niektórych misteriach głosu narratora ma na celu umożliwienie konfrontacji różnych form narracji i opowieści tworzących odmienne obrazy historii [21]. Znaczącymi wyznacznikami gatunkowymi misteriów wydaje się uczestnictwo świadków oraz aktywny udział mieszkańców miasta w przygotowaniu i realizacji tych przedsięwzięć. Bycie wyłącznie widzem nie jest możliwe. Przebywanie w określonej przestrzeni, poruszanie się w niej oraz słuchanie wspomnień świadków wydarzeń historycznych zakłada osobiste zaangażowanie i refleksję.
Pomimo iż wiele pojawiających się w misteriach elementów bliskich jest kontrkulturowemu i ponowoczesnemu teatrowi oraz sztuce współczesnej, stanowią one, jak się wydaje, bezprecedensową formę działań artystycznych. Cechą szczególną tych realizacji jest łączenie języka teatru z językiem dokumentu i bezpośredniej narracji, a także osadzenie akcji w przestrzeni miasta i odwoływanie się do niesionej przez nią warstwy semiotycznej. Choć od strony formalnej misteria zbliżone są do awangardowych działań parateatralnych, to mają one wyraźnie zaznaczony wymiar edukacyjny. Wprowadzenie obrazu fotograficznego, instalacji i dźwięku w sferę publiczną, podobnie jak odrzucenie mimetyzmu, wiąże się w Misteriach z konsekwentnym podejmowaniem określonej problematyki historycznej i społecznej. Misteria Pamięci są formą budowania nowego modelu dzieła artystycznego, adekwatnego wobec poruszanych zagadnień, wobec których tradycyjne środki wydają się niewystarczające. Są one także próbą podejmowania dialogu z czasem i przestrzenią, wyrażając zarazem dążenie do odbudowy naturalnej dla Lublina, dwuliniowej narracji historycznej. Wymaga to reinterpretacji kreowanej przez kilkadziesiąt lat w myśl obowiązującej ideologii narracji jednoliniowej, nasyconej polską symboliką narodową [22]. Odwołując się do koncepcji Zygmunta Freuda i Paula Ricouera, Teresa Pękala określa ten proces mianem terapii, „pracy przypominania” i „przepracowywania” zafałszowanej i zniekształconej pamięci [23].
„Misterium Pieca Chlebowego”, 2001 r. Fot. M. Kubiszyn
Laboratorium edukacji
Zagadnienia teoretyczne związane z interpretacją Misteriów Pamięci wpisują się w szeroko rozumianą problematykę procesu wytyczania na nowo granic teatru [24]. Analizując misteria jako nowatorskie formy działalności twórczej, należy osadzić je w szerszym kontekście interpretacyjnym, uwzględniając różnorodne nurty i tradycje artystyczne. Widoczne są tu z jednej strony analogie z koncepcją kultury czynnej oraz teatru- laboratorium Jerzego Grotowskiego czy szerzej – z nurtem teatru kontrkulturowego i ponowoczesnego, z drugiej zaś z pewnymi tendencjami obecnymi we współczesnej sztuce, m.in. z teorią rzeźby społecznej (określaną też mianem architektury społecznej), stworzoną w latach siedemdziesiątych przez Josepha Beuysa [25]. Jednakże wskazanie bezpośrednich inspiracji koncepcjami J. Grotowskiego czy J. Beuysa w działaniach Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” nie jest sprawą oczywistą. Sam T. Pietrasiewicz określa istniejące podobieństwa jako przypadkowe i wynikające jedynie ze zbliżonych intuicji twórczych oraz z pojmowania aktywności twórczej jako sposobu kształtowania przez artystę otaczającej go rzeczywistości społecznej.
W ogólnej koncepcji pracy programowej Ośrodka „Brama Grodzka-Teatr NN” wyraźnie widoczne jest podejmowanie działań, które można określić jako „przekraczanie progu teatru”. Zjawisko to odzwierciedla tendencję charakterystyczną dla teorii praktyki teatralnej począwszy od lat siedemdziesiątych. Istotą koncepcji odchodzenia od „teatru dzieł wykonywanych dla widzów” było wówczas dążenie w kierunku postrzegania pracy teatralnej jako formy ogólnożyciowego treningu, gdzie znaczącą rolę odgrywała parateatralna edukacja i animacja. Idee te, podjęte przez wielu twórców w drugiej połowie lat siedemdziesiątych oraz w latach osiemdziesiątych, przyniosły szereg interesujących realizacji praktycznych, wśród których można wymienić m.in. działania Witolda i Bogdana Chmielewskich, Wiesława Smużnego, a także Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” czy Teatru Ósmego Dnia [26].
Związek dokonań T. Pietrasiewicza z ruchem tzw. Drugiej Reformy Teatru wyraża m.in. formuła działalności prowadzonej przez niego instytucji, obejmująca poza pracą artystyczną także aktywność o charakterze otwartego procesu edukacyjnego. Podejmowane przez Ośrodek działania odzwierciedlają poszukiwanie przez Pietrasiewicza nowych form pracy instytucji kultury, adekwatnych wobec problemów zakorzenionych w lokalnym dziedzictwie. Uczestnictwo pojawiające się jako jedno z najważniejszych pojęć teatru konktrkulturowego jest istotnym elementem projektów realizowanych przez Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”. Dążenie do budowania wspólnoty i wyzwalania aktywności odbiorcy- uczestnika uwidacznia się nie tylko w Misteriach Pamięci, ale także w projektach o charakterze animacyjnym i edukacyjnym. Celem jest tworzenie sytuacji, w której możliwe staje się nie tylko przekazywanie wiedzy i uwrażliwienie na określone zagadnienia, ale także tworzenie warunków do podjęcia samodzielnej aktywności badawczej, artystycznej czy społecznej.
Nadanie podejmowanym przez Ośrodek działaniom animacyjnym wymiaru społecznego i środowiskowego pozwala postrzegać aktywność tej instytucji w szerokim kontekście interpretacyjnym. Analizując pracę programową Ośrodka w kontekście teorii J. Beuysa, można dostrzec zbieżności w sferze sposobu postrzegania roli sztuki i działalności artystycznej. Kluczowe wydaje się tu przekonanie, że rolą artysty-animatora jest wskazywanie źródeł problemów społecznych, świadome nawiązywanie do tego, co, marginalizowane i odrzucone [27]. Odwołanie się do twórczego potencjału jednostek oraz do poczucia współodpowiedzialności za kształt zachodzących w środowisku lokalnym procesów społecznych sprawia, że aktywność artystyczna staje się formą edukacji środowiskowej. Miejsce i pamięć postrzegane są w tym procesie jako integralne elementy doświadczenia artystycznego, a zarazem tworzywo działań animacyjnych, edukacyjnych i społecznych.
Środowisko lokalne jest punktem odniesienia, a jednocześnie podmiotem pracy programowej Ośrodka. Przyjęta formuła działalności pozwoliła na stworzenie nowego paradygmatu pracy instytucji kultury w środowisku lokalnym. Koresponduje ona z wysuwanym już w latach siedemdziesiątych przez niektórych badaczy postulatem tworzenia instytucji wielofunkcyjnych, oferujących kompleksowe propozycje rozwiązań w zakresie zaspokajania potrzeb społeczności lokalnej [28]. Podejmując działania na nieteatralnym gruncie, Ośrodek stworzył autorską wizję pracy animacyjnej i wypracował formułę działalności instytucji określaną mianem „teatru pamięci” lub „laboratorium pamięci” [29]. Doświadczenie pracy teatralnej, gdzie peryferyjność i marginalność była elementem etosu działalności artystycznej, podważyło rutynowe procedury myślenia o aktywności kulturalnej. Z jednej strony tworzenie od podstaw instytucji społecznej przez teatr alternatywny ukształtowało na nowo jego misję, a z drugiej doświadczenie pracy teatralnej przyczyniło się do wypracowania nowej, antydogmatycznej i antystrukturalnej formuły działalności instytucji. Operując materiałem dokumentalnym, przebudowując schematy pracy kulturalnej, Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” dokonał redefinicji tradycyjnego modelu działalności placówki społeczno- kulturalnej. Myślenie o przestrzeni, środkach wyrazu wyrastające z języka przedstawień Teatru NN, zostało przeniesione w sferę działań animacyjnych i edukacyjnych. Odwołanie się do miejsca oraz do związanej z nim pamięci było punktem wyjścia dla budowania sytuacji, w których – jak choćby w przypadku Misteriów Pamięci – bierni obserwatorzy stają się aktywnymi uczestnikami działań.
[1] Test został przygotowany na podstawie fragmentu rozprawy doktorskiej: Edukacja wielokulturowa w środowisku lokalnym – studium teoretyczno-empiryczne, przygotowywanej przez autorkę artykułu na Wydziale Pedagogiki Społecznej UW pod kierunkiem prof. dr. hab. Wiesława Theissa.
[2] Por. m. in: B. Kita, Między przestrzeniami. O kulturze nowych mediów, Kraków 2003, s. 35 n.
[3] W. Theiss, Mała Ojczyzna – w kręgu edukacji środowiskowej, w: S. Mołda, B. Skrzypczak (red.), Ośrodek kultury i aktywności lokalnej. W poszukiwaniu modelu instytucji społecznikowskiej, Warszawa 2003.
[4] Zob. Ch. Norberg-Schultz, Bycie, przestrzeń i architektura, Warszawa 1999, s. 9-10 n.; por. M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, Warszawa 1966; S. Giedion, Czas, przestrzeń, architektura, Warszawa 1968; M. Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć, Warszawa 1977; tenże, Bycie i czas, Warszawa 1994; M. Merleau-Ponty, Fenomenologia przestrzeni, Warszawa 1993.
[5] E. Rewers, Środowisko rozmowy. Miejsce, w: J. P. Hudzik,
J. Mizińska (red.), Pamięć, Miejsce, Obecność. Współczesne refleksje nad kulturą i ich implikacje pedagogiczne,
Lublin 1997, s. 105-106.
[6] Zob. T. Sławek, Akro/nekro/polis: wyobrażenia miejskiej przestrzeni, w: A. Zejdler-Janiszewska (red.), Pisanie miasta, czytanie miasta, Poznań 1997, s. 11 n.
[7] M. in. w opisach Petersburga w utworach F. Dostojewskiego, Moskwy i Kijowa u M. Bułhakowa, Triestu u C. Magrisa, Paryża u W. Hugo oraz L. Merciera, Pragi u B. Hrabala i F. Kafki, Wiednia u R. Musila, Drohobycza u B. Schulza, Neapolu u G. Herlinga- Grudzińskiego, Warszawy u T. Konwickiego oraz I. B. Singera, Gdańska u P. Huelle, G. Grassa i S. Chwina, Zamościa u P. Szewca czy Lublina u J. Czechowicza; por. Norberg-Schultz, op. cit., s. 27; zob. też: Z. Charytanowicz, Genius loci, „Scriptores Scholarum” 1998 nr 18, s. 98-101.
[8] Zob. m.in.: I. Main, Trudne świętowanie. Konflikty wokół obchodów świąt państwowych i kościelnych w Lublinie (1944-1989), Warszawa 2004.
[9] Termin „chtoniczny” (z gr. chtonios – oznacza „w ziemi”, „z ziemi” albo „pod ziemią”) odnosi się do podziemi lub piekieł, zwykle łączonych z bóstwami urodzaju i/lub śmierci oraz regeneracji. Opozycję miasto – siły chtoniczne można tu uznać za jedną z form ogólnego rozgraniczenia kultura – natura, związaną z różnicą między sposobem „użytkowania” terenu w mieście i poza nim. Miasto stanowiło symbol i domenę aktywności człowieka, który władał jego przestrzenią i organizował ją według własnej woli, podczas gdy teren poza miastem (wieś, krajobraz naturalny) kształtowały niezależne od człowieka procesy, zgodne z rytmem przyrody i jej prawami. Jednym z takich procesów jest śmierć, w wierzeniach pogańskich kojarzona z ziemią i światami podziemi [przyp. red.]
[10] Tuan, op. cit., s. 216 n.; por. też: Sławek, op. cit., s. 19.
[11] R. Kuwałek, W. Wysok, Jerozolima Królestwa Polskiego, Lublin 2001, s. 50, 68.
[12] Był to typowy przykład działań politycznych o podłożu ideologicznym, podejmowanych w stosunku do struktury urbanistycznej i tkanki miejskiej w czasach komunizmu w Polsce, Rosji, Rumunii czy Chinach; por. M. Kula, Nośniki pamięci historycznej, Warszawa 2002, s. 202 i n.
[13] Por. Norberg-Schultz, op. cit., s. 18 n.
[14] Por. W. Panas, Brama, w: Hudzik, Mizińska (red.), op. cit., s. 17-25.
[15] Panas, op. cit., s. 18.
[16] Tamże, s. 24.
[17] W 1997 roku pomieszczenia znajdujące się w odremontowanym przyziemiu kamienicy Grodzka 21 zostały wydzierżawione na działalność gastronomiczno-artystyczną (kawiarnia „Szeroka 28”). W 2003 roku, w odrestaurowanej kamienicy przy Grodzkiej 19 podjęto działalność hotelarską i wystawienniczą (hotel „Dom Waksmana”, Galeria Bartłomieja Michałowskiego). W przyziemiu kamienicy przy Grodzkiej 34/36 znalazło siedzibę Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, prowadzące działalność edukacyjną i wystawienniczą.
[18] Z kalendarium działalności Ośrodka można zapoznać się na jego stronach: www.tnn.lublin.pl [przyp. red.].
[19] Jako przykład można tu przywołać realizację projektu „Dom”. Zaangażowani weń studenci politologii UMCS (specjalność: Samorząd i Polityka Lokalna) poprzez zbieranie materiałów dokumentalnych dotyczących historii jednej, nieistniejącej kamienicy, mieli możliwość poznania dziejów lubelskiego Miasta Żydowskiego. Przykładem wymiernych efektów jest projekt „Krawiecka 41” zrealizowany przez Tomasza Czajkowskiego. Udział w projekcie stał się punktem wyjścia do przygotowania przez niego obronionej w lipcu 2002 r. pracy magisterskiej: „Mała Wspólnota – mieszkańcy kamienicy przy ulicy Krawieckiej 41 w Lublinie w wirach historii XIX i XX wieku”. Praca ta jest próbą odczytania historii i dziedzictwa Lublina przez pryzmat historii jednej kamienicy i losów jej mieszkańców, będąc jednocześnie przykładem możliwości wykorzystania materiałów dokumentalnych dla celów edukacyjnych; zob. T. Czajkowski, Mała Wspólnota – mieszkańcy kamienicy przy ulicy Krawieckiej 41 w Lublinie w wirach historii XIX i XX wieku, Lublin 2000, maszynopis.
[20] Por. T. Pękala, The Survivors and the Rescuers: How the Memory of Shoah Functions in the Artistic Realizations of the Grodzka Gate Center in Lublin, w: Memory of the Shoah Contemporary Representations, „Kultura Współczesna” 2003 nr 4, s. 106 n.
[21] Tamże, s. 113.
[22] Tamże, s. 107.
[23] Tamże, s. 109.
[24] Por. K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego, Kraków 1996, s. 7 n.
[25] Por. m. in. 7 n.; www.filozofia.uw.edu.pl/pdf/beuys.pdf
[26] Por. J. Grotowski, Wędrowanie za Teatrem źródeł, oprac. L. Kolankiewicz, „Dialog”, 1979 nr 11, s. 102- -103; cyt. za: L. Kolankiewicz, Kultura czynna: prehistoria animacji kultury, w: G. Godlewski, I. Kurz, A. Mencwel, M. Wójtowski (red), Animacja kultury. Doświadczenie i przyszłość, Warszawa 2003, s. 44-45.
[27] Por. Beuys w rozmowie z Fritzem Blessem, w: J. Jedliński, Joseph Beuys (red.), Teksty, komentarze, wywiady,
Warszawa 1990, s. 86 n.
[28] Tamże, s. 257 n.
[29] Przypadek zamierzony. Dlaczego właśnie Krawiecka 41? Rozmowa z T. Pietrasiewiczem, „Scriptores”
2003 nr 2 (28), s. 186.
Tekst pierwotnie ukazał się w SCRIPTORES nr 29.
——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–