Katarzyna Kozłowska – Socjologiczny wizerunek człowieka ruchomego na przykładzie sztuki performance

Kultura i Historia nr 16/2009

Katarzyna Kozłowska
Socjologiczny wizerunek człowieka ruchomego na przykładzie sztuki performance

Abstrakt:

Tekst jest próbą zdefiniowania bądź też ukazania wizerunku człowieka ruchomego na przykładzie sztuki performance. Ciało człowieka w kontekście społecznym należy do społeczeństwa tylko w sensie znaczeniowym, wyrażając się w Mead’owskich postawach. Stąd, na podstawie interakcjonizmu symbolicznego G.H. Meada oraz jego znanej teorii działania, omówię specyfikę i znaczenie postaw ludzkich. Współczesna sztuka performance będzie przy tym „praxis” – celem wyjaśniającym ów fenomen mowy ciała.

Abstract:

The text presents the definition of the gestural position in human body based on body art (strictly in performance). The human body can belong to the community only be being itself meaningful. It is also an interpretation of performance’s actions in frames of Symbolic Interactionism based on George Herbert Mead. While Mead is best known for his work on the nature of the self and intersubjectivity, he also developed a theory of action. Reffering to specific gestural actions in human operations – I would like to announced that contemporary performance art will be a “praxis” in this analysis. It is in this context of “performance” in the analysis and understanding of all these human operations.

Socjologiczny wizerunek człowieka ruchomego na przykładzie sztuki performance

Jak nakreślić portret człowieka, który jest – mówiąc metaforycznie – symbolicznie ruchomy? Co dzieje się w przypadku, gdy zbiorowe akty uczestnictwa upodabniają społeczne gesty? Jak uszeregować upodobnione do siebie gesty i tym samym zróżnicować ów frapujący abstrakt?

Przede wszystkim, podejmując powyższy temat, nie należy zawężać materiału do gesturalnej koncepcji człowieka, lecz lepiej przyjąć założenie o wielości rejestrów (socjologiczny, wizualny, performatywny czy literaturoznawczy…). Najlepszym tego dowodem jest wniosek, iż mowa oraz symbolika gestów przemierza rozległe obszary – biegnie ona poprzez literaturę, filozofię, teatr, performance czy film.

W zaprezentowanym referacie chciałabym omówić w sposób dogłębny teoretyczne zaczątki specyfiki mowy gestu i wytwarzania postaw w kontekście socjologii klasycznej George Herberta Meada. Warto tu nadmienić, iż socjologia wielokrotnie zajmowała się tym problemem w kontekście społeczeństwa w działaniu społecznym. Interdyscyplinarnym pomostem stanie się natomiast współczesna sztuka performance, figurując tutaj jako praxis. W referacie zostanie ona wykorzystana jako praktyka badawcza, cel wyjaśniający fenomen mowy ciała oraz gestykulacji.

1. Procesualna interakcja symboliczna George’a Herberta Meada [1]
(„Punktem wyjścia Meada jest otwarty kontekst świadomości, a nie aprioryczne struktury myślowe…” E. Hałas)

Przedstawiając stanowisko amerykańskiego badacza oraz przedstawiciela pragmatyzmu socjologicznego – G. H. Meada, chciałabym skupić się na najważniejszych terminach jego filozofii, będących kanwą do rozpatrywania dalszych zawiłości człowieka symbolicznie ruchomego (na przykładzie performance art).
Przedstawiona przez Meada koncepcja istoty ludzkiej różni się – paradoksalnie – od typowych socjologicznych zapatrywań na tę kwestię. Amerykański pragmatysta tworzy obraz jednostki jako aktora, który posiada jaźń. Wychodzi on od jaźni, która w jego układzie interakcji symbolicznej staje się najważniejszym ogniwem działania społecznego.

Jaźń przekształca istotę ludzką w specjalny typ aktora, przekształca jej stosunek do świata, a jej działaniom nadaje wyjątkowy charakter. Stwierdzając, że istota ludzka posiada jaźń, Mead chciał powiedzieć, że istota ludzka jest przedmiotem sama dla siebie. Dzięki temu może ona siebie postrzegać oraz mieć pojęcie samej siebie, a tym samym udzielać sobie wskazówek. Pojawienie się tej struktury w naszym doświadczeniu wewnętrznym jest warunkiem wykształcenia się umysłu. Jaźń musi dysponować symbolem, który będzie odwzorowywać własne reakcje organizmu tak, jak oznacza reakcje innych. Najważniejszym faktem jest refleksyjność jaźni. Ta cecha jest zachowana w przypadku zdania, iż jaźń jest procesem, a nie strukturą. „Proces oddziaływania na siebie stawia jednostkę wobec jej świata, a nie jedynie w nim, wymaga od niej, by stanęła wobec i radziła sobie ze swym światem w drodze definiowania, a nie jedynie nań reagowała, oraz zmusza ją do konstytuowania swych działań, miast je jedynie wyzwalać” [2].

Jeżeli schemat Meada zasadza się na uznaniu jaźni, to istota ludzka musi w działaniu społecznym definiować sytuację społeczną za pomocą umysłu. Umysł jawi się tu jako forum, na którym za pomocą symboli można poddać kontroli warunki działania oraz konsekwencje własnych i cudzych reakcji. Zauważenie – identyfikacja – przyjęcie linii obrony do danej sytuacji nie pozwala jednostce trwać w biernej reakcji na tę sytuację. Jednostka staje się „istotą działającą”. Jest postrzegana jako organizm działający według swoich własnych praw w obliczu obiektów, które wskazuje, zajmuje się nimi i oddziałuje na nie. W działaniu widzi się postępowanie konstytuowane przez aktora, a nie reakcję wywołaną w nim przez pewnego rodzaju wzór czynności – szereg reakcji – czy determinizm wyrażający się w strukturze społecznej.

Kolejnym istotnym aspektem teorii George Herberta Meada jest interakcja symboliczna – wraz z wrażeniami, gestami, interpretacją oraz definiowaniem przez aktorów relacji czy postaw. Uświadomiona intencja uczestników nie jest koniecznym warunkiem obecności sensu [3]. Tkwi on już w samych ruchach, implikuje go struktura działania społecznego. Sens nie jest niczym więcej, ale też niczym mniej, jak tylko systemem wzajemnych odniesień rozmaitych elementów działania społecznego [4].

Zatem interakcja symboliczna obejmuje: interpretację, czyli stwierdzenie znaczenia działań partnera relacji oraz definicję, czyli przekazanie wskazówek jak zamierza się działać innej osobie. W tym momencie aspekt procesualności staje się tym bardziej widoczny, ponieważ uczestnicy muszą nieustannie wytyczać drogi swojego postępowania poprzez ustawiczną wzajemną interpretację własnych linii działania. Uwidacznia się także totalna aktywność umysłu, ponieważ zmiana definicji sytuacji jest bardzo powszechna, by utrzymać ustalone reguły związku czy spotkania. W relacyjnych zjawiskach społecznych następuje ciągłe dostosowywanie linii postępowania – poprzez obopólny proces definicji i interpretacji, a co ważne – ciągłego przekształcania tegoż.

Można nowocześnie (w stosunku do wywodu Meada) wykorzystać tezę Eriki Fischer– Lichte [5] – berlińskiej badaczki współczesnego teatru oraz performance – uznając relacyjność interakcji w wersji Meadowskiej: jako swego rodzaju samoregulujący się system. Wykonawcy i widzowie dostarczają sobie nawzajem impulsów („wykorzystują się nawzajem”) w nieustannym i autoreferencjalnym sprzężeniu zwrotnym. W wersji wizualnej wygląda to na ciągłą wymianę gestów i symboli – sugerujemy oraz projektujemy naszą obecność oraz naszą definicję sytuacji. Można nazwać to inaczej „wyłaniającą się raz po raz dynamiką (bądź kinetyką) postaci”. Zatem osadzenie istoty społecznej w interakcji symbolicznej powoduje, że życie ludzkie w grupie jest rozwijającym się procesem, a nie jedynie wytworem struktury psychicznej lub społecznej.

Pojęcie przedmiotu jest następnym koniecznym do zdefiniowania terminem Meada. Dla niego przedmioty są tworami ludzkimi, a nie bytami posiadającymi wewnętrzną istotę. Ich istota zależy od orientacji i działań ludzi wobec nich. Ponieważ – w tym miejscu przytoczę francuskiego myśliciela, Henri Bergsona [6], który idealnie wyraził tę kwestię – „rzecz jest wynikiem utrwalenia dokonanego przez nasz umysł, nie ma rzeczy innych niż te, które on wytworzył”.

Przedmiot wedle Meada to taki obiekt, do którego można się odnieść i być na niego zorientowanym, niezależnie czy jest to krzesło jako element fizyczny, czy abstrakcja typu doktryna filozoficzna lub pojęcie wolności. Stąd z analizą przedmiotu wiąże się znaczenie, jakie jest nieodłączne dla przedmiotu w chwili, gdy znaczy on coś dla kogoś. Znaczenie przy tym nie jest wewnętrzną właściwością obiektu, lecz konsekwencją tego, jakie działanie człowiek początkowo jest gotów wobec niego podjąć (w sensie zbadania go lub pomyślenia o nim), zamiast bezpośrednio na niego reagować. Przedmioty są także wytworami społecznymi, ponieważ są kształtowane i przekształcane w procesie definiowania, który odbywa się w interakcji społecznej.

Ludzie nie są przywiązani do swoich przedmiotów – mogą zaprzestać działania wobec nich, a także wypracować wobec nich nowe linie postępowania. Warunek ten wprowadza do życia grupowego niewyczerpane źródło przekształceń.

Podsumowując najważniejsze definicje Meada, należy pamiętać, iż działanie ludzkie jest w pełni kreatywne, jednak dalekie od ról i statusów ujęcia psychologii oraz formalnej socjologii. Owe pojęcia włączają się w system Meadowski dopiero jako ostateczność, bowiem dowodzi on z całkowitą pewnością, że interakcja dotyczy człowieka ruchomego i zdynamizowanego, a nie sztywnych ról czy struktur. Potrzebą uczestników jest definiowanie i rozpoznawanie sytuacji, nie zaś dawanie wyrazu swym rolom.

Te czyny nie są zdarzeniami oryginalnymi czy jednostkowymi, a tylko powtórką zrytualizowanego wytwarzania, rytuałem powtarzanym wielokrotnie pod przymusem otaczającej kultury [7].
Takim współczesnym rytuałem może stać się sztuka performance, inaczej sztuka performatywna, czyli działająca bezpośrednio, a wykonywana najczęściej jednorazowo.

2. Performance jako fenomen kinetyczny
(„Twoje ciało jest tropem twojego ciała…” Octavio Paz)

Dlatego kolejnym i konsekwentnym krokiem będzie teraz pokazanie, iż istnieją metodologiczne oraz teoretyczne związki badania performance z symbolicznym działaniem – interakcją społeczną, czyli – można inaczej powiedzieć – mową gestu zaprzątającą człowieka ruchomego symbolicznie. Komunikacja symboliczna jest możliwa do zinterpretowania dzięki unaocznieniu roli gestów i znaczeń, jakie pojawiają się między innymi w sztuce przeze mnie przedstawianej – czyli w performance.

Sztuka performance byłaby poligonem doświadczalnym dla zrozumienia przepływających emocji – gestów i doświadczeń, jakimi „obdarzają się” uczestnicy gry społecznej. Bowiem sztuka performance odnosi się najbliżej do bezpośredniej komunikacji między ludźmi, dzięki czemu jest szczególnym przypadkiem pola badawczego dla socjologa.

W teorii socjologicznej Meada można było dopatrzeć się próby ukonstytuowania „niepowtarzalnych ekspresji”, które wytwarza performance.

W myśl przedstawionej socjologii Georgea Herberta Meada: „percepcja nie zdarza się nam, ani nie zdarza się w nas. Jest czymś co czynimy…” [8], stąd działanie społeczne byłoby – obok klasycznej definicji socjologicznej – rozumiane jako doświadczenie, które istota społeczna zdobywa w owym specyficznym stosunku społecznym, jakim jest w tym wypadku performance.

W takim aktywnym układzie „dziania się” performatywnego ogromną rolę odgrywa właśnie świadomość, emocje oraz tworząca się tożsamość widza i performera. Ciało zaś staje się przedmiotem postrzegania – niezwykle wyczulonym narzędziem w odbiorze sytuacji oraz znaczenia.

Przed próbą dokonania oglądu performance – studium przypadku – w szerokim kontekście społecznym, należy uzasadnić owo pojęcie. Najbardziej pojemna definicja performance znajduje się w „International Encyclopedia of Communications” autorstwa Richarda Baumana. Akt działania zachodzi, gdy: „aktualne spełnienie jakiejś akcji porównuje się w m y ś l i z pewną potencją, ideałem lub zapamiętanym modelem” [9]. Tym samym stawia nas to w pobliżu pojęcia świadomości symbolicznej oraz jej przejawów, czyli gestów oraz znaczenia.

Należy też mieć na uwadze, iż performance to nie tylko sztuka sceniczna, pomagająca widzom lepiej nawiązać żywy kontakt z aktorem. To może być dziś także działanie uliczne, protest polityczny oraz wszelkie akty buntu lub kreacji. Mówi się, że żadna sztuka nie ma tak ogromnego arsenału środków wyrazu, jak performance. Począwszy od obrazu, dźwięku aż po przestrzeń performer potrafi umieścić w swoim akcie działania przede wszystkim świadomy umysł, o którym pisał G. H. Mead, a tym samym gesty, znaczenia i konwersację kinetyczną, czyli inaczej mówiąc – komunikację niewerbalną. Procesualność ludzkiego działania – działania człowieka ruchomego – stała się ówcześnie medialna oraz interaktywna. Performance umożliwia nam patrzenie na ciało podmiotowo, ale także przedmiotowo – jako na podwójną i sprzeczną pozycję ciała (co rychło stało się źródłem twórczego napięcia w sztuce performance). Wniosek jest taki, że wraz z performance wraca silny podmiot działający.

W specyficznym działaniu – na scenie lub na ulicy – zderza się wymiar przedstawiający symbolikę i wartości (inaczej: semioza [10]) z wymiarem działania i oddziaływania oraz sfera energii, czy też inaczej emocjonalna.
Fenomen performance to – moim zdaniem – najprostszy sposób wizualnej wersji ruchomego człowieka oraz jego bagażu emocji, postaw społecznych oraz doświadczeń, jakie nam przekazuje dzięki przedstawieniu. Gesty człowieka działającego na scenie bądź wobec innych jednostek społecznych (lub kierowanych ku nim) nie są zamknięte w jednej płaszczyźnie rzeczywistości. Proponuję używać terminu u a k t y w n i o n y wobec działającego na scenie człowieka, by jeszcze dobitniej podkreślić, że poznanie nie polega na tworzeniu przez ukształtowany i niezmienny umysł obrazu gotowego i uprzednio istniejącego świata, ale sprowadza się do aktywnego ustanawiania świata i umysłu w oparciu o historię różnorodnych zachowań i działań, które żyjąc, odgrywamy (tu kłania się Mead).

Tym samym performance jako bezpośrednie zdarzenie może wywrócić nasze pojmowanie wiedzy i doświadczenia poprzez niecodzienny sposób wyrazu. Zwykłe rytuały w wyniku zmiany choćby kolejności wykonania stają się absurdalne i ruchome w swojej, wydawałoby się trwałej, podstawie. W tym układzie jaźń, gesty, postawy, zachowanie, także energia, ciało, umysł oraz cała kinetyka pozostają pojęciami tymczasowymi i otwartymi na niekończące się negocjacje z nieoczekiwanie pojawiającymi się w danym środowisku nowymi okolicznościami – jak pisze Richard Schechner [11].

Nie wymaga to zaangażowania po prostu jakiegoś ciała i jakiegoś umysłu, ale jest aktywnością układów sensorycznie wzbogaconych oraz skomplikowanych struktur psychofizycznych ukształtowanych doświadczeniem złożonych form uczestnictwa [12].

We współczesnej tematyce badającej kulturę wizualną uwaga przesunęła się bardziej na czynności wytwarzania, produkowania, czynienia oraz działania, na procesy wymiany, przemiany i dynamiki, dzięki którym istniejące struktury ulegają rozkładowi, a tworzą się nowe. Wraz z nią na pierwszym planie znalazły się terminy zapożyczone z teatru, takie jak: inscenizacja, gra, wcielenie czy spektakl” [13]. Tym samym wszyscy niejako gramy w wielkim społecznym spektaklu, uaktywniając swoje gesty i niewerbalne układy dynamiczne.

Wychodząc od teoretycznych uściśleń, chciałam pokazać, iż sztuka performance polega na specyficznej prezentacji i recepcji gestów oraz symboliki działania społecznego. Akt działania wobec jednostek odbywa się w określonym obszarze znaczeń, w którym wibrująca dynamika ludzkiej postaci oraz jej symbolika stają się kanwą dla prób odtworzenia ulotnej, a zarazem publicznej sceny ludzkich emocji i subiektywnych działań.
Owa złożoność i autentyczność performance czyni z niego szczególne laboratorium kulturowych negocjacji… [14].

Wolną refleksją do tego tematu może być zdanie, iż „kultura, w tym także sztuki wizualne czy plastyka, to swoisty nośnik – medium, przez które członkowie przestrzeni publicznej oddziałują na siebie i wpływają, filtrując oraz przekształcając wszelkie akty komunikacyjne” [15]. Tym zdaniem Soni Mielnikiewicz chciałabym zakończyć powyższe rozważania.

Bibliografia:

1. Blumer, Herbert. Implikacje socjologiczne myśli G. H. Meada.

2. Coenen, Herman. Cielesność a życie społeczne. O podstawowym problemie socjologii fenomenologicznej. (przełożył Andrzej Kopacki), s. 274 – 5, [w:] Krasnodębski, Zdzisław. 1989. Fenomenologia i socjologia. Zbiór tekstów. Wydawnictwo PWN, Warszawa.

3. Balme, Christopher. Zastępcze sceny: teatr, performans i wyzwania nowych mediów, s. 156 „Dialog” 2007/nr 12.

4. Bergson, Henri. 1988. Pamięć i życie, s. 134, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa

5. Carlson, Marvin. „Teatr i performance”: zmienne paradygmaty, zmienna praktyka, s. 62, „Dialog” 2007/nr 7 – 8.

6. Zarilli, Phillip. Performatyka i praktyka: ku uaktywnionej analizie fenomenologicznej aktorstwa i performansu. „Dialog” 2007/nr 12.

7. Kubikowski, Tomasz. Czy budujemy rzeczywistość w performance?, „Didaskalia” 2000/nr 37-38, s. 66- 71.

8. Carlson, Marvin.2007. Performans, s. 308-9, Wydawnictwo Naukowe PWN.

9. Sinko, Grzegorz. Dzieło czy proces? Literatura – scena – krytyka, s. 66 [w:] Od dokumentacji do interpretacji – od interpretacji do teorii. pod red. D. Kuźnickiej i H. Samsonowicz, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1998.

10. Mielnikiewicz, Sonia: Prawa człowieka w sztuce współczesnej, Wrocław 2006.

11. Fischer – Lichte, Erika. 2001. Aesthetische Erforung das Semiotische und das Performative, Tuebingen und Basel .

Przypisy:

[1] Głównie w oparciu o sztandarowy tekst Herberta Blumera Implikacje socjologiczne myśli G. H. Meada.

[2] Blumer, Herbert. Implikacje socjologiczne myśli G. H. Meada.

[3] Sięgając po przykład sytuacji w walce bokserskiej lub szermierczej, Mead zauważa: „Gdy jednostka zwycięża, duża część jej ataku i obrony nie może być rozważana, musi następować natychmiast; musi się ona przystosowywać do postawy drugiej jednostki” .

[4] Coenen, Herman. Cielesność a życie społeczne. O podstawowym problemie socjologii fenomenologicznej. (przełożył Andrzej Kopacki), s. 274 – 5, [w:] Krasnodębski, Zdzisław. 1989. Fenomenologia i socjologia. Zbiór tekstów. Wydawnictwo PWN, Warszawa.

[5] Teza Eriki Fischer Lichte została zaprezentowana w tekście Ch. Balme’a. Balme, Christopher. Zastępcze sceny: teatr, performans i wyzwania nowych mediów, s. 156 „Dialog” 2007/nr 12.

[6] Bergson, Henri. 1988. Pamięć i życie, s. 134, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa.

[7] Carlson, Marvin. Teatr i performance: zmienne paradygmaty, zmienna praktyka, s. 62, „Dialog” 2007/nr 7 – 8.

[8] Zarilli, Phillip. Performatyka i praktyka: ku uaktywnionej analizie fenomenologicznej aktorstwa i performansu. „Dialog” 2007/nr 12.

[9] („actual execution of an action is placed in mental comparison with a potential an ideal, or a remembered original model of that action” ) International Encyclopedia of Communication także [w:] Kubikowski, Tomasz. Czy budujemy rzeczywistość w performance? „Didaskalia” 2000/nr 37-38, s. 66- 71

[10] Sinko, Grzegorz. Dzieło czy proces? Literatura – scena – krytyka, s. 66 [w:] Od dokumentacji do interpretacji – od interpretacji do teorii. 1998. pod red. D. Kuźnickiej i H. Samsonowicz, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

[11] Zarrilli, Phillip. Performatyka i praktyka: ku uaktywnionej analizie fenomenologicznej aktorstwa i performansu. „Dialog” 2007/nr 12.

[12] Tenże.

[13] Duda, Artur. Estetyka Performatywności według Eriki Fischer-Lichte. „Dialog” 2007/7-8 lub [w:] Fischer-Lichte, Erika. 2001. Aesthetische Erforung das Semiotische und das Performative, Tuebingen und Basel.

[14] Carlson, Marvin.2007. Performans, s. 308-9, Wydawnictwo Naukowe PWN.

[15] Mielnikiewicz, Sonia: „Prawa człowieka w sztuce współczesnej”, Wrocław 2006.

Katarzyna Kozłowska: (ur. 1984) absolwentka socjologii UAM w Poznaniu; praca magisterska: „Między Socjologią a Performance. Interpretacja działań Performance w ramach Interakcjonizmu Symbolicznego” pod kierunkiem dr hab. M. Krajewskiego. Obecnie studentka Studiów Podyplomowych w Instytucie Historii Sztuki UAM – „Wiedza o Sztuce”.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji

Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska

——————————————————————————————–