Dorota Kozdra
„Przekroczyć próg rzeczywistości audiowizualnej.”
Płótno obrazu filmu dokumentalnego a płótno obrazu filmu fabularnego –
w stronę przenikania dwóch światów.
Kłamstwo i prawda.
Abstrakt
Film nie tylko rejestruje daną rzeczywistość, ale i ją dokumentuje. Reżyser nie tylko tworzy pewien zapis rzeczywistości, ale jest także jej współuczestnikiem. Film – fabularny, czy dokumentalny – nie jest samą rzeczywistością. Jest zarejestrowanym na taśmie refleksem rzeczywistości. Sztuka wizualna pozwoliła nam dostrzegać rzeczy i zjawiska, na które dzisiejszy człowiek nie zwraca uwagi. Dzięki fotografii możemy nie tylko zatrzymać czas. Rzekła bym, iż fotografia przemawia ciszą obrazu, ale podobnie jak film – tka określoną rzeczywistość. Film natomiast przemawia do nas nie tylko ciszą, ale i dźwiękiem. Film jako informacja jest określonym modelem zapisu ruchów, dźwięku i barwy życia ludzkiego. A przy tym wprowadza nas – widzów w rolę obserwatora, ale i świadka. Obraz filmowy to wybór języka, to operowanie twórcy filmowego w kontekście rekonstrukcji rzeczywistości, która pozwala zaistnieć tej rzeczywistości na nowo Ekspresja obrazu filmowego – czy to dokumentalnego, czy fabularnego kryje w sobie pewną tajemnicę. A jak każda tajemnica ma to do siebie, że nie tylko zaciekawia, ale i intryguje. Ta zagadka ukrytej widzialności, a tym samym obcowanie człowieka ze światem audiowizualnym jest elementem życia ludzkiego. Aura widzialności dotyka nas, a tym samym i pochłania. Zwykle przyjmujemy, że dokument filmowy jest wiarygodniejszym źródłem niż film fabularny. Jest obrazem zarejestrowanej rzeczywistości. Ale czy na pewno? A może i czasem jej odbiciem. Na szczególną rolę filmu dokumentalnego zwrócił uwagę Rudolf Arnheim, twierdząc, iż dokument ogranicza skutecznie ilość informacji dzięki selekcji i interpretacji materiału. Tak więc warto postawić tu pytanie o wiarygodność tego audiowizualnego przekazu. Selekcji – czyli wycinki! Tak więc film dokumentalny bliski jest fabularnemu, a co z a tym przemawia, że tak jak jeden i drugi jest pewnym odbiciem rzeczywistości. Do filmu fabularnego podchodzimy jak do bajki. I jak każda bajka, tak też i film kończy się pewnym morałem. A wplatając przy tym myśl, iż film jest jak mgła, można zaryzykować twierdząc, iż dokument i fabuła to jakby dwa światy we mgle, które odbijając się w lustrze jednością stają się. Przekraczając próg rzeczywistości audiowizualnej przechodzimy w obręb innego świata. Świata magii, symboli, znaków. Prawda i kłamstwo. Pomieszanie dwóch światów – jak odnaleźć drogę ku im zrozumieniu? Aleksander Ledóchowski nie odpowie jednak nam na to pytanie. Ale pozostawił nam swoje dzieło – Ulotne obrazy. Ostatnie dzieło wychodzące spod pióra niniejszego krytyka sztuki i erudyty, jest pewnym wykrzyknikiem dla świata kina, ale i zarazem pytaniem. Pytaniem skierowanym do nas -świadków i obserwatorów rzeczywistości XXI wieku. Ledóchowski dostrzegł pewien asumpt postrzegania filmu jako snu, pewnej wizji rzeczywistości. Nasza wizja otaczającego nas świata jest próbą odpowiedzi na pytanie o refleks rzeczywistości audiowizualnej ubranej jak to kobieta, czyli Muza (Karol Irzykowski) w różny kostium. Raz będzie to kostium przeszłości, innym razem przyszłości. Dobrze byłoby choć na chwile pozostać jednak w teraźniejszości.
Abstract
Not only does a film record a reality, it also documents it. Not only does a director create a record of reality, he is also a part of it. A film – whether a feature film or a documentary – is not reality itself. It is a reflection of reality recorded on a film tape. Audiovisual art enabled us to see things and phenomena of no concern for a contemporary person. Thanks to photography not only can we stop the time. I would say that photography expresses itself with silence of its picture, but also weaves its own reality, just as film does. But films talks to us not only with silence, but also with sound. As information, a film is a certain recorded model of movements, sound and color of human life. And at the same time it puts us – viewers – in the roles of both observers and witnesses. Film image is a linguistic choice, it is operating on the context of reality reconstruction which males it possible for the reality to exist again. Expression of a film – whether a documenatary or a feature film – hides some mystery. As such, not only does it entertain, but also arises curiosity. This riddle of hidden visibility, and thus people’s interaction with audiovisual world is an element of human life. The aura of visuality touches and absorbs us. We usually assume that a documentary is a more reliable resource than a feature film. It is a reflection of a recorded reality. But is it certainly so? Sometimes, maybe. Its reflection. Rudolf Arnheim noticed the particular role of documentary stating that it effectively limits the amount of information by material selecting and interpreting . It is thus worth to ask a question about the reliability of such audiovisual message. Selection – so they are excerpts! We can see that documentary is similar to feature film, and behind that statements is the fact of them both being some reflections of reality. We approach a feature film just as we approach a fairy tale. And just as a fairy tale it ends with some moral. Basing on the thought that film is like mist we can risk a statement that documentary and feature film are two worlds in the mist, which, reflected in a mirror, become one. Stepping beyond audiovisual reality we enter a different world. A world of magic, symbols, signs. Truth and lie. An amalgam of two worlds – how to find a way towards their understanding? Aleksander Ledóchowski will not give us the answer. But he left us his work – Ulotne obrazy (Transient Images). The last work of this art critic is a kind of exclamation for the world of art, but it is also a question. A question to us – witnesses and observers of the 21st century. Ledóchowski noticed some mode of perceiving film as a dream, some vision of reality. Our vision of the world around us is an attempt to answer the question on the reflection of audiovisual reality, dressed as a woman, a Muse (Karol Irzykowski) in different disguises. It may be a disguise as future or as past. However, it would be worth to remain in present moment for a while.
„Dochodzi i dochodzić będzie, światło gwiazd, których już nie ma. Nie dochodzi, i dochodzić nie będzie, żaden dźwięk z przeszłości, głosy i muzyka, gwar osiedli i zgiełk bitwy. Przeszłość jest bardziej milcząca niż sklepienie nieba” [1] – te słowa okryte barwą przemijalności życia, są biletem na podróż ku kartom ostatniej już książki Aleksandra Ledóchowskiego [2]. Krytyk sztuki i erudyta, który na przekór czasom, w jakich przyszło mu działać, pielęgnował sztukę pięknego i mądrego pisania o filmie. Patrzył na kino – zwłaszcza polskie- jak na obszar, gdzie dokonuje się gorączkowy, czasem nieporadny, ale zawsze ciekawy dla obserwatora proces wchłaniania i przetwarzania wątków sztuki wysokiej. Dla Ledóchowskiego, polskie kino było nie tylko syntezą sztuk, ale i syntezą wrażeń, których nie da się zobiektywizować, wprowadzić go w krąg sztuki, nie niszcząc iluzji [3].
W swej stu stronicowej książce zatytułowanej „Ulotne obrazy” Aleksander Ledóchowski, wprowadza czytelnika w świat magii na miarę odkrywczych znaków filmu dokumentalnego, jak i fabularnego. Film jako puzzle, układanka gdzie jedna brakująca część powoduje zanik całości obrazu. Film jako labirynt, gdzie jeden zły wybór zaprowadzi nas w świat iluzji wyodrębnionego z zakamarków własnych myśli. Stoimy przed obliczem potęgi prawdy i kłamstwa, przed obliczem czasu, przekraczamy próg rzeczywistości audiowizualnej. Tak jakby po drugiej stronie lustra, przejść do innego świata, świata naznaczonego urokami symboli, znaków, witraży, ludzkiego umysłu a nawet i wrażliwości na piękno, artyzm wydobyty z dna oceanu kamery filmowej.
Człowiek – znaczy odkrywca
Wynalezienie płyty gramofonowej, taśmy rejestrującej i innych systemów zapisu dźwięków zmieniło ten stan rzeczy. Świat widzialny, zwłaszcza człowiek, jego twarz, poza, gesty, był od zarania utrwalony – najpierw w malarstwie, rysunku, rzeźbie, potem w fotografii i filmie. Człowiek opanował to wszystko, opanował dźwięk. Potrafi go zatrzymać i odtworzyć w dowolnej chwili. Milcząca przeszłość miała ogromną zaletę: niedopowiedzenie. Cisza jest przestrzenią, która wypełnia wyobraźnią przeczucia i jeszcze coś nieokreślonego [4]. Sacrum.
Słowa i obrazy – podstawowe i najstarsze media używane w komunikacji społecznej – w miarę ewolucji kultury zmieniają się same, a także zmieniają relacje między nimi. Ogromny wpływ na ich położenie w XX wieku miały techniki zapisu i przekazu informacji oraz spektakularne przekształcanie się werbalnego typu kultury w typ audiowizualny [5].
Kino zrodziło się z marzenia o zatrzymaniu przemijającej rzeczywistości. Ten nieco poetycki skrót tłumaczący powstanie nowej sztuki – Dziesiątej Muzy, „dziecka inteligencji i maszyny” – oddaje jednak istotę rzeczy. Wynalazek żywej fotografii wyzwolił bowiem człowieka spod władzy czasu, pozwalając zatrzymać i powtarzać obrazy wydarzeń [6]. Jako pewien sposób dokumentacji. Tylko dla teoretyków film nie przestał być szczególną postacią zapisu realności. Refleksja towarzysząca kinu od samego niemal początku skupiała się na niewykorzystanych możliwościach dokumentacyjnych i rejestrujących. Z tej właśnie refleksji wyrosła teoria filmu nazwanego dokumentalnym. Trzeba w tym miejscu stwierdzić, że jest to termin o niesprecyzowanym ściśle zakresie znaczeniowym. Film dokumentalny jako gatunek należy do form pogranicznych, swobodnie korzystających z różnych sposobów organizowania narracji i kształtowania przekazu. Wyróżnia go funkcja; film dokumentalny przekazuje informację – prawdziwą lub fałszywą o rzeczywistości, która stanowi jego tworzywo. Film rejestrujący rzeczywistość był glebą, która kreuje i przekształca proces rejestracji w akt twórczy. Świadomość złożonych uwarunkowań procesu odzwierciedlania rzeczywistości przez obraz filmowy zmusza do innego spojrzenia na dokument. Z natury fono – fotograficznego tworzywa wynika fakt, że nie jest to zapis, lecz przedstawienie rzeczywistości, które zawiera w sobie pewne atrybuty fikcji. Dlatego spostrzeżenia na temat szczególnego charakteru filmowej kreacji nie są obojętne dla definicji dokumentu.
Początkom kina towarzyszyło przekonanie, iż niemy obraz na taśmie rzeczywistość reprodukując wiernie jej cechy statyczne (wygląd obiektów) i dynamicznie (proces dziania się) [7].
Ale z naiwnego przekonania o trwałości pewnego status quo techniki zrodził się pierwszy zapis refleksji teoretycznej towarzyszącej kinu: publikacje Bolesława Matuszewskiego z roku 1898. Matuszewski jest entuzjastą nie filmu, lecz kamery. Kamera jest dla niego owym narzędziem przekazującym obraz rzeczywistości – w sposób wycinkowy wprawdzie, ale w tych ramach niemal pełny [8]. Film z racji swego tworzywa fotograficznego jest wprawdzie narzędziem poznania, ale ze względu na swą technikę umożliwia przede wszystkim poznanie wizualne. Wizerunek ludzkiej twarzy na ekranie, ruchomy jej obraz pozwala widzieć ludzką psychikę. Filmowiec staje wobec rzeczywistości otwartej, nie zakończonej. Filmowiec jest uczestnikiem tzw. rejsu po oceanie ludzkiego życia. Uczestniczy w akcie jej kształtowania, chwyta „realność teraźniejszości” [9].
Filmowca można porównać do malarza i muzyka. Z malarzem – ponieważ maluje światłem, z muzykiem – ponieważ nadaje swoim obrazom rytm. Sztuką czysto dźwiękową jest muzyka, sztuką czysto wizualną – malarstwo. Filmowca można porównać także do poety, który przez swe filmy daję zapis pewnej rzeczywistości. Pióro to dla poety narzędzie zapisu, dla filmowca takim narzędziem jest kamera. To kino dokumentuje świat, analizuje go i wywiera presje na społeczeństwo. Zaletą kina jest to, że rejestruje obraz tego wycinka rzeczywistości, który interesował twórcę. Ale jaki odbiór będzie miał wśród społeczeństwa? Warto tu postawić pytanie o odbiór dzieł filmowych. Film jest jak mgła, jesteśmy w niej zasięgu, ale i ją tworzymy. To przecież dzięki ludzkiemu umysłowi mamy zdolność oglądać na ekranie kina, obrazy przeszłości, ale i przyszłości. Kino nie tylko jest świadkiem epoki, w której przyszło mu powstać, ale jest jakbym tu rzekła morską latarnią, która oświetla drogę innym sztuką. Drugą zaletą kina jest powtarzanie tematów, które najbardziej poruszają społeczeństwo. Słowa z ekranu jako tzw. dialog, to nie tylko przekaz werbalny, ale także kulturowy. Warto jest tu zastanowić się, jaka jest zgodność między ekspresją mówienia i ekspresją obrazu. Język jako dusza i zwierciadło narodu jest najważniejszą formą ewolucji żywej istoty. Duszą filmu jest nie tylko tu język, ale to coś, z czym zmaga się twórca filmowy, to coś nazwać można wrażliwością umysłu i dotykiem nieosiągalności widzenia. Że język służy porozumiewaniu się, wyrażaniu różnych treści, pojmowaniu świata – o tym każdy dobrze wie. Nie jest tu tez nowością powiedzieć, że język oddziałuje na społeczeństwo, a wplątany w krąg filmu jest jakby duchem kultury, w której przyszło mu się rozwijać. Duchem? Można posunąć się dalej i stwierdzić, że cieniem, kształtem nie tylko życia ludzkiego, ale pewnej obranej konstrukcji przedstawienia obrazów rzeczywistości prawdziwej i urojonej. Rzeczywistość ta mieści się nie tylko w obrazach, ale sama jest pewną aura widzialności tego, co warto zobaczyć, a na co człowiek na co dzień nie zwraca uwagi.
Przekraczamy próg rzeczywistości audiowizualnej, wchodzimy w szczeliny przeszłości, borykających nas problemów, odkrytych w narracji prawdy bądź kłamstwa. W świetle zmagań z własnym sumieniem. A może to sen, przywidzenie …
Zdobycz wydarta rzeczywistości
„Dokumentalny – pod tym określeniem rozumiemy najczęściej prawdziwy. Patrząc na swoje filmy dokumentalne dochodzę do wniosku, że żaden z nich nie odpowiadał temu kryterium… Dokumentalne było to, że istniała prawdziwa sceneria, że parowóz był prawdziwym parowozem, a maszynista prawdziwym maszynistą, ale reszta była inscenizacją.” – mówił reżyser Andrzej Munk w 1952 roku w wywiadzie z Stanisławem Janickim.
Paradoksalnie ów bezdyskusyjny autentyzm swoich filmów osiągnął Munk nie czystym gatunkowo dokumentem, lecz dokumentem fabularyzowanym, stosując inscenizację. Dość bliski jest tu Munk Karolowi Irzykowskiemu, który w okresie międzywojennym badał film na gruncie filozofii kultury. Film interesował go nie tylko jako narzędzie poznania, ale także jako nowy sposób poznania rzeczywistości. Rozważając problem reprodukcyjności przedstawia Irzykowski w filarze filmu nowe jego ujecie: „nie tylko przetwarzanie rzeczywistości, ale również jej odtwarzanie może być aktem twórczym [10].
Rudolf Arnheim (niemiecki przedstawiciel psychologicznej szkoły gestaltystów) wychodzi z założenia, że obraz filmowy funkcjonuje w dwóch układach odniesienia: jest równocześnie „płaską, pocztówkową fotografią” i „scena żywej akcji” [11]. Film dokumentalny ogranicza skutecznie ilość informacji dzięki selekcji i interpretacji materiału. Szczególny mechanizm postrzegania człowieka sprawia, że wzrokowego pojęcia przedmiotu nie można odtworzyć, można je tylko oznaczyć [12]. Obraz na ekranie funkcjonuje zatem zawsze jako znak. Specyfikę tego znaku określają czynniki niezależne od zamierzenia artysty.
Dziga Wiertow (Denis Kauffman) rosyjski scenarzysta i reżyser filmowy, jeden z najwybitniejszych dokumentalistów kina. Uważał on, że film fabularny zawiera „bajkę” – miłosną, kryminalną, czy społeczną, która przedstawia, w sposób nie tyle umiejętny i przekonywający. Dla Wiertowa film jako narzędzie politycznej i społecznej edukacji wymagał czynnego zaangażowania świadomości.
To człowiek kieruje poruszeniami kamery, człowiek jest „strategiem” współdziałania z mechanizmem, wyznaczając mu pole obserwacji. Operator rejestrując na gorąco rzeczywistość nie tylko tworzył „filmowe fakty”, ale stawał się współuczestnikiem zdarzenia. Jest nie tylko świadkiem, ale i niekiedy uczestnikiem, który pochłania rzeczywistość, który wyłapuje przeszłość, teraźniejszość, który wyłapuje ten blask i cień, a tym samym przemawia za pomocą wybranej przez siebie metody operowania.
Istotny podział filmu na dwa zasadnicze rodzaje – dokument i fabułę. Dokument to „film z prawdziwymi rozmowami i dźwiękami”, fabuła – z rozmowami i dźwiękami sztucznie sprecyzowanymi [13]. Twórca filmu dokumentalnego nie przestaje być badaczem, który uzbrojony w kamerę wdziera się w głąb rzeczywistości. Wdziera i pochłania, można rzecz,że toczy taka wojnę – wydobywa okruchy tej rzeczywistości i ubiera nią w najzuchwalszy kostium widzialności.
John Grierson – twórca brytyjskiej szkoły dokumentu lat trzydziestych twierdzi, iż „Film jako technika manipulowania świadomością odbiorcy, ale manipulowania pośredniego, poprzez dostarczanie informacji”.
Siegfried Kracauer – interpretuje film jako medium realizujące się najpełniej w akcie rejestracji rzeczywistości, zapisu „potoku życia”, w jego swobodnym przebiegu. Podobną interpretację głosił francuski krytyk Andre Bazin. Dla Bazina istota filmu sprowadza się do rejestracji i mechanicznej reprodukcji fizycznej rzeczywistości: obraz, który w ten sposób powstaje ma coś z realności modela, ponieważ jest „odciskiem przedmiotu” na błonie światłoczułej. Stąd szczególna rola artysty jako autora kształtującego język kina. Bazin dzieli twórców na tych, którzy wierzą w rzeczywistość i tych, którzy wierzą w obraz, przy czym ogranicza przeciwstawienie do pewnego tylko okresu historii kina – do lat 1920 – 1940. W tym bowiem okresie dokonała się gwałtowna ewolucja sztuki filmowej, starcie artystycznych postaw, które doprowadziło do tego, iż współczesność kina należy do twórców wierzących w rzeczywistość [14].
Tajemnice życia
Za pomocą fotografii nie tylko stykamy się ze śmiertelnością, kruchością i przemijalnością ludzi i rzeczy, ale także tworzymy tzw. kronikę pisaną portretami.
Fotografia zdaje się uśmiercać, ale jeszcze mocniej niż inne sztuki wizualne, bo właśnie jej w najbardziej perfekcyjny sposób udaje się uchwycić moment, złapać chwilę, zatrzymać ruch, jednocześnie go obrazując [15].
Fotografia i film – media stworzone przez naukę i technikę, pozwalają dotrzeć do „najgłębszych pokładów rzeczywistości”. Nauka wyodrębnia sferę materialną z całością świata w sposób abstrakcyjny. Sztuki tradycyjne – malarstwo, literatura, teatr – rodzą dzieła autonomiczne, konstruowane według apriorycznych założeń, poświadczając tylko pewną wizje rzeczywistości. Natomiast specyfika funkcjonowania mediów fotograficznych polega na tym, że pokazują „swój surowy materiał”. Ponieważ materiałem tym jest sama rzeczywistość, porównać je można do lustra ustawionego przed naturą [16]. Fotografia i kino nie tylko czynią rzeczywistość widzialną, ale także odkrywają przy tym cechy umykające dotychczas postrzeżeniu człowieka.
Kino owładnięte „chimerycznym pragnieniem ukazania continuum fizycznej egzystencji rejestruje „potok życia” – ciąg sytuacji fizycznych ze wszystkimi towarzyszącymi im emocjami, wartościami, myślami. Zatem kontakt z filmem to konfrontacja człowieka z widzialną, materialną rzeczywistością i jej implikacjami duchowymi [17].
Fotografia jest nie tylko odbiciem rzeczywistości, jest częścią tej rzeczywistości, w której powstała. Film jako ożywiona fotografia, nie tylko zatrzymuje czas, ale wprawia go w ruch. Zabezpiecza przeszłość, aby można było ją odtworzyć, aby można było być tzw. Robinsonem Crusoe i jeszcze raz, od nowa odkrywać zakamarki ludzkiego życia, lądów ziemi z jednej strony odkrytych z drugiej jednak nie do końca uchwyconych. Obrazy filmowe to nic innego jak ikony rzeczywistości, jak opis dziejów, to także portretowanie życia ludzkiego z wszelkimi jego przejawami. Film to tajemnica, z która człowiek w XXI wieku nadal się zmaga. I będzie się zmagał dopóki dzieje ludzkości, będą na tyle ważne i przejmujące, aby zostawić po sobie świadectwo. I to jest jednym z wielu powodów, aby sztukę audiowizualną postrzegać w kontekście tajemniczości, dwóch światów, dokumentu i fabuły. Tak dwa różne światy, a tak bliskie. Bo to, co ich łączy to potęga ruchliwej widzialności, i jeszcze coś wyrażalność niewyrażalnego.
Tylko dziś jest twoje
Kino fabularne – czym ono jest? Rozrywką z mocy swojej struktury przemysłowej, przelotnym podrażnieniem zmysłów z mocy swojej funkcji. Film, przynajmniej przez dwie godziny, pozwala uwolnić się z tych okopów. Przez ekran wchodzimy w świat, gdzie więcej wolno i więcej się udaje. W filmie fabularnym są często zawarte wyjątkowo trafne spostrzeżenia, diagnozy i syntezy; nie tak często – intuicyjne przeczucie przyszłości, jakby wyprzedzenie czasu, jakby partnerowanie i rywalizowanie z przeznaczeniem [18].
Filmy, szczególnie pod tym względem, są niekiedy jak księgi, których czujne oko wyczyta dużo o historii, o dniu dzisiejszym, o zbliżających się wydarzeniach. Film jest dziecięciem kultury europejskiej. Zrodziły go ludzkie starania o pochwycenie czasu, o zatrzymanie przestrzeni, o odtworzeniu ruchu, marzenia o balsamowaniu wyglądów ludzi i rzeczy, o powtórzeniu raz jeszcze rozegranych zdarzeń [19].
Za pomocą filmu nie tylko stykamy się ze śmiertelnością, kruchością i przemijalnością ludzi i rzeczy, ale także tworzymy tzw. audiowizualną świat. Ta obrazowa dokumentacja oddziałuje na psychikę ludzką w sposób niebywały. Połączenie obrazów fotograficznych i obrazów filmowych daje nam zdumiewające widzenie przeszłości. To tak jakby na wielkim zegarze historii przesunąć wskazówki zegara i za pomocą własnej wyobraźni pobudzić do życia obraz innego świata. Dokument jak studium rzeczywistych reprodukcji – od samych swych początków uważany był jako idealne źródło historyczne, ale czy na pewno? Czy w wachlarzu filmów dokumentalnych nie znajdują się czasem dokumenty inscenizowane, które za pomocą swych kodów przekazują nam pewną informację. Film fabularny – jako domena nad światem przeszłym, za pomocą którego – to co nie widoczne staje się realne, to co nie możliwe staje się uchwytne. Przeszłość- teraźniejszość- przyszłość – ile tu zmagań, a ile pytań, o sens istnienia tej sztuki na gruncie polityki, rozrywki, nauki, w bukiecie wszystkich sztuk. Film jak bajka wprowadza nas w świat iluzji, tajemnicy, zapomnienia. Po drugiej stronie w zakamarkach rzeczywistości tkwi – prawda i kłamstwo. Audiowizualność uchyla przed nami drzwi – oby tylko wybrać właściwą drogę do poznania jej rzeczywistości.
Streszczenie
Kino operuje kształtem, ale przechodzi do zarysu, gdy treść staje się wieloznaczna politycznie lub psychologicznie. Film jest obrazem, dramatem, poezją, kryjącą w sobie arsenał wyobrażeń i symboli, jest zapisem słownym myśli reżysera. A my, kim jesteśmy? Jesteśmy cząstką tego świata, która przemija, który unosi heraklitowa rzeka – jak pisze Aleksander Ledóchowski. Rzeka a może ocean, na którego falach przenosimy się w inny świat. Pomieszanie dwóch biegunów, dobra i zła, prawdy i kłamstwa.
Przekraczamy próg rzeczywistości audiowizualnej, aby zrozumieć sens własnych czynów, sens ludzkości i tego nie tylko co za nami, ale i przed nami. Co artyści chcą nam przekazać, jak wprowadzić w błąd, co udowodnić, a co w ostateczności pokazać. Czy tak naprawdę jesteśmy daleko od tej refleksji rzeczywistości, a może wierzymy w to, co chcemy uwierzyć, nie zwracając uwagi na tło całego klimatu interesującego nas dzieła. Bolesław Matuszewski, Andre Bazin, Walter Benjamin, Andrzej Munk – to oni i inni za nimi, i przed nimi tworzą ta mozaikę myśli i barw wtopionych w film. Film jest jak mgła, która łączy w sobie wiele dziedzin nauki, nie tylko stawia nas widzów w roli obserwatora, ale i świadka. Stawia nam pytania o sens ludzkiego życia, jego przemijalności, a także „zmusza do stawienia sobie pewnych pytań: skąd rzeka naszego życia wypływa i dokąd zmierza. I zmusza do innych refleksji: może nasze życie też jest filmem, który obejrzą widzowie i osądzą nas za to, co zrobiliśmy i czego nie zrobiliśmy? Kino- ulotne obrazy i okruchy życia. Świat ułudny jak sen. Zarazem trwały – jak marzenie, nadzieje, zwątpienie” [20].
[1] A. Ledóchowski, Ulotne obrazy, Warszawa 1998, s. 10.
[2] Aleksander Ledóchowski – (1933 – 1991)- krytyk filmowy. Po studiach historii sztuki w katolickim Uniwersytecie Lubelskim, zajmował się reklamą w Warszawskich Zakładach Fotograficznych, w latach 60 – tych pracował w Centralnym Archiwum Filmowym (obecnie Filmoteka Narodowa). Był także związany z Instytutem Sztuki, publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Fotografii”, „Kinie”. Z początkiem lat 70. znalazł się w zespole tygodnika „Film”, w którym pozostał aż do swej przedwczesnej śmierci. Prowadził też „Film na świecie” – miesięcznik Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych.
[3] A. Ledóchowski, Ulotne obrazy, Warszawa 1998. (fragment wypowiedzi)
[4] A. Ledóchowski, Ulotne obrazy, s. 11
[5] M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Warszawa 1997, s. 75.
[6] A. Kołodyński, Tropami filmowej prawdy, Warszawa 1981, s. 6.
[7] Ibidem, s.10.
[8] Ibidem, s.13.
[9] Ibidem, s.20.
[10] J. Bocheńska, Polska myśl filmowa do roku 1939, Wrocław 1974, s. 127.
[11] A. Kołodyński, Tropami filmowej prawdy, s. 24.
[12] H. Książek – Konicka, Semiotyka i film, Wrocław 1980, s. 137.
[13] A. Kołodyński, Tropami filmowej prawdy, s. 51.
[14] Ibidem, s. 130
[15] http://www.tekstualia.pl/tekstualia6/szenrok.html
[16] A. Kołodyński, Tropami filmowej prawdy, s.117.
[17] Ibidem
[18] A. Ledóchowski, Ulotne obrazy, s. 107.
[19] M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, s. 142.
[20] A. Ledóchowski, Ulotne obrazy, s. 107.
——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–