Andrzej Radomski – Sztuka jako źródło do badania historii. Czy historiografia jest sztuką (na przykładzie literatury)?

Kultura i Historia nr 1/2001

Andrzej Radomski
Sztuka jako źródło do badania historii. Czy historiografia jest sztuką (na przykładzie literatury)?

Problem wykorzystywania tzw. literatury pięknej jako źródła do badania przeszłości zawsze wzbudzał (i nadal wzbudza) szereg kontrowersji, jak i nieporozumień: od totalnej negacji do „umiarkowanego” optymizmu – zwłaszcza przy badaniu określonych problemów, do opracowania których brakuje „normalnych” źródeł. Niewątpliwie wpływ na taki stan rzeczy miało tradycyjne ostre przeciwstawienie sobie nauki i sztuki. Tym dwóm sferom ludzkiej działalności przypisywano różne cele, środki i metody. O ile jeszcze zbliżanie się sztuki do nauki nie było czymś „zdrożnym”, o tyle sytuacja odwrotna (zbliżanie się nauki do sztuki) była dla tej pierwszej czymś „uwłaczającym” (zwłaszcza w mniemaniu scjentystycznie nastawionych badaczy).

Obecnie sytuacja ta uległa radykalnej zmianie. Zanikło tak ostre przeciwstawienie między nauką a sztuką. Zjawisko to jest konsekwencją niekiedy dość istotnej zmiany poglądów na status nauki w świecie współczesnym z jednej strony, a równolegle – z przeformułowaniem roli sztuki w tymże świecie – z drugiej strony. Aby to wszystko jeszcze bardziej skomplikować należy dodać, że owa zmiana statusu sztuki (wyrażająca się w hasłach: uestetycznienia rzeczywistości czy uczynienia życia człowieka rodzajem sztuki) kontrastuje z poglądami głoszącymi (sic!) „śmierć” sztuki.

Wobec tych zarysowujących się sprzeczności (i osobliwości) na linii: nauka a sztuka – ściślej: historiografia a sztuka (ze szczególnym uwzględnieniem tzw. literatury pięknej) niezbędnym wydaje się bliższe zbadanie tych tendencji i konsekwencji jakie one niosą dla nauki, historiografii (co do statusu której wciąż istnieją duże rozbieżności), a także dla każdego człowieka w jego codziennym bytowaniu. W szczególności chciałbym w niniejszym referacie pokazać jak bardzo użytecznym może się okazać wykorzystanie literatury „pięknej” do badania czy raczej: interpretowania ludzkiej rzeczywistości (zarówno tej minionej jak i współczesnej – przy całej względności tego rozróżnienia). I to jest cel zasadniczy. Aby go zrealizować niezbędnym będzie podjęcie celów pomocniczych: a) próby określenia cech specyficznych literatury „pięknej” (całej sztuki – przy okazji) oraz nauki, a także potraktowanie ich jako wytworów kultury (przy określonym rozumieniu tej ostatniej kategorii), b) wyróżnienie dwóch zasadniczych faz w rozwoju literatury (całej sztuki) oraz zaproponowanie: na czym mogłoby polegać wykorzystanie literatury jako źródła historycznego – w zależności od tego do jakiej fazy można zakwalifikować dane dzieło literackie.

Na zakończenie wykorzystując poczynione wcześniej ustalenia chciałbym rozpatrzyć problem wyrażający się w pytaniu: czy historiografia jest (czy raczej może być pojmowana z punktu widzenia reprezentowanych przeze mnie poglądów) rodzajem sztuki? Zagadnienia tego nie da się rozpatrzyć bez przyjrzenia się przeobrażeniom mającym miejsce we współczesnej kulturze Zachodu.

1. Dyskusja o możliwości wykorzystywania dzieł literackich jako źródeł w badaniach historycznych

Jak już we wstępie zaznaczyłem problem wykorzystywania literatury „pięknej” w roli źródła historycznego budzi spore kontrowersje w środowisku historyków. W niniejszym fragmencie chciałbym przedstawić reprezentatywne, jak sądzę, poglądy na możliwość użycia literatury do badania dziejów. Wbrew pozorom problem ten nie jest i nie był przedmiotem licznych analiz. Także literatura „piękna” jako środek dydaktyczny (jak i źródło) stosowany/a w nauczaniu historii rzadko bywa przedmiotem głębszej refleksji metodycznej (1).

Literackie źródła historyczne (twierdzi Jerzy Maternicki) nie są zazwyczaj wysoko cenione przez metodologię i praktykę historyczną. Stwierdzono wielokrotnie, zauważa, że podporządkowanie treści utworu literackiego wymogom artystycznym obniża znacznie wartość źródłową utworów literackich. Do tego dochodzi niepełna przekładalność obrazowego języka literatury na język pojęciowy nauki. Nie bez znaczenia jest też fakt, uważa, że utwory literackie, które dla nas mogłyby być źródłami historycznymi kształtują nieraz opisy ludzi, rzeczy i zdarzeń według zapożyczonych wzorów z innych utworów literackich (2). Podobną opinię wyraża Jerzy Holzer. W referacie wygłoszonym na konferencji, która się odbyła w Instytucie Badań Literackich w roku 1976 (gdzie, jak dotychczas w najpełniejszy sposób przedyskutowano problem: dzieło literackie jako źródło historyczne – przynajmniej na gruncie historiografii polskiej) stwierdził, że: „badacz historii naszego stulecia rzadko sięga po literaturę piękną jako źródło. Jeśli ma aspiracje kulturalne, czytuje literaturę nazywaną współczesną, bardziej jednak dla satysfakcji intelektualnej lub estetycznej czy też dla spełnienia obowiązków towarzyskich niż z utylitarnym celem zawodowym” (3). Nasuwa się więc myśl, dodaje, że nie zmiany zachodzące w samej literaturze, lecz pojawienie się nowych rodzajów źródeł – np. statystycznych czy ikonograficznych zmniejszyło użyteczność literatury jako źródła. Wydaje się, uważa, że literatura XX wieku zawodzi szczególnie jako źródło informacji o „rzeczach” (przez ‚rzeczy’ rozumie Holzer: zwierzeta hodowlane, rośliny, surowce, maszyny, budynki, potrawy, ubiory itp.). Zawodzi także literatura, konkluduje, jako źródło do badań poglądów społecznych, politycznych czy ideowych – o ile nie mają to być indywidualne poglądy twórcy (4).

Kluczem otwierającym źródłową wartość dziel literackich dla badania przeszłości jest, twierdzi Jerzy Topolski, określenie ich odniesienia przedmiotowego, czyli nadanie im wartości logicznej prawdy względnie fałszu. Chodzi tu o informacje o faktach rzeczywistych współczesnych autorowi dzieła literackiego. Z tego punktu widzenia nie mają wartości źródłowej dla historyka dzieła o treściach historycznych bądź dzieła science-fiction. Historyk, sugeruje Topolski, jeśli chce korzystać z pewnego typu dziel literackich jako ze źródła, musi traktować autora dzieła literackiego jako szczególnego rodzaju kronikarza modelującego rzeczywistość w sposób idealizacyjny, czyli zwracającego uwagę na jej istotne cechy. Rzeczywistość przedstawiona dzieła literackiego może być zatem źródłem dla historyka, bowiem może informować go (w płaszczyźnie prawdy esencjalnej) o istotnych strukturach świata realnego. Jest to źródło wyjątkowo cenne (choć nazbyt słabo wykorzystywane), krystalizujące w sobie siłę wyobraźni pisarza. Drugim kluczem, uważa, niezależnym od kwestii prawdy esencjalnej zawartej w treści dzieła literackiego – jest symptomatyczna wartość literatury, a więc jej wartość jako wskaźnika (tzn. znaku bądź oznaki) takich czy innych faktów i procesów. Dzieło literackie posiada bowiem, zdaniem Topolskiego, trzy struktury: przedstawiającą, przedstawioną i komunikowaną. Struktura przedstawiająca to wszelkie środki użyte przez autora dzieła dla realizacji założonego celu. Struktura przedstawiona to świat przedstawiony dzieła, czyli te wszystkie treści, za pośrednictwem których autor chce osiągnąć swój cel, a więc coś zakomunikować (5).

Michał Głowiński przestrzegał historyków, że dzieł literackich nie należy odczytywać „wprost”. Pisze on:”Lektura historyczna przebiegać może niekiedy w sposób naiwny, wówczas mianowicie, gdy historyk chciałby z dzieł literackich bezpośrednio czerpać wiedzę. Gdyby ktoś interesujący się przyczynami śmiertelności młodych ludzi w pierwszej połowie XIX wieku uznał za główne źródło ówczesne romanse sentymentalne, dojść by musiał do nieodpartego wniosku, że w owym czasie umierało się przede wszystkim w wyniku miłosnych niepowodzeń” (6).

Na ważną rolę źródeł literackich dla badania dziejów kultury wskazuje Bronisław Geremek. Gdy przedmiotem badania są mechanizmy mentalne i zachowania zbiorowe to, uważa, nie ma znaczenia, czy badamy zjawisko lub zdarzenie, które kiedyś autentycznie miało miejsce, czy też wytwory wyobraźni pisarskiej. W badaniu i refleksji historyka w stosunku do utworu literackiego wyróżnić można, uważa, cztery płaszczyzny, w których realizują się odrębne programy historiograficzne. Po pierwsze, utwór literacki może zawierać bezpośrednie informacje o zdarzeniu, które wyłuskać trzeba z formy literackiej i poddać krytycznej analizie. Po drugie, globalna historia kultury obejmuje spojrzeniem całość piśmiennictwa jako integralną część procesów twórczych kultury. Po trzecie, literatura traktowana jest jako najlepsze (lub jedynie dostępne) zwierciadło zainteresowań, trosk i radości określonej epoki lub społecznej zbiorowości. Po czwarte wreszcie, historia mentalności czy też historia socjokulturowa znajduje w literaturze swoją podstawową dokumentację dla badania zbiorowych postaw i zachowań, wrażliwości i sposobu myślenia. Nieufność historyków wobec źródłowej wartości utworu literackiego, dodaje, jest głównie konsekwencją tego, że jest on podporządkowany określonym rygorom formy z jednej strony, a nieograniczonej wyobraźni (czy też fantazji) twórcy – z drugiej strony (7).

Ryszarda Czepulis-Rastenis wyróżnia dwie możliwości zastosowania źródeł literackich w pracy badawczej historyka. Pierwsza – to poszukiwanie w nich przejawów świadomości społecznej, druga – to poszukiwanie w literackich utworach wiedzy o epoce w jej aspekcie obiektywnym (8).

Autorzy najnowszego podręcznika z dydaktyki historii (9) piszą:”Przez długi czas za podstawowy wyznacznik literatury przyjmowano fikcję literacką. Współcześnie nie uznaje się fikcji za główny wyznacznik literatury […] Historyk traktujący literaturę jako źródło historyczne może szukać w dziele literackim zarówno informacji o faktach rzeczywistych, jak też prawd esencjalnych o klasach faktów. Wartość źródłową mają rzecz jasna tylko te utwory, np. powieści, które „dotyczą czasów współczesnych pisarzowi” (10).

Przytoczone wypowiedzi historyków i literaturoznawców wykazują dość niekiedy sporą rozbieżność jeśli chodzi o możliwość korzystania z „usług” literatury „pięknej” jako źródła do badania przeszłości. Generalnie rzecz biorąc widzą oni możliwość takiego korzystania – zwłaszcza przy zajmowaniu się określonymi zagadnieniami typu: mentalność, wartości, czy ideologia. Na uwagę zasługuje też fakt, że poszczególni cytowani tu badacze odmiennie definiują „charakter” literatury – co, rzecz jasna, wpływa także na sposób wykorzystywania jej jako źródła historycznego. Od tego bowiem: jak się pojmuje i jakie się „widzi” cechy charakterystyczne literatury (całej sztuki) zależy możliwość ewentualnego jej użycia do badania czy interpretowania historii. Dlatego też moim następnym krokiem będzie próba zarysowania „własnego” rozumienia literatury (sztuki w ogóle) oraz jej różnic i podobieństw z praktyką naukową.

2. Sztuka i nauka jako wytwory kultury

Aby zaprezentowane dalej stanowisko co do możliwości i sposobów zużytkowania literatury do poznawania przeszłości (czy jak to się dzisiaj mawia: do pisania historii) nie budziło jakichś nieporozumień chciałbym najpierw przedstawić rozumienie dwóch kluczowych (w kontekście niniejszego referatu) kategorii tj. sztuki (a w jej ramach – literatury) oraz nauki, jakie dalej będą respektowane. Skoro jednak (w tytule) zadeklarowałem, że sztukę i naukę można traktować jako wytwory kultury – najprzód więc spróbuję określić tą właśnie kategorię.
Respektowane tutaj pojęcie kultury nawiązuje do ustaleń poczynionych przez Jerzego Kmitę. Tak więc przez kulturę ten wybitny kulturoznawca rozumie zespół wszystkich form świadomości społecznej funkcjonujących w praktyce/ach danej społeczności (11). Na świadomość społeczną składają się w szczególności dwa rodzaje sądów: normatywne i dyrektywalne. Te pierwsze wyznaczają określone (wartości) do realizacji. Drugie instruują, w jaki sposób powinno się (i często jest dopuszczalne w danej grupie społecznej), za pomocą jakich środków można owe cele (wartości) realizować. Poszczególne formy świadomości społecznej regulują odpowiednie rodzaje praktyk społecznych, np. kultura techniczno-użytkowa reguluje praktykę produkcji, wymiany i konsumpcji, społeczna świadomość prawno-polityczna – praktykę prawno-polityczną, a sztuka – praktykę artystyczną itd. (12).

Niezwykle istotną częścią kultury jest sfera światopoglądowa. Przez światopogląd w ramach tej koncepcji będzie się rozumieć: system przekonań, które określają w trybie normatywnym wartości „ostateczne” (podporządkowane są nim inne wartości), a zarazem prezentują obraz świata ukazujący, jak się mają poszczególne jego fragmenty, a zwłaszcza nasze działania do tych wartości ostatecznych (13).

Naukę też można pojmować jako dziedzinę kultury (w ramach „mojej” koncepcji tej jej sfery, którą określa się jako symboliczną). Stąd, naukę można inaczej określić jako: społeczną świadomość metodologiczną składającą się z norm i dyrektyw (sądów normatywno-dyrektywalnych) sterujących działalnością uczonych w ramach ich praktyki badawczej. Główną funkcją praktyki naukowej (jej swoistym wyróżnikiem) jest to, że wytwarzane przez nią twierdzenia wyrażają lub implikują przekonania dyrektywalne, charakteryzujące sposób realizacji wartości bezpośrednio uchwytnych praktycznie, bądź praktycznie uchwytnych za pomocą teorii (14). Jest to jej funkcja technologiczna, polegająca na dostarczaniu poszczególnym rodzajom praktyk społecznych wiedzy „skutecznej” do realizacji określonych celów. Ponadto, nauka pełni (można jej to przynajmniej przypisać) również i inne funkcje. Chodzi tu głównie o funkcję: waloryzacyjną i edukacyjną. Waloryzacyjna polega głównie na pozytywnym wskazaniu danego światopoglądu bądź jego fragmentów jako godnych respektowania z punktu widzenia nauki (ma tu miejsce podparcie tzw. autorytetem nauki). Funkcja edukacyjna – to inaczej włączanie poszczególnych jednostek do uczestnictwa w kulturze. Polega ona przede wszystkim na perswadowaniu określonym jednostkom bądź grupom respektowania (co najmniej) odpowiednich sądów normatywno-dyrektywalnych (bądź całych światopoglądów).

Skoro każda praktyka społeczna ma swój regulator w postaci sądów normatywno-dyrektywalnych – to można założyć, że i podobnie może być z tzw. sztuką (i jej poszczególnymi dziedzinami typu: muzyka, malarstwo, film i także literatura). Jednakże przed „momentem” określono, że sztuka jest dziedziną kultury regulującą (kierującą, określającą) praktykę artystyczną. Z tego też względu pojecie ‚sztuki’ będzie używane w tym właśnie ostatnim znaczeniu.

Przystępując do bardziej szczegółowego scharakteryzowania „mojej” koncepcji sztuki, a w jej ramach literatury chciałbym powtórzyć, że wybór określonej koncepcji np. literatury wpływa na możliwość jej użycia jako źródła historycznego (bądź w skrajnym przypadku taką możliwość przekreśla). Zaprezentowane poniżej rozumienie dzieła literackiego nawiązuje w poważnym stopniu do poglądów M. Bachtina. Bachtin wypracował swą oryginalną koncepcję w polemice z formalizmem i będącego jego kontynuacją – strukturalizmem. Strukturalizm miał być, w zamyśle jego zwolenników, przykładem obiektywnej metody analizy zjawisk z dziedziny językoznawstwa, literatury, antropologii, jak i również nauk historycznych. Fundamentem teorii strukturalnej jest rozróżnienie na: lanque i parole. Ta pierwsza ma być przykładem obiektywnie istniejącego, formalnego systemu opozycji binarnych (fonemów, morfemów, leksemów czy „mitemów” w przypadku antropologii) generujących konkretną wypowiedź (parole) bądź np. opowieść mityczną (tak jak to proponował Levi-Strauss). Znaczenie jest tutaj relacją wewnątrzsystemową (syntaktyczną) kształtującą się w opozycji jednych znaków do innych. Celem zasadniczym strukturalizmu było naukowo opisać świat znaczeń aby uchwycić jeden jedyny porządek organizujący teksty świata (znaczenia), stworzyć gramatykę kultury odwzorowującą rzeczywiście istniejący w świecie ład.

Skoro każda praktyka społeczna ma swój regulator w postaci sądów normatywno-dyrektywalnych – to można założyć, że i podobnie może być z tzw. sztuką (i jej poszczególnymi dziedzinami typu: muzyka, malarstwo, film i także literatura). Jednakże przed „momentem” określono, że sztuka jest dziedziną kultury regulującą (kierującą, określającą) praktykę artystyczną. Z tego też względu pojecie ‚sztuki’ będzie używane w tym właśnie ostatnim znaczeniu.

Przystępując do bardziej szczegółowego scharakteryzowania „mojej” koncepcji sztuki, a w jej ramach literatury chciałbym powtórzyć, że wybór określonej koncepcji np. literatury wpływa na możliwość jej użycia jako źródła historycznego (bądź w skrajnym przypadku taką możliwość przekreśla). Zaprezentowane poniżej rozumienie dzieła literackiego nawiązuje w poważnym stopniu do poglądów M. Bachtina. Bachtin wypracował swą oryginalną koncepcję w polemice z formalizmem i będącego jego kontynuacją – strukturalizmem. Strukturalizm miał być, w zamyśle jego zwolenników, przykładem obiektywnej metody analizy zjawisk z dziedziny językoznawstwa, literatury, antropologii, jak i również nauk historycznych. Fundamentem teorii strukturalnej jest rozróżnienie na: lanque i parole. Ta pierwsza ma być przykładem obiektywnie istniejącego, formalnego systemu opozycji binarnych (fonemów, morfemów, leksemów czy „mitemów” w przypadku antropologii) generujących konkretną wypowiedź (parole) bądź np. opowieść mityczną (tak jak to proponował Levi-Strauss). Znaczenie jest tutaj relacją wewnątrzsystemową (syntaktyczną) kształtującą się w opozycji jednych znaków do innych. Celem zasadniczym strukturalizmu było naukowo opisać świat znaczeń aby uchwycić jeden jedyny porządek organizujący teksty świata (znaczenia), stworzyć gramatykę kultury odwzorowującą rzeczywiście istniejący w świecie ład.

Bachtin podważył podstawowe założenia powyższego nurtu. Formaliści, uważał, podkreślają, że badają utwór artystyczny jako fakt obiektywny, niezależnie od subiektywnej świadomości i od subiektywnej psychiki twórcy i odbiorców. Dlatego też, zauważa, historia literatury jawi się im jako historia utworów oraz tych obiektywnie istniejących zbiorów – kierunków, szkół, stylów, gatunków – w które układają się utwory na podstawie ich wewnętrznych immanentnych właściwości. Usuwając utwór z subiektywnej świadomości i psychiki, formaliści usuwają go, zdaniem rosyjskiego literaturoznawcy, z całości środowiska ideologicznego oraz z danego obiektywnie społecznego porozumienia się. Utwór jawi się tutaj w oderwaniu od swego realnego, społecznego urzeczywistniania się, jak też od całego świata ideologicznego (15).

Każdy produkt ideologiczny jest nie tylko częścią rzeczywistości naturalnej i społecznej, twierdzi Bachtin, ale również czynnikiem odzwierciedlającym i kształtującym rzeczywistość inną, znajdującą się poza nim. Wszystko co jest ideologiczne, posiada, sądzi, znaczenie, a ponieważ, wyobraża, przedstawia lub zastępuje coś, co znajduje się poza nim – jest znakiem. Tam gdzie nie ma znaku – nie ma również ideologii. Znak jest zjawiskiem świata zewnętrznego. Zarówno sam znak, uważa, jak i wszystkie stworzone przezeń fakty, czyli reakcje, działania i nowe znaki, które stwarza ten znak w otaczającym go środowisku społecznym przebiegają w doświadczeniu zewnętrznym (16). Literaturoznawstwo (zakłada) to jedna z gałęzi nauki o ideologiach. Literatura odzwierciedla w swojej „treści” całość tego horyzontu ideologicznego, którego częścią jest ona sama. Zdolna jest ona przeniknąć do wnętrza społecznego laboratorium ich kształtowania się i formowania. Artysta, zdaniem Bachtina, ma wyczulone ucho na rodzące się i wyłaniające problemy ideologiczne. Człowieka, uważa, jego życie i przeznaczenie, jego świat wewnętrzny literatura zawsze przedstawiała w ramach horyzontu ideologicznego; wszystko tu, sądzi, dokonuje się w świecie ideologicznych wielkości i wartości. Środowisko ideologiczne – to atmosfera, w której jedynie może dokonywać się życie będące przedmiotem przedstawienia literackiego (17).

Nawiązując więc do tego nurtu myślenia o sztuce i literaturze, który reprezentował Bachtin – można już pokusić się o próbę skonceptualizowania jego kategorii za pomocą respektowanej tu koncepcji kultury. Niech punktem wyjścia będzie pojęcie praktyki artystycznej.

Zgodnie z przedstawioną powyżej koncepcją kultury przez praktykę artystyczną będzie się dalej rozumieć: zespół określonych czynności (indywidualnych bądź grupowych) oraz wytworów tych czynności (tzw. dzieła literackie, filmowe, muzyczne czy rzeźbiarskie), których społeczno-subiektywnym sensem jest: a) komunikowanie określonych wartości estetycznych, b) stosowanie (identyfikowanie) instrumentalnych środków realizacji tego sensu głównego (zawartego w punkcie ‚a’). Sztuka zatem, jako forma świadomości społecznej (czyli dziedzina kultury) reguluje (kieruje) praktyką artystyczną w ten sposób, że wyznacza zakres wartości estetycznych (komunikowanych artystycznie stanów rzeczy, inaczej) oraz określa sposób realizacji tych wartości za pomocą środków zwanych wartościami artystycznymi. Wartości artystyczne mogą więc być uważane jako środki realizacji wartości estetycznych. Przy czym owe wartości artystyczne mogą być urzeczywistniane za pomocą innych jeszcze wartości artystycznych. Obie grupy wartości artystycznych wchodzą w zakres tzw. doświadczenia artystycznego będącego częścią doświadczenia społecznego (18) (a werbalizowane są często w postaci tzw. manifestów, kodeksów literackich czy poetyk – np. Poetyka Arystotelesa).

Można wyróżnić dwa podstawowe rodzaje wartości estetycznych: a) wizja świata (wytwarzana przez dane dzieło: literackie, malarskie czy filmowe), b) rodzaj pochodny stanowi wytwarzana jako nadrzędny sens dzieła wartość artystyczna, pierwotnie będąca środkiem realizacji podstawowej wartości estetycznej. Inaczej: wartość estetyczna mówi, że świat jest „taki a taki”, wartość artystyczna (teraz można już ją określić, jako uestetycznioną wartość artystyczną) sugeruje – o świecie można mówić „tak a tak” (tak a tak go pokazywać, przedstawiać, malować, filmować czy rzeźbić itp.). Czyli nadrzędnym celem dzieł artystycznych jest komunikowanie – estetycznych wizji świata. Komunikowana w ramach praktyki artystycznej tego typu wizja świata przedstawia świat jako zwaloryzowany światopoglądowo, tj. taki, że kreśli się wartości nadrzędne, którym służą inne (wartości) i z punktu widzenia których ocenia się pozytywnie bądź negatywnie określone ludzkie czynności (19). Owa wizja świata i owe nadrzędne wartości komunikowane są na przykładzie (za pomocą) fikcyjnej najczęściej rzeczywistości (uchodzącej w danej grupie za fikcyjną) przedstawionej. Czyli, uogólniona i nie fikcjonalna wizja świata (wartość estetyczna) jest komunikowana na przykładzie fikcyjnej (najczęściej) i jednostkowej (zwykle) sytuacji (wartość artystyczna).

Zaprezentowany powyżej sposób pojmowania dzieła sztuki (a w szczególności dzieła literackiego) może dać, jak sądzę, szerokie możliwości wykorzystania tego typu utworów w charakterze źródeł historycznych. Bowiem, jak starałem się argumentować, można spojrzeć na literaturę (czy inny wytwór praktyki artystycznym) jako na realizujący określone funkcje komunikacyjne (choć, rzecz jasna, nie tylko). W jej ramach (dzieła literackiego np.) komunikowana być może określona (nie fikcjonalna) wizja świata (ściślej tzw. estetyczna wizja świata). Ową estetyczną wizję świata można rozumieć jako artystycznie „zmodyfikowaną” wersję danego światopoglądu bądź wartości przynależnych do innych sfer kultury, regulujących, jak pamiętamy, poszczególne ludzkie praktyki. Takie pojmowanie literatury (jak i całej sztuki) może więc pomóc w badaniu (czy interpretowaniu) określonych problemów z zakresu kultury (przede wszystkim symbolicznej, a w jej ramach – sfery światopoglądowej (20)).

W badaniach historycznych więc sztuka, a zwłaszcza ta jej gałąź określana: literaturą „piękną”, ze względu na wyróżnione przed „momentem”cechy, może dać nam wgląd w wizje świata różnych grup ludzkich w danym miejscu i czasie. Może nam pomóc w rekonstrukcji dominujących systemów wartości wśród różnych społeczności, ideałów i aspiracji życiowych ludzi różnych epok. Ponadto, umożliwia orientację w problemach, jakie były dyskutowane w społeczeństwie i jego poszczególnych warstwach. Jednym słowem dzieła literackie mówią nam: czym żyli i jak żyli ludzie na przestrzeni dziejów. Zatem, jej wartość jako źródła jest (może być) naprawdę nieoceniona. Czy jest to mało? Czy tradycyjne źródła zwane ‚dokumentami’ mogą, w szerszym zakresie, przekazać nam tego typu informacje?

3. Charakter „sztuki” współczesnej

W poprzednich fragmentach ukazałem zasadnicze cechy zjawiska nazywanego sztuką (z perspektywy respektowanej tu koncepcji kultury, rzecz jasna) ze szczególnym uwzględnieniem literatury, a także wskazałem do opracowania jakich zagadnień może być ona użyteczna dla historyka. Tymczasem, na „naszych oczach”, zachodzą wręcz rewolucyjne zmiany w obszarze praktyki artystycznej. Nie jest to już kryzys jakiegoś jej/ich modelu czy kierunku – tylko podważenie całego dotychczasowego zjawiska zwanego sztuką: jej charakteru, statusu i roli w społeczeństwie. Owe zmiany są tak radykalne, że mówi się wręcz o „śmierci” sztuki. Celem więc fragmentu niniejszego będzie zarysowanie tych przeobrażeń – przede wszystkim pod kątem pilotującym niniejsze rozważania, czyli: możliwości wykorzystania literatury jako źródła do badania (czy pisania, jak kto woli) historii. Owe przemiany można wiązać z fundamentalnymi zmianami we współczesnej kulturze Zachodu. Z punktu widzenia respektowanej tu koncepcji kultury – rzecz przedstawiałaby się następująco. Współcześnie prawie zanikła rola wartości światopoglądowych w legitymizacji działań praktyczno-życiowych (związki metonimiczne). Taką waloryzację zapewniają zwykle wartości wywodzące się bezpośrednio ze sfery kultury techniczno-użytkowej. Efektem tego jest rozpad ponad jednostkowo respektowanych wartości transcendentnych (światopoglądowych) i co za tym idzie dwusferowego charakteru kultury. „Rzeczywistość” staje się jednosferowa – ograniczona do związków metonimicznych. Efektem prywatyzacji dotychczasowych światopoglądotwórczych sfer kultury jest pojawienie się w sferze myśli całej masy „nowych” form życia, próbujących „chwilowo” zastąpić tradycyjne światopoglądy. Pozbawione one są jakichkolwiek ambicji totalizujących i nie mają charakteru, żeby użyć modnego określenia Lyotarda, wielkich narracji. Preferowane bowiem są „mikronarracje”. Mają one być uzupełnieniem (czy może nawet alternatywą) dla totalizującej kultury masowej (odnosi się do masowo respektowanych sądów normatywno-dyrektywalnych we współczesnych praktykach sterowanych kulturą techniczno-użytkową: wszyscy robią to samo i tak samo), mają jakby na nowo usensownić ludzkie życie, ale już w wymiarze indywidualnym bądź na zasadzie zbiorowej dobrowolności (są po prostu przygodne).

Podważenie roli i znaczenia wielkich narracji doprowadziło też do kryzysu filozofii i profesji filozofa (w ogóle intelektualistów – w tym i oczywiście historyków). Filozofa wedle np. postmodernistów (Lyotard czy Rorty) ma zastąpić „esteta”. Jego działalność ma polegać przede wszystkim na kształtowaniu samego siebie (tzw. autokreacja). Tego typu esteta nie angażuje się w bieżące problemy rzeczywistości, nie proponuje już żadnych nowych systemów filozoficznych czy światopoglądowych mających obowiązywać ogół, nie dąży do poznania natury rzeczywistości czy człowieka – zajmuje się natomiast, jak to określa Rorty, „rekontekstualizacją”. Jest więc pisarzem, który analizuje teksty filozoficzne bądź pochodzące z innych obszarów humanistyki (historiografii czy literatury): ale dla siebie – w celu autokreacji właśnie. Czyli: esteta/pisarz/krytyk literacki tworzy teksty, „opowieści” o innych tekstach, tworzy, interpretuje według własnego niepowtarzalnego punktu widzenia i nie stosuje w tym celu ustalonych reguł metodologicznych (właściwie stwarzają się one dopiero w akcie tworzenia).

Taki charakter przemian kulturowych ma kolosalne znaczenie dla tzw. sztuki tradycyjnej – przedstawiającej:” Rozpoczął się obecnie – częściowo już towarzyszący sztuce realistycznej estetyzującej i twórczości Rimbauda – prawdziwie nowoczesny proces samozagłady sztuki. W swej wrażliwości spostrzega ona, że przy próbie ukazania piękna lub prawdy za każdym razem coś się nie udaje; dostrzega fałszywy ton, lukę – tj. zharmonizowanie interesów własnych i cudzych, którego oczywiście nie uznaje za prawdziwą przyczynę tego stanu rzeczy […] Sztuka zaczyna w ogóle pojmować beznadziejność i kompromitację usensownień estetycznych i odmawiać ich dostarczania, a jej rozczarowana publiczność, kręcąc przecząco głową, kieruje się ku wyjściu” (21). Ponadto:” stale zmniejsza się różnica estetyczna w stosunku do rzeczywistości: o ile sztuka nie jest tylko z nią całkowicie zbieżna, identycznie-identyczna, wtedy zyskuje ona już jakość estetyczną – więcej, wystarczy do tego sama „zaraźliwa” obecność autora, który stawia wobec czegoś problem sensu […] sztuka może zatem „wchłonąć” w siebie prawdziwe kuchnie w naszych domach, stacje benzynowe, krajobrazy i w ten sposób, wzorem papieskiego błogosławieństwa urbi et orbi, może się rozciągnąć na całą rzeczywistość” (22). Dzieło sztuki jest dziełem artystycznym uważa Timothy Binkley. Zdaniem jego pojecie ‚dzieła sztuki’ nie wyodrębnia klasy osobowości estetycznych. Pełni jedynie funkcję indeksową. Aby jakiś obiekt stał się przedmiotem sztuki, wystarczy jedynie, jeśli zostanie jako taki wskazany przez artystę. Każdy może zostać artystą (dodaje). Artystą jest ten, kto posługuje się artystycznymi konwencjami indeksującymi utwór (bądź też je wynajduje) (23).

Badając definicje postmodernizmu można stwierdzić, zauważa Mike Featherstone, że szczególny nacisk kładzie się tu na zatarcie granic pomiędzy sztuką i codziennym życiem, na powszechny bezwład stylistyczny oraz ludyczne pomieszanie kodów. Estetyzacja życia codziennego, o której tak szeroko się mówi, polega jego zdaniem na próbie przekształcenia życia w dzieło sztuki (24). Zatem, twierdzi się, że dzieła sztuki współczesnej są wieloznaczne. Dostępne są jedynie dla tego, kto pokona wstępny szok i przejdzie na pozycje nowych poszukiwań. Sztuka to gra, której elementami „manipulacji” są przedmioty realne, zjawiska fizykalne lub pojęcia, a grającymi: artysta, dzieło i odbiorca.

Zaproponowana tu interpretacja najważniejszych, jak sądzę, tendencji mających miejsce w obszarze praktyki artystycznej pozwala na wyciągnięcie kilku wniosków, które są związane z głównymi problemami poruszanymi w referacie niniejszym. Tak więc rozpad światopoglądotwórczej sfery kultury spowodował praktycznie zanik tzw. sztuki przedstawiającej i co za tym idzie zanik jej funkcji komunikacyjnej. „Nowa sztuka” nie komunikuje – dlatego, że nie ma już czego komunikować (czyli ponadjednostkowych wartości światopoglądowych np.). Wartości światopoglądowe ulegają, jak wspomniałem, prywatyzacji. Stąd, dzieło sztuki stało się „otwarte” (tak jak to postuluje Eco): na różne interpretacje albo (co więcej) jest tylko punktem wyjścia (pre-tekstem) do tworzenia nowych dzieł. Punkt ciężkości tworzenia zostaje przeniesiony na odbiorcę: w akcie interpretacji – tworzy on (jest wręcz zachęcany do tego przez współczesne manifesty filozoficzne czy „poetyki”). Znacznie zmienił się zakres dzieła „sztuki”: może nim być dosłownie wszystko (w myśl hasła: estetyzacji rzeczywistości). Co więcej, to „sztuka” zaczyna współtworzyć rzeczywistość (następuje bowiem zatarcie rozróżnienia między: fikcją a realnością). Stąd wielu teoretyków estetyki nie uznaje współczesnych wytworów praktyki artystycznej za sztukę! (wobec zatarcia granicy miedzy sztuką a rzeczywistością).

Współczesna literatura wobec zaniku wielkich narracji (światopoglądów w przyjętym tu rozumieniu) nie komunikuje już wartości światopoglądowych. Zanika więc dwuwarstwowość dzieła literackiego, czyli: rzeczywistość przedstawiona o najczęściej fikcyjnym charakterze (gdyż pojęcie ‚fikcyjności’ zostało „skasowane”). Teraz artysta może: a) kreować własny świat bez pośrednictwa jakiejś rzeczywistości przedstawionej, b) snuć rozważania nad tym co stworzył i/lub tworzeniem innych dzieł, c) tworzyć nowe środki artystyczne i snuć refleksję nad ich tworzeniem, d) waloryzować świat związków metonimicznych – w myśl hasła: wszystko jest piękne, wszystko jest sztuka, życie jest sztuką. Tak więc „sztuka” współczesna może być przykładem indywidualnej partycypacji w kulturze współczesnej, o najczęściej twórczym charakterze (podobnie jak i recepcja tego typu „dzieł”). Wniosek: współczesne dzieło sztuki (o ile jeszcze można go uważać za dzieło sztuki) jest pozbawione charakteru „dwuwarstwowego” i można go uważać za „zapis” aktów indywidualnej kreacji rzeczywistości. Chcąc go zatem używać w charakterze źródła „musimy” pamiętać, że zwykle nie komunikuje już ono jakichś wielkich narracji czy innych powszechnie respektowanych reguł kulturowych za pomocą fikcyjnej najczęściej rzeczywistości przedstawionej (uchodzącej tradycyjnie za fikcyjną w ramach określonych społeczności) tylko jest aktem tworzenia rzeczywistości wedle (zwykle) niepowtarzalnego punktu widzenia artysty.

Inaczej mówiąc, dzieła sztuki współczesnej (dwudziestowiecznej) przekazują nam informacje o indywidualnym głównie oglądzie rzeczywistości przez ich twórców. Innymi słowy, jak świat przedstawiał się jednostkowej świadomości, a także jakie były nowe światy kreowane przez dzieła literackie, malarskie czy filmowe.

4. Historiograficzna metapowieść a nauka historyczna. Czy historiografia jest/była sztuką?

Rozważania prowadzone w ostatnim fragmencie tekstu niniejszego będą miały odmienny już charakter. Wykorzystując propozycje interpretacyjne z fragmentów zaprezentowanych w poprzednich częściach, a dotyczących: kultury, sztuki i nauki – chciałbym (zgodnie z wcześniejszą obietnicą) rozważyć problem: jak można pojmować status historiografii; czy była/jest ona rodzaje sztuki czy też można umieścić ją w ramach nauki? Odpowiedź ta, rzecz jasna, zależy od perspektywy, z której spogląda się na dany wytwór ludzkiej (w tym wypadku) działalności. Ja spróbuję udzielić (zaproponować) odpowiedzi z punktu widzenia respektowanej (i zaprezentowanej wyżej) koncepcji kultury. O tym czy ona trafi komuś do przekonania (czy będzie się z nią solidaryzował) – zadecyduje, oczywiście, czytelnik. Próba odpowiedzi na to pytanie jest również głosem w wieloletniej dyskusji jaka ma miejsce na gruncie historiografii i filozofii, a dotyczącej właśnie statusu Clio.

Spory o to: czy historiografia jest rodzajem sztuki czy też może nauki sięgają jeszcze starożytności. Ostatnio jeszcze bardziej przybrały na sile – wraz z pojawieniem się tzw. narratywistycznej filozofii historii, która bez większych zastrzeżeń sytuuje historiografię w obszarze sztuki (literatury, ściślej).

Historiografia wywodząc się z literatury, zauważa W. Wrzosek, obrała w czasach nowożytnych brzemienny w skutki kurs identyfikowania się z nauką usuwając w cień to co w tej tożsamości było z tą tendencją niezgodne lub sprzeczne. To co w czasach nowożytnych zmieniło się w obrazie metodologicznym historii w znacznej mierze dokonało się za takim rozumieniem nauki, jaki oferował nowożytny pozytywizm (z takimi wartościami, jak: prawda, obiektywizm, realizm, „właściwe” metody badań). Historia, dodaje, uplasowała się w obszarze kultury na przecięciu się tendencji wiodących ją ku science i tych pozostawiających ją w obszarze lettre (25).

Historiografia początkowo walczyła o swoje zaistnienie z poezją. Arystoteles pisząc o poezji i historiografii – wyżej cenił tą pierwszą:”zadanie poety polega nie na przedstawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć, przy czym ta możliwość opiera się na prawdopodobieństwie i konieczności. Historyk i poeta różnią się przecież nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem, bo dzieło Herodota można by ułożyć wierszem i tym nie niemniej pozostałoby ono historią, jak jest nią w prozie. Różnią się oni natomiast tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast, to co jednostkowe” (26).

Przed wiekiem XIX, który uczynił z historii pełnoprawną, a zarazem jedną z najważniejszych dyscyplin w ramach instytucjonalnej nauki, twierdzi Jerzy Topolski, dwie zasady weszły do zbioru zasad standardowych. Była to zasada możliwie rygorystycznego oddzielenia zdań nie mających denotacji w rzeczywistym świecie (bajki, fantazji) od zdań pretendujących do mówienia o rzeczywistości oraz zasada oddzielenia narracji typu historia sacra od narracji typu historia profana, a także proces kształtowania się podstaw empirycznych historiografii w oparciu o tzw. bazę źródłową (27).

Tak więc w epoce nowożytnej zaznaczyła się silna tendencja do rygorystycznego oddzielania historiografii od sztuki (a także religii). Od historyków zaczęto się domagać dostarczania wiedzy: prawdziwej, obiektywnej, postępowej (ową postępowość miały gwarantować odpowiednie metody badawcze – tzw. naukowe) i, co w kontekście tego tekstu jest istotne, niefikcjonalnej. Za główną cechę definicyjną dzieła sztuki uważano właśnie fikcyjność kreowanych przez nią sądów czy obrazów świata (literackich, malarskich, czy, później, filmowych). Z punktu widzenia respektowanej tutaj koncepcji kultury, a także z przytoczonych opinii na temat relacji na linii – historiografia a praktyka artystyczna można wysnuć wniosek następujący: biorąc pod uwagę zaprezentowane tu rozumienie sztuki (a w jej ramach literatury) nie można powiedzieć, że historiografia była dziełem sztuki. Dzieło sztuki tradycyjnej jako wytwór kultury (jak pamiętamy) było „dwuwarstwowe”. Artysta miał komunikować za pomocą warstwy artystycznej (fikcjonalnej najczęściej) określone wartości charakterystyczne dla danego światopoglądu (druga warstwa) bądź proponować tzw. uestetycznione wartości artystyczne (ukazywał, że za ich pomocą o świecie można pisać tak a nie inaczej). Jednym z warunków ukonsytuowania się tego typu dzieł sztuki był min. podział rzeczywistości na dwie sfery: realną i fikcjonalną (tak po prostu w pewnych epokach klasyfikowano obiekty i stany rzeczy w świecie). Otóż prace historyków (pomijając niektóre prace starożytne i średniowieczne) nie zawierały fikcjonalnej rzeczywistości przedstawionej (a jeśli zawierały – to były uznawane za nienaukowe i w epoce nowożytnej „tępione”). Dzieła historiograficzne miały dawać niefikcjonalny obraz rzeczywistości (taką jaką ona była w rzeczywistości) oparty na odpowiedniej bazie empirycznej (tzw. źródła) mającej gwarantować owe właśnie niefikcjonalne obrazy. Budowany przez historyka obraz dziejów zasadzał się na odpowiedniej jak to się mówi ontologii (inaczej: wizji świata, przed-sądach czy, powiedzmy, metaforach) jednakże ich komunikowanie nie było z reguły nadrzędnym celem praktyki historiograficznej. Owa ontologia stanowiąca, jak się dziś twierdzi, warunek powstania dzieła historiograficznego była jak gdyby „przemycana” w pracach historyków (w wielu przypadkach nieświadomie). O ile od czytelnika domagano się (w przypadku dzieła sztuki) aby za fikcjonalną najczęściej rzeczywistością przedstawioną odnajdował niefikcjonalne wartości światopoglądowe, komunikowanie których było (przynajmniej z punktu widzenia respektowanej tu perspektywy) nadrzędnym celem np. literatury „pięknej”, o tyle nikt nie wymagał czegoś takiego od czytelników „lektur” historiograficznych. Uwaga czytelnika miała zwracać się ku tzw. faktom (ich opisie, wyjaśnianiu, uzasadnianiu, bazie źródłowej itp.) oraz metodom badawczym. Dopiero współczesna filozofia nauki i metodologia uczula nas na dekonstrukcję (jak się to najczęściej określa) założeń „kryjących” się za faktami – ale po to: aby pokazać nieuprawnione roszczenia danego dzieła historiograficznego do np. prawdziwości czy obiektywności, aby pokazać, że dzieła te zawierają także perswazję jakiejś wizji świata czy wartości. Historiografia także miała waloryzować określone światopoglądy – tj. uzasadniać ich np. postępowość czy słuszność niesionych przez nie wartości, lecz robić to miała za pomocą autorytetu nauki potrafiącej odkrywać istniejące w świecie realne związki i stany rzeczy.

Mówiąc o relacjach między historiografią a sztuką trzeba podkreślić, że i w epoce nowożytnej można spotkać orientacje, które chętnie osadzały Clio w obszarze lettre (np. antynaturaliści niemieccy, a w czasach najnowszych narratywistyczna filozofia historii), argumentując, że posługuje się ona wartościami artystycznymi (środki stylistyczne, tropy i inne figury retoryczne). Jednakże tak ulubieni przez narratywistów dziewiętnastowieczni pisarze historyczni mający być przykładem na rzecz literackości historiografii (Michelet, Ranke czy Burckhardt) używali owych środków jako instrumentu do ukazywania: jak to naprawdę kiedyś było – nie mówiąc już o tym, że ich prace nie zawierały przecież fikcyjnej rzeczywistości przedstawionej, za pomocą której przedstawiano by nie fikcjonalną rzeczywistość (nie fikcjonalną w ich mniemaniu i ówczesnych czytelników).

W XX wieku (jego II połowa) sytuacja, jak pisałem zmieniła się radykalnie jeśli chodzi o praktykę artystyczną – tak, że trudno tu mówić o sztuce. Zmieniła się też sytuacja w praktyce naukowej. Destrukcji uległ tzw. światopogląd nauki – z naczelnymi dla niego wartościami typu: prawda, obiektywizm, postępowość czy niezawodność metod. Nauka jednakże zachowała swą funkcje technologiczną. Problem tkwi jednakże w tym, że technologii różnym praktykom społecznym dostarczać są w stanie przede wszystkim nauki przyrodnicze oraz niektóre społeczne (np. ekonomia). Historiografia tego typu wiedzy raczej produkować nie potrafi. Stąd więc zachodzące współcześnie przemiany „pchnęły” ją w obszar literatury, ale już bez przydawki: „piękna” i, generalnie rzecz biorąc, nie zaliczającej się do sztuki (przynajmniej sztuki „tradycyjnej”). Literaturę tę określa się najczęściej jako: postmodernistyczna. Jej ważnym składnikiem (może nawet wyróżnikiem) może być tzw. historiograficzna metapowieść.

To, co w dzisiejszej literaturze nazywa się postmodernizmem charakteryzuje się zwykle, twierdzi Linda Hutcheon, skrajną autorefleksyjnością i jawnie parodystyczną intertekstualnością. Aby odróżnić ją od tradycyjnej powieści historycznej – można ją, proponuje, opatrzyć mianem: ‚historiograficznej metapowieści’ (28).Christine Brooke-Rose dodaje:” niektórzy nadali temu kierunkowi nazwę ‚realizmu magicznego’. Ja wolę nazwę historia palimpsestowa. Rozpoczyna się ona, jak sądzę od Stu lat samotności Marqueza, Gravity’s Rainbow Thomasa Pynchona i The Public Burning Roberta Coovera. Inną jego odnogę reprezentują Imię Róży i Wahadło Foucault Umberto Eco” (29). Jakie są cechy charakterystyczne tej „nowej” powieści. Oto kilka wypowiedzi, które mogą pomóc zdać sobie sprawę z jej właściwości 1)”Powieść nie odzwierciedla rzeczywistości, ani jej reprodukuje. Nie potrafi tego uczynić. Metafikcja historiograficzna nie udaje prostodusznej mimesis. Proponuje natomiast siebie jako jeden z dyskursów, poprzez które konstruujemy nasze wersje rzeczywistości i zarówno owa konstrukcja jak i jej potrzeba wysuwają się w powieści postmodernistycznej na plan pierwszy” (30) 2) „Pisarz obecnie lepiej rozumie swoje tworzywo; przestał udawać, że jego zadaniem jest opisanie świata; częściej teraz zdaje sobie sprawę, ze jego rola polega na tworzeniu świata, i to tworzeniu go z jedynego tworzywa, nad którym panuje, czyli języka” (31) 3) „[…] powieść miała uświadamiać czy sugerować czytelnikom, że tradycyjne, pozornie „naturalne” prezentacje świata są tylko konwencjami, że granice miedzy fikcją a realnością stały się płynne, że współczesne pojmowanie rzeczywistości to zawsze fikcja, bo tylko konstrukcja, a nawet, że rezultatem wszelkiej poznawczej aktywności człowieka mogą być tylko różne fikcje. Nieuchwytna fuzja faktu i fikcji stała się matrycą dzisiejszego doświadczenia” (32). Zatem Linda Hutcheon może powiedzieć:”Marco Polo Itala Calvina w Niewidzialnych miastach jednocześnie jest i nie jest historycznym Marco Polo. Jakim sposobem możemy dzisiaj „poznać” włoskiego odkrywcę? Możemy to uczynić jedynie poprzez teksty – z jego własnymi włącznie […] Historie, jakie powtarza Imię róży, są zarówno literackie, jak historyczne (średniowieczne kroniki, świadectwa religijne) […] teoretyczne implikacje historiograficznej metapowieści tego rodzaju pokrywają się z ostatnimi historiograficznymi teoriami na temat natury pisarstwa historycznego jako unarracyjnienia (zamiast prezentacji) przeszłości i na temat istoty archiwum jako utekstowionych pozostałości historii […] powieść tego rodzaju potwierdza wizje takich filozofów historii, jak Dominik La Capra, którzy dowodzą, że przeszłość pojawia się w formie tekstów i utekstowionych wspomnień – pamiętników, relacji, opublikowanych pism, archiwów, pomników itd., a owe teksty w skomplikowany sposób na siebie oddziałują” (33). Przedstawione tu cechy charakterystyczne historiograficznej metapowieści lepiej też mogą pomóc w zrozumieniu współczesnych koncepcji w ramach filozofii historii, a zwłaszcza czołowego jej przedstawiciela F. Ankersmita. Ten holenderski teoretyk historii jest znakomitym przykładem widzenia historiografii w nowej roli. Odkąd historiografia stała się świadoma siebie samej, zauważa, zawsze dążyła do przedstawienia przeszłości w tekście historycznym. Jak w przypadki malarstwa naturalistycznego, narracja historyczna domyślnie napominała swego czytelnika, aby patrzył przez nią. Jednakże z nadejściem historiografii postmodernistycznej padł na to wszystko cień wątpliwości (34). Ankersmit twierdzi więc, że potrzebna jest zmiana słownictwa. Warto przeanalizować pisanie historii w kategoriach przedstawiania – czyli spojrzeć na pisanie historii z punktu widzenia estetyki. Ankersmit także swoją wizję pisarstwa historycznego buduje wykorzystując współczesne poglądy na „istotę” i charakter tego, co jest nazywane sztuką współczesną. Nawiązując do koncepcji sztuki wypracowanej przez A. Danta, Ankersmit twierdzi, że przedstawienie artystyczne jest związane z odsunięciem rzeczywistości na pewną odległość. Tak więc, konkluduje, współczesne dzieła sztuki nie są już środkami do osiągnięcia złudzenia rzeczywistości, nie są szklistym ekranem, przez który patrzymy, ale dążą do przyciągnięcia uwagi widza do swych „surowych” i nie zinterpretowanych cech fizycznych. Bardzo pouczająca jest uwaga Danta, uważa, napominająca nas do patrzenia na pociągnięcia pędzla we współczesnym malarstwie jako mówiące w rezultacie, o sobie: to jest pociągnięcie pędzla, a nie przedstawienie czegokolwiek (35). Wydaje się prawdopodobne (wnioskuje), że coś takiego da się również zauważyć we współczesnej historiografii. Jedną z najbardziej szczególnych jej cech jest popularność takich książek jak Montaillou Le Roy Laduriego, tak zwanych „mikrohistorii” Ginzburga czy Powrotu Martina Guerre N. Z. Davis. „Mikrohistorie” te, twierdzi, nie są reprezentatywne wobec niczego, ani też nic nie jest reprezentatywne wobec nich. Efekt tych mikrohistorii polega więc na tym, sugeruje, że czynią one historiografię reprezentatywną wobec siebie samej; posiadają one zdolność samoodniesienia bardzo podobną do środków wyrazu używanych przez odpowiednich malarzy współczesnych. Tak jak we współczesnym malarstwie, celem nie jest już robienie aluzji do „rzeczywistości” poza przedstawianiem, ale pochłanianie „rzeczywistości” przez samo przedstawienie. Istnieje więc, kończy, uderzający paralelizm między najnowszymi prądami w sztuce i historiografii (36). Przykładem takiego postmodernistycznego pisarstwa na gruncie historiografii może być (oprócz mikrohistorii), wspomniana także przez Ankersmita, znana monografia La Roy Laduriego: Montaillou wioska heretyków 1294 – 1324 (37).

Od razu zaryzykuję stwierdzenie, że może być ona traktowana jako przykład: historiograficznej metapowieści. Istnieje parę powodów aby tak właśnie klasyfikować dzieło francuskiego historyka. Zacznijmy od tzw. środków artystycznych. Najważniejsze z nich (moim przynajmniej zdaniem) to: a) wprowadzenie dialogów (rzecz niecodzienna w tzw. historiografii modernistycznej – w ogóle w nauce), b) literacki język – uchodzący za literacki, c) zastosowanie formy „reportażu” (tak przynajmniej można to interpretować) – czytelnik może mieć „wrażenie”, że odbywa podróż po minionej epoce, odwiedza różne miejsca i słucha „wywiadów” z mieszkańcami wioski. Środki artystyczne nie przesądzają, rzecz jasna, że mamy do czynienia (w tym wypadku) z powieścią – historiograficzną metapowieścią. Decydujące zdaje się być w tym przypadku wykorzystanie „tworzywa” tekstowego (tradycyjne źródła). Le Roy Ladurie nie stara się odtworzyć autentycznym poglądów mieszkańców „swej” wioski (być może nie ma złudzeń, że jest to możliwe – tylko z zachowanych relacji tworzy opowieść (przedstawienie czy narracyjną substancję, jak mógłby powiedzieć Ankersmit). Dialogi powodują (acz nie tylko one), że otrzymujemy jakąś nową rzeczywistość (swoistą magiczną realność). Co więcej, autor odwołuje się do naszej czytelników wyobraźni, zapraszając jak gdyby do współkreowania rzeczywistości (w myśl koncepcji dzieła otwartego). Wszystko to więc skłania piszącego te słowa do argumentowania na rzecz tezy o bliskich związkach postmodernistycznej historiografii ze współczesną „sztuką” (albo w każdym razie z czymś, co wydaje się być luźną kontynuacją sztuki). Wniosek: ten wariant postmodernistycznej historiografii sytuuje ją więc poza nauką i „widzi” dla niej miejsce w nowej projektowanej dziedzinie kultury, która rodzi się w miejscu zajmowanym dotychczas przez filozofię, modernistyczną naukę i tzw. sztukę tradycyjną. Bohaterem, której ma być: poeta/pisarz/esteta, a formą przejawiania się teksty kreujące nową rzeczywistość i przyczyniające się do autokreacji twórcy i/lub czytelnika.

PRZYPISY

(1) Jerzy Maternicki: Literatura piękna w nauczaniu historii, PWN, W-wa, 1963 (ze wstępu)

(2) Tamże, s. 17

(3) Jerzy Holzer: Świat zderormowany. Dzieło literatury XX wieku jako źródło historyczne, w: Dzieło literackie jako źródło historyczne, W-wa, Czytelnik, 1978, s. 327

(4) Tamże, s. 330-331

(5) Jerzy Topolski: Korzystanie ze źródeł literackich, w: Dzieło literackie…, s. 8-23

(6) Michał Głowiński: Lektura dzieła a wiedza historyczna, w: Dzieło literackie…, s. 95-96

(7) Bronisław Geremek: Fabuła, konwencja i źródło, w: Dzieło literackie…, s. 114-122

(8) Ryszarda Czepulis-Rastenis: Znaczenie prozy obyczajowej XIX wieku dla badań ówczesnej świadomości i stosunków społecznych, w: Dzieło literackie…, s. 243-244

(9) Jerzy Maternicki, Czesław Majorek, Adam Suchoński: Dydaktyka historii, PWN, W-wa, 1994,

(10) Tamże, s. 72.

(11) Jerzy Kmita: O kulturze symbolicznej, COMUK, W-wa, 1982, s. 72

(12) Tamże, s. 73.

(13) Grzegorz Banaszak, Jerzy Kmita: Społeczno-regulacyjna koncepcja kultury, Instytut Kultury, W-wa, 1991, s. 82

(14) Jerzy Kmita: O kulturze…, s. 108

(15) Bachtin, PWN, W-wa, 1983, s. 209

(16) Tamże, s. 74-75

(17) Tamże, s. 202-203

(18) Jerzy Kmita: O kulturze…, s. 132-133

(19) Tamże, s. 134-135

(20) Przykładem takiego podejścia do literatury jako źródła historycznego reprezentuje min. znany także w Polsce wybitny mediewista A. Gurewicz, nawiązujący również do teorii Bachtina. Z pomocą literatury uczony ów z powodzeniem potrafił nakreślić nam zasadnicze rysy światopoglądu poszczególnych grup społecznych żyjących w średniowiecznej Europie.

(21) Christian Enzensberger: Koniec pewnej epoki sztuki, w: Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny, Czytelnik, W-wa, 1987, s. 507

(22) Tamże, s. 509

(23) Timothy Binkley: Przeciw estetyce, w: Zmierzch estetyki…, s. 439-440

(24) Mike Featherstone: Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, w: Postmodernizm antologia przekładów pod red. Ryszarda Nycza, wyd. Baran i Suszczyński, Kraków, 1997, s. 302-306

(25) Wojciech Wrzosek: Powstanie nieklasycznej historiografii „Nouvelle Histoire” W kręgu epistemologii historii, Poznań, 1994 (maszynopis rozprawy habilitacyjnej), s. 7-8

(26) Arystoteles: Poetyka, Ossolineum, 1989, wyd. II, s. 30

(27) Jerzy Topolski: Teoria wiedzy historycznej, wyd. poznańskie, 1983, s. 47

(28) Linda Hutcheon: Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, w: Postmodernizm…, s. 378-379

(29) Christine Booke-Rose: Historia palimpsestowa, w, Umberto Eco: Interpretacja i nadinterpretacja, Znak, Kraków, 1996, s. 124

(30) Henryk Markiewicz: Teorie powieści za granicą, PWN, W-wa, 1995, s. 339

(31) Tamże, s. 342

(32) Tamże, s. 349

(33) Linda Hutcheon, op. cit., s. 387-389

(34) Franklin Ankersmit: Narracja jako przedstawianie, w: Metodologiczne problemy narracji historycznej, pod. red. Jana Pomorskiego, wyd. UMCS, Lublin, 1990, s. 76

(35) Tamże, s. 100

(36) Tamże, s. 103

(37) Le Roy Ladurie: Montaillou wioska heretyków 1294-1324, PIW, W-wa, 1988

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne

——————————————————————————————–