Piotr Dobrowolski – Film SF w nurcie historii kina

Kultura i Historia nr 1/2001

Piotr Dobrowolski
Film SF w nurcie historii kina

Przedmowa

W połowie lat 70-tych George Lucas ze scenariuszem Gwiezdnych Wojen w ręku chodził niczym współczesny akwizytor od wytwórni do wytwórni, próbując znaleźć kogoś kto zwróciłby uwagę na jego film. United Artists odrzuciło projekt, także Universal Studio nie było zainteresowane. Ostatecznie umowę podpisało dopiero 20th Century Fox. Kiedy wreszcie Gwiezdne Wojny pojawiły się na ekranach kin nikt nie przypuszczał, że osiągną tak olbrzymi sukces stając się po latach dla wielu pokoleń filmem kultowym. Tym bardziej nikt nie mógł przewidzieć, że trylogia Lucasa – wielka opowieść o uniwersalnych wartościach i odwiecznej walce dobra ze złem – na fundamencie starych opowiadań, przekazów, mitów i baśni stworzy coś, co jednych bulwersuje do tej pory, a innych zachwyca. Coś, co wielu badaczy określa mianem nowej mitologii. Mitologii, która wylansowała atrakcyjnych bohaterów, określiła nowe sytuacje, dała nazwę nowym zjawiskom i zawarła w sobie intelektualny dorobek ludzkości z niemal wszystkich obszarów kulturowej tradycji. Przy okazji stała się też pretekstem do snucia wielobarwnych rozważań, od politycznych zacząwszy (program „gwiezdnych wojen” Ronalda Reagana), a na filozoficznych skończywszy.

Nie obszar ideologiczny jest jednak w trylogii Lucasa najistotniejszy, ani też omówienie wszystkich możliwych kierunków eksploracji tematu, gdyż ten jak się przekonamy jest bardzo pojemny. To, co zadecydowało o powodzeniu lucasowskiej formuły mitu w wersji science fiction wynika bezpośrednio z nowatorstwa i sposobu w jaki Lucas wyzyskał materię kulturową, a pośrednio z okoliczności jakie towarzyszyły okresowi rozpowszechniania trylogii. Ewoluujące Kino Nowej Przygody, szczególna w nim pozycja bohatera (i metody jego prezentacji), klimat wytworzony przez ruchy kontestacyjne, oczekiwania odbiorców, społeczny głód postaci przekonujących i silnych, uosabiających pożądane wartości (w miejsce tych utraconych lub wyblakłych) – to wszystko złożyło się na wyjątkowe powodzenie Gwiezdnych Wojen i utrwalenie nowej mitologii. Lucas, ukazując w naiwnej wizji prostych i wyrazistych charakterologicznie bohaterów – na poły mitycznych, na poły baśniowych, przemierzających galaktyczne szlaki i spowitych tajemniczą Mocą – dał odbiorcy znacznie więcej niż tylko pretekst do cichej i dyskretnej ucieczki w krainę dzieciństwa. Podarował bohatera archetypowego, rodem z prastarych przekazów, który na zasadzie projekcji/identyfikacji pozwolił widzowi nieświadomie utożsamić się z nim i wyruszyć w mitologiczną podróż. Właśnie ta wędrówka na pograniczu przeszłości i przyszłości, kolejne etapy życiowego wtajemniczenia i trudny proces dojrzewania Luka Skywalkera – głównej postaci Gwiezdnych Wojen – zainteresowały mnie jako badacza fenomenu Lucasa.

Bardziej jednak niż komercyjny sukces Gwiezdnych Wojen zaabsorbował mnie fakt, że mitologia jaką film powołał do istnienia znajduje w dużej części odbicie w mitologiach „cywilizacyjnych” i badaniach przeprowadzonych chociażby przez najwybitniejszego znawcę mitów Josepha Campbella. Mitologiczna wędrówka bohatera trylogii Lucasa nie różni się – w warstwie symbolicznej i psychologicznej – niczym od podróży bohatera mitu. W obu przypadkach mamy do czynienia z jednakowym sposobem realizowania się archetypu w ludzkim życiu i w obu przypadkach z jednakową jego manifestacją. Różnice między neomitologią Lucasa a mitologiami starożytnymi są oczywiste. Wspólnym jednak dla nich mianownikiem jest człowiek i jego duchowa ewolucja. Tym właśnie zająłem się w swojej pracy. Starałem się, na podstawie psychologicznej problematyki znajomości mitu, stworzyć hipotetyczny model rozwoju Luka Skywalkera i przedstawić archetypową koncepcję ewolucji postaci Lucasa. Ambicją moją było takie zarysowanie tematu, by możliwe było wykazanie związku między nową mitologią Lucasa a mitologią powszechnie nam znaną i udowodnienie, że ta pierwsza nie zrodziła się w oderwaniu od kulturowego kontekstu tradycji. Chciałem ponadto wyjaśnić pojęcie terminu „neomitologia” i fenomen powodzenia formuły Lucasa, wskazać źródło jego inspiracji i pobudki jakimi kierował się przy tworzeniu trylogii (**). Mam nadzieję, że cele te udało mi się w pełni zrealizować.

Przede wszystkim jednak chciałbym w tym miejscu gorąco podziękować promotorowi mojej pracy p. dr Sławomirowi Bobowskiemu za cierpliwość, uwagę oraz pomoc w zgromadzeniu materiału porównawczego i badawczego, a także p. prof. Witoldowi Beresiowi za wnikliwą ocenę pracy i cenne wskazówki.

Od papierowych dekoracji po cyfrowe widowiska

Nie sposób w codzienności spotkać się z tym, co
niecodzienne, w skończoności dostrzec nieskończone,
zrozumieć to, co przekracza możliwości
zrozumienia, a na powierzchni odnaleźć to, co
tkwi głęboko
(1)

Realizując swoje śmiałe fantazje naukowe w skromnym studio w Montreuil pod Paryżem, Georges Méliés (2) zapewne nie przypuszczał, że jego Podróż na Księżyc (1902), składająca się z ręcznie kolorowanych 330 scen, uderzająca sugestywnością wizji i śmiałością przedsięwzięcia, za kilkadziesiąt lat stanie się faktem, przełamując tym samym niepokonaną dotychczas barierę ziemskiej grawitacji. Méliésowska impresja była jednak nie tylko indywidualnym pragnieniem wzniesienia się ponad przeciętność. Ten liczący 260 m film stanowił odpowiedź na ludzkie pragnienie poznania, wniknięcia umysłem w rzeczy niepojęte i zagadkowe. Odbijał w sobie techniczne osiągnięcia przekraczające nawet próg realnych możliwości zaprezentowanych na światowej wystawie w Paryżu w roku 1900. Przełom wieku XIX i XX witano z entuzjazmem, a w powiewie nowego stulecia wyczuwalna była zapowiedź przeobrażeń i wstrząsów. Nowa era budziła zaufanie w nieograniczony postęp techniczny, już na początku wieku radykalnie zmieniający oblicze gospodarki i społeczeństwa. Wiara w technikę i zbawienną moc wynalazku natchnęła nie tylko umysły naukowców, alchemików i przeróżnej maści szarlatanów. Niezbadane obszary nauki, futurologiczne jej przeczucia diagnozować miała właśnie fantastyka.

U swych źródeł gatunek SF egzystował w dużej mierze w polu, właściwych dla człowieka, instynktów eksploracyjnych, popychających go w kierunku nieznanego z zadaniem oswojenia tajemniczych sfer. Niemożliwe do wykonania przez naukę rzeczy, czy to objawione w profesorskim śnie, czy też absurdalne – przeniesione na ekran nabierały cech prawdopodobieństwa. Liczni badacze wskazują jednak na wcześniejsze źródła i zapowiedzi.

Używając terminologii analitycznej, określić można literaturę fantastyczną jako wyjściowy produkt dla syntezy tego, jak się przekonamy, niejednorodnego kina. Powieści Orsona Wellesa i Juliusza Verne’a, dla szybko rozwijającej się branży reżyserskiej, stały się znakomitą inspiracją. John Baxter uważa wprawdzie film SF za intelektualną niemożliwość, nie odnajdując między kinem a literaturą zbyt wielu podobieństw, jednocześnie jednak, dostrzega korzenie tego zjawiska nie w wizjonerskiej literaturze XIX wieku, stanowiącej główną inspirację dla literatury SF, lecz w bardziej odległych formach i poglądach, w średniowiecznym świecie fantazji, epoce masek, moralitetów, i Grand Guignolu (3).

Mimo różnych zawiłości, o których jeszcze będzie mowa, kino SF nie stroniło od adaptacji, czego wyrazem jest chociażby omówiona Podróż na Księżyc oparta na powieściach Verne`a i Wellesa Pierwsi ludzie na Księżycu. Sukces Méliésa zachęcił innych twórców do analogicznych działań, dlatego zrealizowano filmy podobne i choć tematycznie nie były one oryginalne czy nowatorskie, to na tyle liczne, by fantastyką naukową zainteresować odbiorców, stwarzając tym samym określone zapotrzebowania i zespół oczekiwań (4).

Propagowanie tego rodzaju twórczości i coraz pewniejsze wyzyskiwanie krystalizujących się elementów właściwych dla SF było pretekstem dla powstania nowego, niezwykle płodnego, gatunku filmowego. Prześledzenie ścieżek ewolucji kina fantastycznego, rozwoju środków, tematów, wreszcie samej fabuły, będzie nie tylko fascynujące, ale wskaże przede wszystkim przyczyny takiej a nie innej recepcji świata realnego, wydobędzie na powierzchnię, często skrywane między obrazami, ukryte lęki, fobie, nadzieje i świadectwa psychicznej kondycji minionych pokoleń. Wreszcie, wykaże wzajemne koneksje, zapożyczenia, przenikanie się uniwersalnych treści, eksploatowanych po teraźniejszość. Bez tych mechanizmów, ich zrozumienia i przetworzenia nie mogłaby się dokonać zapewne artystyczna nobilitacja SF, podnosząc ten gatunek do rangi wiarygodnej wypowiedzi i pełnoprawnego dyskursu z widzem (5).

Dla przejrzystości wywodu posłużę się modelem czasowym i podziałem SF na lata, choć odnieść się do tego należy z pewnym dystansem, gdyż każda periodyzacja jest sprawą umowną, zależną w dużej mierze od indywidualnego stanowiska badacza (6). Historię SF można zatem zróżnicować na cztery wiodące okresy:

1. Lata 1898-1945 ( od pierwszych prób SF do zakończenia II wojny światowej ).
2. Lata 1946-1967 ( pierwszy powojenny boom SF ).
3. Lata 1968-1976 ( artystyczna nobilitacja gatunku ).
4. Lata 1977-1984 ( drugi wielki wybuch) (7).

Wczesne lata SF obfitowały w próby ujarzmienia warsztatu, kiedy twórcy poznawali mechanizmy i sposoby przenoszenia scenariusza na ekran, tak by uczynić go dla widza najbardziej prawdopodobnym. Zanim jednak aparat ten nabierze rozmachu, kino nie wyjdzie w tkance fabuły poza perypetie przeciętnego zjadacza chleba. Abstrakcyjne światy obfitowały często w groteskowe potyczki, romansowe spory, a nie mogąc porzucić ziemskiej konwencji melodramatu bawiły, a nawet śmieszyły.

Ten krępujący gorset, jak zauważa wielu zainteresowanych przedmiotem, jest konsekwencją ograniczoności ludzkiego zasobu doświadczeń, gotowości widzenia rzeczy tylko w wąskim, indywidualnie dobranym świetle. Innymi słowy, strategie te nie wykraczały poza to, co ogólnie znane i możliwe do przewidzenia, wspólne ludzkiej zbiorowości, gotowe do wydobycia, istniejące jak gdyby potencjalnie. Niebanalnym dopiero osiągnięciem jest dzieło Fritza Langa Metropolis (1927) – zaskakujące ogromnym rozmachem, dojrzałością i zaawansowaną jak na tamte czasy techniką.

Przez długi okres kina niemego SF pozostawała jeszcze we władaniu dziewiętnastowiecznego optymizmu poznawczego, zaufania w moce nauki, siły postępu i przemiany techniki. Pożywką dla filmów fantastycznych były przede wszystkim ówczesne zdobycza laboratoriów. Przy realizacji choćby projektu lotu na księżyc korzystano z pomocy specjalistów, tak by sceny wystrzeliwania rakiety wydawały się jak najbardziej prawdopodobne. Po frustracjach wywołanych wielką wojną i wielkim kryzysem, powoli, w szerokich rzeszach zachodniego społeczeństwa podnoszącego się z niejednego upadku, narasta optymizm. Zainteresowanie SF i jej propozycjami jest zrozumiałe, stanowiło bowiem odzew na szybko zachodzące i trudno przewidywalne zmiany. W miarę dokonującego się jednak postępu zauważa się również negatywne strony zjawiska zwanego później stechnicyzowaniem społeczeństwa, (Zagłada ze wschodu 1930, Maurica Elveya). Po raz pierwszy fantazja zaowocowała filmem z pogranicza grozy wykorzystując wątek szalonego naukowca i monstrualnego zwierzęcia, będąc sygnałem nadchodzącego zwątpienia i epoki strachu, (King Kong 1933, Meriana C. Coopera i Ernesta B. Schodsacka) (8).

Dwie są przyczyny według Hołdysa, ekspansji gatunku SF (9). Pierwszą jest ewolucja i osiągnięcie artystycznej dojrzałości przez literaturę poprzedzającą film SF, zwłaszcza w USA i Wielkiej Brytanii. Wpisanie zaś tego rodzaju twórczości w rejestr gatunków uprawnionych do rywalizacji o prestiżowe laury w nurcie prozy wysokiej zwraca na powieść fantastyczną uwagę krytyków. Wykształca się dzięki temu koneserska grupa kompetentnych badaczy zjawiska, a to pozwala wypłynąć wielu twórcom na szerokie wody. Literackie zaś ekspresje i nowe pozycje na rynku wydawniczym nie tyle stymulują fantazję filmowców, ile prowokują do wypróbowania w walce z imaginacją, narzędzi właściwych dla wypowiedzi i języka filmu, do użycia i wprowadzenia nowych ikon, schematów obrazowych i konwencji przenoszących widza w oczekiwany przez niego wymiar. Wypracowane metody i szkoły, choć nie ostateczne, na długo zdominują sposób widzenia fantastyki filmowej.

Drugą przyczyną są nastroje społeczne, obawy, narodowe lęki, fobie, uprzedzenia i zakamuflowana agresja. Jak pisał Marek Haltof, science fiction stało się dokumentem epoki, świadectwem jej moralnego zwątpienia w ukryty porządek, niespokojnego oczekiwania na zagładę, której początku tak naprawdę nie sposób przewidzieć (10). Do filmu przenikają polityczne akcenty, echem odbijają się podjęte na najwyższych szczeblach militarne decyzje. Fantastyka jednak nie tyle zajmuje się interpretacją ludzkich niepokojów ile wyraża ogólną troskę o przyszłość i konsekwencje postępu myśli naukowej.

Pierwszy był George Pal. On to sfinansował produkcję Destinantion Moon (Kierunek Księżyc, 1950) Irvinga Pichela, a komercyjne powodzenie, jakie zyskał film, rozbudziło apetyty pozostałych twórców. Powoli fantastyka wyrusza poza granice USA znajdując dogodny klimat dla rozwoju w Anglii, Włoszech, Francji i Japonii. Wart przypomnienia jest też The day the Earth Stood Still (Dzień, w którym Ziemia zamarła, 1951) Roberta Wise`a, gdzie tematem jest wizyta Obcych przybywających na Ziemię z ostrzeżeniem przed totalną katastrofą, jeśli umysłowe elity naszego świata nie powstrzymają bezsensownego wyścigu zbrojeń i doskonalenia metod zabijania. Motyw zresztą rozpowszechniony.

W człowieku bardzo głęboko ukryty jest pewien kompleks niedoskonałości, jakieś niejasne przeczucie ułomności i niemocy, co w rezultacie wywołuje przeświadczenie o kryzysie wartości utylitarnych, mogących powstrzymać masy przed samozagładą, ale zastygłych i uwięzionych w skorupie ślepego pędu do władzy. Podkreślany niejednokrotnie w SF egoizm jednostki, jej destrukcyjny instynkt zdobywania coraz to większych terytoriów, musi znaleźć alternatywę w postaci mądrości nieznanych cywilizacji, w naszym mniemaniu, na pewno bogatszych duchowo i bardziej rozwiniętych intelektualnie, mających gotowe recepty na choroby toczące Ziemię. To memento wypowiadane przez przybyszy z gwiazd ma skłonić do refleksji nie tylko głowy państw, ale każdego obywatela wrażliwego na przejawy historii.

Spotkania z obcymi w tej konwencji obfitują także w pierwiastek mistyczny. Scena kontaktu osób przybyłych na miejsce lądowania kosmicznego pojazdu w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia (1977) Stevena Spielberga ujawnia ludzką tęsknotę za potrzebą przeżycia cudowności, czegoś, co nie mieści się w empirycznych ryzach. Jednak wizyty obcych nie zawsze napawały optymizmem. Straszyły również przerysowanymi w okrucieństwie scenami tortur, dezaktywacją umysłu i eksterminacją ciała. Scenariusze kreowano na poczekaniu z łatwością hipnotyzera obdarzonego zdolnością wglądu w ludzką duszę i jej najgłębsze zakamarki, urabiając eksploatowaną podświadomość niczym glinę, lepiąc kształty niepojęte, wypowiadając głośno lęk człowieka przed unicestwieniem i depersonalizacją. Filmy w rodzaju Invasion of the body Snatchers (Inwazja porywaczy ciał, 1956) czy The Brain Eaters (Zjadacze mózgów 1958), odkrywają pole do popisu nie tylko dla jungowskich i freudowskich psychologów. Kontekst jest znacznie szerszy a towarzyszący temu klimat grozy obnaża odwieczne archetypy, pierwotny lęk przed złem czy, jak chcą inni badacze, przed zakamuflowanym wrogiem, którym, w zachodniej psychozie, był Związek Radziecki, czerwona fala komunizmu wypruwająca bezlitośnie z człowieka każdy przejaw wolnej myśli, indywidualności, niszcząca każdą zdobycz nie należącą do kolektywu. Jeśli celem najeźdźców z kosmosu nie jest psychiczny magiel i perfekcyjnie opanowana lobotomia, to już z pewnością zmasowany atak i globalne unicestwienie wszelkich form żywych, niczym nie skrępowana barbarzyńska wycieczka, w której rozmiary zniszczeń przerastają najbardziej zatrważające koszmary.

Na ile żywe są jeszcze podobne obawy i na ile aktualna jest potrzeba zjednoczenia ludzkości we wspólnym wysiłku przekraczania własnych snobistycznych uprzedzeń, słabostek, regionalnych fanatyzmów i małostkowych pobudek, mogliśmy przekonać się uczestnicząc w szalenie pirotechnicznym obrazie Rolanda Emmericha Indepedence Day
(Dzień Niepodległości 1996). Film, który pobił wszelkie rekordy oglądalności, przerósł najśmielsze oczekiwania, zarabiając w ciągu siedmiu dni magiczną sumę stu milionów dolarów. Tego nawet nie osiągnął Spielberg ze swym Parkiem Jurajskim, który potrzebował dwie doby więcej, by sięgnąć szczytu kasowości.
Na amerykańskim rynku Dzień niepodległości w trzy tygodnie zarobił 200 milionów dolarów,
(są filmy, które nawet tych trzech tygodni nie są w stanie przetrwać na ekranach). Żaden inny europejski reżyser tego nie dokonał (…), od tej pory wszystkie kasowe filmy będzie się porównywać do Dnia Niepodległości (11).
Niewiarygodne osiągnięcie Emmericha zasadza się właściwie na umiejętnym trawestowaniu zapożyczeń i takim reinterpretacjom konwencji, by mogły odżyć w nowym kostiumie aktualizując się na nowo przy zmienionych realiach. Zbudzenie kosmicznego potwora i ponowne wywołanie bestii nie jest konsekwencją ścierających się prądów politycznych, tak jak to miało miejsce czterdzieści lat temu, ale świadomością wciąż istniejących na świecie podziałów i wrogich sobie obozów militarnych. Nieprzypadkowo, Dzień Niepodległości szczególnie czytelny jest w Stanach Zjednoczonych, tak jak nieprzypadkowe jest to, że początkowe usilne starania odparcia ataku bezlitosnych agresorów ze wszechświata kończą się całkowitą klęską wojsk naziemnych. Dopiero połączenie sił, sprytu, bohaterstwa i uporu pozwala w iście amerykańskim stylu pognębić tępych najeźdźców, zadać druzgoczący cios, ignorującym nasze pokojowe pobudki kosmitom. Liczni krytycy widzą w filmie Emmericha spełnienie amerykańskiego snu o kolektywności, o zjednoczeniu wysiłków celem naprawy świata. Ludzie w obliczu zagrożenia siłami z zewnątrz porzuciliby swe egoistyczne cele na rzecz ratowania wspólnego dobra. Ta kosmiczna tyrania być może uświadomiłaby szerokiemu ogółowi znikomość i małostkowość prywatnych interesów, choć nie wykluczone, że mogłaby stać się jednocześnie motorem niskich zachowań – zdrady, szpiegostwa i sabotażu. Jest jeszcze inna przyczyna, która analogicznie jak w latach pięćdziesiątych, uruchomiła fabrykę przybyszy z kosmosu. Mianowicie rzeczywista wiara ludzi w pozaziemskie cywilizacje. Aktualne badania statystyczne podają, że ponad 48 % Amerykanów wierzy w UFO. Ta wiara jest nie tylko modna, stała się swoistą religią i przy okazji sposobem zarabiania na życie. Ponieważ w okolicach pustyni w Nevadzie widziano rzekomo UFO, teraz 98 mil drogi oficjalnie okrzyknięto miejscem na spotkanie z przybyszami z kosmosu (…), na tym ściśle tajnym obszarze ponoć, wedle ufologów, znajduje się statek kosmiczny, który w 1947 roku dotarł do Roswell (12).
Wytwórnia 20th Century Fox potrzebowała akurat mocnej promocji swego letniego hitu Dzień Niepodległości i pomysł ściągnięcia turystów w sąsiedztwo słynnej Area 51 wydał się bardzo kuszący. Niebagatelny wpływ miał także rozmach przedsięwzięcia i użyte efekty specjalne, zajmujące 50 minut, które czynią z filmu oszałamiające widowisko. Ogromne zniszczenia, po horyzont leżące zwały gruzów – jedyne, co pozostało z wielkich metropolii łącznie z garstką niedobitków – oto końcowe sekwencje Dnia Niepodległości.
Aż zadziwiające, jak beztrosko Emmerich i współautor scenariusza Dean Devlin rozprawili się z miastami naszej drogiej Ziemi. Miliony ludzi zginęło, architektura zmieniła się w gruzy, a na końcu zwycięscy bohaterowie cieszą się, że ” dali kosmitom w kość”. Choć z drugiej strony, czemu mieliby się martwić, w końcu na Ziemi jeszcze tli się życie (13).

Widzieliśmy apokaliptyczny zmierzch ziemskich cywilizacji, ginące bezpowrotnie osiągnięcia kultury, atakujących Marsjan. Czym jeszcze zaskoczy nas kino fantastyczne? Lata pięćdziesiąte to nie tylko wydarty z podświadomości wątek obcego. Wiek atomowy naznaczony stygmatem Hiroszimy niepokoi, wywołuje lęk niczym nie dający się złagodzić. Każe wstawać i codziennie wyglądać przez okno z pytaniem, czy już zaczęło się piekło. Nie pozwala zasypiać, bo kto wie, czy nie zaskoczy nas atomowy podmuch zanim jeszcze zdążymy ocknąć się. Liczne obrazy totalnej jądrowej zagłady zdają się nieść ostrzeżenie, pouczają, napominają, restaurują w człowieku wartości humanistyczne, które mają wyrwać go z odrętwienia i jaskrawo uświadomić niebezpieczeństwo. Najwybitniejszymi osiągnięciami z całego cyklu amerykańskich filmów poetyki atomu są: Ostatni brzeg (1959) Stanleya Kramera i Dr Strangelowe (1964) Stanleya Kubricka. Widoczna rozpacz i bezsilność wobec irracjonalnych sił krępuje oryginalność i artyzm filmów ” atomowych” kierując się w stronę dokumentu lub reportażu, (The War Game, 1966, Petera Watkins`a ). Za wybitne dzieło w tej materii uchodzi Fabryka nieśmiertelnych (1961) Josepha Loseya.

Następnym zwiastunem represjonowanych instynktów i wypartych lęków są gigantyczne potwory, przedpotopowe gady, olbrzymie jaszczury i zmutowane formy fauny i flory – wynik zakazanych eksperymentów i promieniowania jądrowego. Pochód ten zapoczątkowany przez kino japońskie, nieprzerwanym marszem zmierzający ku coraz to nowym stolicom, obróci w perzynę każdą napotkaną budowlę, stając się zakamuflowanym symbolem anarchii, wojny i zniszczenia. Cała machina i aparatura poligonów świata koncentrowała się w jednym znienawidzonym gadzie. Konkretyzowała się w jego akcie buntu, w strumieniu destrukcji poderwanego do walki zwierzęcia. Przez zabicie bestii zbiorowo i publicznie w reżyserskim kadrze filmowym dokonywał się magiczny rytuał palenia kukły, przeniesienia zagrożenia w rejony niedostępne już świadomości. Wróg został wyparty, unieszkodliwiony w obrzędzie topienia niewygodnych i traumatyzujących wspomnień na kształt surrealistycznych wizji Borisa Viana.

Opatentowano kilka sposobów wywoływania uśpionego w odmętach czasu mezozoicznego potwora. Wszystko zależało od ówcześnie panujących trendów w nauce i przeczuwanych zagrożeń, których fantastyka ekranowa była świetnym detektorem, wzmacniając nawet niewielkie sygnały (14). Scenariusz jest prosty: obudzony i wytrącony z równowagi stwór wynurzając się z fal oceanu, wulkanicznych bazaltów, rusza w transie na miasta, miażdżąc wszystko potężnymi łapami, rwąc sieci trakcyjne i rozpruwając żelazne koleje. Oczywiście po jakimś czasie wszystko wraca do normy. Potwora unieszkodliwia inny gad przywołany na pomoc, zmasowany atak wojsk, podstęp lub wyszukanie słabego punktu w skorupie inaczej widzianego Bazyliszka. Rodan – ptak Śmierci (1956)Inoshiro Hondy, Inwazja potworów (1965) Hondy, Pojedynek potworów (1966), Ebirah – potwór z głębin (1966) Juny Fukuda, Syn Godzilli (1968) Fukuda , Godzilla kontra Hedora (1971) Yoshimitsu Banno, to tylko nieliczne z tytułów sygnujące kino smoków, pterodaktyli i całego kosmicznego zwierzyńca, jaki lądował na ziemskim bazarze. Znamienną cechą kina tamtych czasów jest brak prezentowania filmowych utopii – arkadii z osadzonym w niej człowiekiem. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w dużym stopniu wzrosła społeczna nieufność do technicznych rewelacji wieku dwudziestego. Nauka, dokonując coraz to większych odkryć, jednocześnie budziła niepokój związany z następstwami wykorzystania jej zdobyczy które, jak dowodzi historia, nie zawsze służyły właściwym celom.

Rewolucje naukowe postawiły pytania o granice naszego człowieczeństwa. Czy już jesteśmy maszynami? Czy potrafimy wyjaśnić prawdziwą naturę homo sapiens? Czy może zagubiliśmy właściwe mu cechy w trakcie nienaturalnej selekcji jednostek najsilniejszych, nastawionych na przetrwanie i sukces w świecie zamętu i chaosu, sterowanych przez nielicznych specjalistów od cybernetyki i biologii molekularnej, a nosicielami cech odpowiednich dawnej ludzkiej naturze i jej skłonności do kochania, pozostały jedynie androidy? Sztuczne wytwory doskonale naśladujące człowieka, wyposażone w analogiczne mechanizmy uczenia się emocji i modyfikowania swych zachowań w zależności od nabytych doświadczeń i realnych wymogów sytuacji, obdarzone umowną wolnością, która najczęściej obraca się przeciwko twórcy, lub zaprogramowane po określonym czasie eksploatacji na autodestrukcję – budzą w sobie świadomość istnienia.

Tak dzieje się w mistrzowsko ukazanej wizji Los Angeles roku 2019, gdzie krajobraz metropolii roziskrzony tysiącem świateł drapaczy chmur, spowity muzyką Vangelisa wywołuje niejasne uczucie nostalgii, tęsknoty za dawną ziemskością. Blade Runner (1981) Ridleya Scotta, bo o nim mowa, należący do nielicznych udanych obrazów, gdzie bohaterem jest robot lub replikant, wzrusza sposobem przedstawienia sztucznych „istot” emocjonalnie reagujących na podobieństwo człowieka. Co dziwniejsze, to właśnie one umiłowały życie poznając w szybkim czasie jego sens – wartość samą w sobie. Buntując się przeciwko ludzkim programom walczą do końca o wydarcie tajemnicy przedłużenia życia. Cztery lata to o wiele za mało by poznać wszelkie odmiany i smak czasu, ale wystarczająco długo, by docenić jego niepowtarzalność.

Ridley Scott początkowo kompromituje bohatera ludzkiego, rysując go kreską krzywą i czarną. Niezdolnego do zdrowego odruchu, włóczącego się po ulicach, barach i targowiskach zapełnionych twarzami z wszystkich kontynentów. Tytułowy Blade Runner to postać bez skrupułów, policyjna maszyna zagłady nastawiona na wyłapywanie rozbitków rebelii z jakiejś planety – kilku androidów przybyłych na Ziemię po receptę na wydłużenie życia i zahamowanie procesu apoptozy. Rehabilituje człowieka miłość, ale ostateczna jego nobilitacja dokonuje się przy pomocy replikantów. Pierwszym z nich będzie kobieta, w której zakochuje się Łowca, drugim przywódca zbuntowanych. On to w ostatniej sekwencji filmu uratuje życie swemu niedoszłemu zabójcy wiszącemu na jednej ręce nad skrajem przepaści uświadamiając mu, czym jest tak naprawdę instynkt przetrwania i pragnienie życia. Biały gołąb wypuszczony z dłoni androida porażonej śmiertelnym skurczem jest tego doskonałym symbolem – intelektualną refleksją nad wolnością bytu i autokreacją (15).

Duplikaty ludzkich organizmów w Invasion of the Body Snatchers Petera Kaufmanna prezentują filozofię pustki, szczęścia pozornego w nieistnieniu i nieodczuwaniu. Dziwne jajowate twory wydobywane nocą z zarośniętego, spowitego lepką mgłą trzęsawiska i pakowane na wojskowe samochody docierają do szpitali, gdzie w procesie transformacji, sterylizując wnętrze ofiary tworzą w zastraszającym tempie identyczne kopie. Po czym zużyta pusta ludzka skorupa rozsypuje się w proch, a ożywiona replika rusza w pościg za ocalałymi jeszcze prawdziwymi ludźmi. Dokonuje się swoista wymiana gatunku, wyparcie formy mniej doskonałej przez lepiej przystosowaną. Komuś z zewnątrz w podobny scenariusz byłoby bardzo trudno uwierzyć. Co znamienne dla Invasion of the Body Snatchers i Blade Runner – akcja i napięcie rodzi się na podłożu emocji. Testy reakcji ujawniają, kto jest kopią, a kto podaje się za człowieka. W Invasion… ocaleni muszą nauczyć się jednego – kontroli uczuć (kosmiczni intruzi są moralnie wyjałowieni). Ten znamienny lęk przed utratą jedynego, prawdziwego wyróżnika człowieczeństwa, uczuć – ostrzega, jak się wydaje, przed bardzo ważną i dramatyczną w skutkach konsekwencją. Jeżeli nie zachowamy swego aktualnego oblicza, swej niepowtarzalnej ludzkiej kondycji, przestaniemy być tymi, którymi jesteśmy lub za jakich się podajemy. Ale nie będzie to jeszcze ostatnie słowo kina niepokoju.

Od czasu do czasu próbuje się sięgnąć po pewne formy rozrywki z gatunku komedii, ale jest to śmiech przez łzy i grymas pulsującego blisko powierzchni przerażenia. Jeśli nawet odrzuci się sztafaż gabinetowych figur i motywację socjotechniczną, to pozostaje jeszcze lęk jednostki przed reifikacją i utożsamieniem z masą. Strach przed zatraceniem własnej tożsamości, rozpłynięciem się granic ego w bezosobowym tłumie i globalnej wiosce jaką, powoli staje się Ziemia.

W Fahrenheit 451 Francois Truffaut kreuje rzeczywistość kultury masowej, w której zacierają się kontury osobowości człowieka we wszechogarniających programach telewizyjnych. Nieprzerwany strumień obrazów płynący z niegasnących telewizorów, niekończące się konkursy, teleturnieje, szklana rodzinka sprowadzająca wszystko do ogólnie przyjętego schematu, wdziera się w najgłębsze zakamarki intymności ludzkich par nie dając chwili wytchnienia. Telewizja tworzy zunifikowane, jednowymiarowe postaci, pozbawione charakteru i osobowości. Ten lęk wydaje się już nie tylko znamienny dla epoki mikroprocesorów – wpisał się on na stałe w nasz psychiczny krajobraz nieustannie niepokojąc i prowokując do refleksji.

Największym bez wątpienia dokonaniem w sferze filmu fantastycznego jest bezprecedensowe przesłanie Stanleya Kubricka – Odyseja kosmiczna 2001(1968), dzieło nobilitujące artystycznie SF, podnoszące ten gatunek do rangi wypowiedzi istotnej i oryginalnej. Do powstania Odysei przyczyniły się i zdobycze techniczne kina, i postępująca wiedza o kosmosie, a to zapewniło tak bardzo potrzebną filmowi swobodę operowania środkami, nieskrępowanego rozciągnięcia wizji daleko w kosmiczną przestrzeń, wyrażania silnych emocji poprzez techniczny warsztat. Nie przypadkiem tytuł obrazu Kubricka kojarzy się z Odyseją Homera i mitologiczną tułaczką głównego bohatera Odyseusza. Ogromny nieskończony kosmos porażający swym bezmiarem ukrywa zapewne wiele tajemnic. Jednocześnie uświadamia człowiekowi, jak nieskończenie marną jest drobiną w międzygwiezdnym pyle.

Tajemnicze monolity z zaszyfrowanym przesłaniem, czytelnym po zdobyciu odpowiedniego doświadczenia i niezbędnego poziomu zaawansowania technologicznego, informują, że prawdopodobnie nie jesteśmy w kosmosie sami, ale by się o tym przekonać musimy przejść odpowiednie testy i uporać się z zagadkami futurologii. Jest także w Odysei zawarte ostrzeżenie, by zanadto nie ufać własnym wynalazkom. Mordercze zapędy pokładowego komputera HALa 9000 i jego starania przejęcia władzy omal nie doprowadzają do katastrofy. Moment kolejnego wyłączania płytek pamięciowych z obwodów szalonej maszyny na długo pozostanie w żelaznym repertuarze kina SF.

Mistyczny kosmos nie ma w sobie jednak nic z magii i tylko pozornie w rozgwieżdżonym niebie przynosi estetyczne wzruszenia z dozą poczucia bezpieczeństwa. Ludzkość jak gdyby obawiała się zemsty wszechświata za wydarcie mu jego tajemnic, za targnięcie się na gwiazdy i księżyc. Wciąż z niepokojem bohater SF patrzy w niebieskie sklepienie. Nowa fala SF wyrasta bowiem na gruncie rzeczywistych niepokojów społecznych. Co będzie, jeśli zabraknie powietrza, co się stanie, jeśli ludzie rozmnożą się do niekontrolowanych mas, jeśli doszczętnie zniszczymy naturalne środowisko, kulturę elitarną, uczucia, kiedy wszystko zjemy i wyczerpiemy zasoby naturalnych surowców kopalnych? Nastąpi wielki kryzys paliwowy, tak jak to przedstawia cykl o Szalonym Maxie G. Millera? Czy też totalna anarchia i neolityczna taktyka niszczenia wroga, który tak naprawdę niczemu nie jest winien – przywłaszczył sobie tylko kawałek pożywienia? A może wrócimy w regresyjnej postaci ewolucji do form jaskiniowych i staniemy się na powrót małpami? Film SF okazał się chyba najlepszym znawcą bolączek cywilizacji i z wprawą aparatu rentgenowskiego prześwietlał ogniska chorobowe społecznych tkanek.

Motyw irracjonalnej agresji i przerażających sposobów jej rozładowania pojawia się również w filmie Rollerball (1975) Normana Jewisona. Najciekawszym jednak i jednocześnie najgłośniejszym dziełem jest Mechaniczna pomarańcza (1971) Stanleya Kubricka zekranizowana na podstawie powieści A. Burgessa. Przerażająca przyszłość młodocianych gangów, niszczących, gwałcących i rabujących. Tu jednostka jest tytułową mechaniczną pomarańczą, przedmiotem manipulacji, poniżania, odzierania z człowieczeństwa, teatralną marionetką pociąganą za sznurki zza ukrytej kurtyny przez tajemniczego mistrza kukiełek.

Być może praworządne społeczeństwo i wymiar sprawiedliwości z problemem agresji, gwałtu, napaści i łamaniem ludzkich praw nie poradzi sobie nigdy, przynajmniej w jakiś zadowalający i ostateczny sposób. W tej dziedzinie również szukano rozwiązań – w postaci wymrażania jednostek szczególnie niebezpiecznych, poddawania ich operacjom mózgu wycinając obszary odpowiedzialne za nienawiść i chęć walki, w nowszych czasach tworząc holograficzne więzienia lub zakładając gdzieś w dalekiej, zimnej kosmicznej przestrzeni karne ośrodki. Szkoły wyrzutków, resocjalizujące kolonie, nadludzka praca w kamieniołomach Marsa, obowiązkowe uczestnictwo w międzygalaktycznych, szczególnie niebezpiecznych misjach – to przykładowe scenariusze.

Stanisław Lem zgłasza jednak votum nieufności wobec laboratoryjnych praktyk produkowania egzemplarzy szczęśliwych, pozbawionych bolączek, ułomności i zła. To są w dalszym ciągu sztuczne systemy i wątpliwa etycznie manipulacja ludzkim umysłem. Tu nic nie wypada naturalnie, nie jest wynikiem procesu dojrzewania do społecznych zasad współżycia, tolerancji i poszanowania prywatnych filozofii. Wprawdzie w USA próbowano notorycznych gwałcicieli przywrócić społeczeństwu wykonując na dewiantach zabieg kastracji i z pomocą chirurgicznych instrumentów zastąpić patologię wątpliwą normą, ale praktyk tych szybko zaprzestano.

Z pesymistycznych wizji przyszłości wymienię jeszcze Ani źdźbła trawy (1970) Cornela Wilde`a – obraz szalonej eksplozji demograficznej, ścisku i walki na śmierć i życie o najmniejszy kawałek ziemi nadającej się pod uprawę. Koszmarny plan zredukowania liczby ludności przedstawia Davida Millera Akcja redukcji (1973). Zielona pożywka (1973) Richarda Fleischera opowiada natomiast o budzących grozę praktykach przetwarzania ludzkich zwłok – z braku wystarczającej ilości jedzenia – na substytuty żywności.

Tak powszednie dotąd gorące atomowe klimaty zmienią temperaturę naszego globu po podpisaniu 1 VII 1968 układu o nierozprzestrzenianiu broni nuklearnej i rozmowach Salt, rozpoczętych w roku 1969. Zwolni to na chwilę obroty apokaliptycznej maszynerii. Na Ziemi i w kosmosie zapanuje odprężenie, relaks w oku cyklonu (16).

Do tej pory była mowa przede wszystkim o kinowej fantastyce Zachodu i jej osiągnięciach. Scenariusze SF w blokach socjalistycznych realizowano nieco inaczej, z racji nie tylko mniejszych budżetów, środków czy zaplecza. Wpływ miała, co jest raczej oczywiste, panująca ideologia i naciski wiodących filmowców stawiających na komunistyczny realizm, a nie na urojenia skażone amerykanizmem. Stąd nieliczne, ale ambitne w nurcie filozoficzno – refleksyjnym, do złudzenia oniryczne impresje. Do grupy tej należy chociażby Solaris Andrzeja Tarkowskiego (1972) zrealizowany na podstawie powieści Lema pod tym samym tytułem.

W tego rodzaju filmach przygody w kosmosie i zetknięcie się z jego tajemnicami nie są pretekstem do zrealizowania „spektaklu technologicznego”, lecz okazją do przeprowadzenia pogłębionej analizy motywów działania człowieka oraz do dokonania oceny jego postawy etyczno – moralnej (…) Tarkowski w typowy dla siebie sposób traktuje podróż kosmiczną jako pretekst do refleksji na temat postaw moralnych i odpowiedzialności człowieka (17).
Nie ukończonym polskim obrazem fantastycznym jest Andrzeja Żuławskiego Na srebrnym globie. Oparty na powieści Juliusza Żuławskiego mógł stać się bardzo interesującym filmem, ale – choć na brak uwagi ze strony władz Żuławski narzekać akurat nie mógł – nadzór ministra był tak ścisły, że przerwano kręcenie zdjęć i zniszczono dekoracje oraz kostiumy.

1.2. Kosmiczna krucjata i balon z fantastyką.

Lata 1977 – 1984 i czasy współczesne to doprawdy niespotykana ekspansja fantastyki. Stanie się ona spełnieniem marzeń dla młodych debiutujących reżyserów rozpoczynających wspinaczkę po stromych schodach fabryki snów. Ale czy ta bezprecedensowa erupcja zaleje kina i wypożyczalnie video czymś nowym? Czy nie będą to jawne kalki z komiksów, przeróbki znanych motywów i powtórki z historii? Czy zniknie już niepokój, a jeśli nie, to jakie lęki znów się pojawią i kto przyjdzie z odsieczą?

Wskazane zjawiska nie są wcale przypadkowe. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych wchodzi pokolenie wychowanków uniwersyteckich kursów filmowych: Georges Lucas, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg – gdy debiutują mają po 23, 25 lat i co znamienne – znakomicie są zorientowani w potrzebach widza i w jego nastrojach. Są jednocześnie erudytami w dziedzinie ewolucji kina, rozumieją potrzeby odbiorców, wspaniale kreują mity, stając się za życia legendą. Mimo wszystko – bez wsparcia przyjaciół, swoistej promocji, ich droga do sławy niepomiernie wydłużyłaby się (18).

Abstrahując jednak od zawiłości i prawdziwych dróg rozwoju reżyserskich karier wróćmy do tego, co uwodziło i straszyło. Bliskie spotkania trzeciego stopnia Spielberga realizują, o czym wcześniej wspominałem, postulat magiczności i pragnienie kontaktu z kosmogonicznym mitem, tęsknotą za czymś niepojętym, ledwo uchwytnym, wyczuwalnym intuicyjnie. Ostatnia scena konfrontacji z obcą cywilizacją ma w sobie znamiona rytualnego obrzędu, dotknięcia sacrum. Wpatrzeni z zachwytem w kosmiczny pojazd ludzie jak gdyby zapomnieli o jakimkolwiek niebezpieczeństwie. W tej mistycznej aurze dokonuje się komunia w duchu wszechświata – ludzkie przemienienie.

Na krótką chwilę galaktyczna cisza uśmierzy niepokoje, a irracjonalne lęki pozostaną w cieniu nieświadomego. Jeszcze we wspomnianym klimacie utrzyma się przesympatyczny E.T. (1982) Spielberga – kosmiczna baśń o miłości między tak różnymi formami życia, w której Spielberg wyraźnie podkreśla inności sugerując jednocześnie, że to, co przeciwstawne, niekoniecznie musi oznaczać wrogie. Nie bez przyczyny rządzi się to wszystko prawami świata dziecka. Tylko dziecko bowiem stać na spontaniczny akt zawierzenia bez jednoczesnego myślenia o doświadczeniach, testach i genetycznej komparatystyce – cech tak nieodłącznie opisujących świat dorosłych.

Kosmos jednak ciągle stanowi zagrożenie. Z mrocznej i lodowatej próżni wypełza ślepe, absurdalne zło paraliżujące bezkierunkowością, zaprogramowane na zniszczenie, zło w najczystszej postaci – abstrakcyjne, ale dla komfortu wyobraźni zamknięte w pewnej formie, obleczone w fizyczne ciało. W przestrzeni nikt nie może usłyszeć twego krzyku – tak brzmiał reklamowy slogan dzieła Ridleya Scotta, Obcy – ósmy pasażer Nostromo (1978). W kosmosie czeka śmiałków jedynie śmierć. W zderzeniu z czymś zupełnie niepojętym, niemożliwym do umieszczenia na jakimkolwiek poziomie, nieprzewidywalnym – człowiek uruchamia zagadkowe mechanizmy działania, zmienia się w tempie trudnym do przewidzenia.

O ile wcześniej zło miało kształt wyobrażalny i skupiało się w inwazji potworów, było cechą wrogich najeźdźców, tak teraz straciło ostatnie rysy prawdopodobieństwa. Zło jest niewyobrażalne, ciemne jak maska Lorda Vadera z trylogii Gwiezdnych Wojen Lucasa. W Gwiezdnych Wojnach Imperator, odziany w nieprzeniknioną czerń, z zapadniętymi głęboko w czaszkę oczami, zieje pustką. Przy każdym poruszeniu ustami widać czeluść – zimną, bezdenną otchłań zła, ale o ile zło w filmie Scotta, w rozumieniu Carla Gustawa Junga, jest projekcją Cienia, zderzeniem z mrocznymi siłami podświadomości zalewającymi to, co świadome, treścią archetypów , o tyle zło Imperatora jest bardziej mitologiczne, o proweniencjach biblijnych i znamionach grzechu pierworodnego. Imperator jest upadłym aniołem – Obcy wewnętrzną trwogą jaźni pękającą pod nagłym naporem treści dotąd nie wyartykułowanych. Bowiem – jak się wydaje – potwór przybył z głębi ludzkiej psychiki i jego ataki są niczym innym, jak urealnieniem ataku ludzkiej podświadomości (19).

Dalsze transformacje kina fantastycznego będą przypominały znane motywy. Ustalone wcześniej w miarę stabilne schematy staną się dla filmu SF podporą i partyturą bliższą wariacjom na temat niż oryginalnym kompozycjom. Dokona się reinterpretacja wspomnień kosmosu nieprzyjaznego, niebezpieczeństwa zdominowania człowieka przez daleko idący postęp techniczny. Uprzedmiotowienia sfer emocjonalnych. Odżyje strach przed nuklearną zagładą, upadkiem komety, agresją, dehumanizacją, utratą własnej indywidualności, robotami, klonowaniem, niebezpiecznymi, łamiącymi prawa natury eksperymentami genetycznymi.

Wielką rolę w produkcjach fantastycznych odegrał komiks. Nie przeceniając jego znaczenia powiedzieć trzeba, że dla amerykańskiego, czy w ogóle zachodniego, społeczeństwa był czymś na kształt ilustrowanej Biblii dla ubogich, popołudniowej lektury obfitującej w niesamowite przygody nadludzkich bohaterów, herosów walczących w imię sprawiedliwości i porządku, obrońców uciśnionych i skrzywdzonych. Rekordy popularności bił Superman. Na ekranach zachodniej telewizji pojawił się w początkach lat 50 i odniósł ogromny sukces. Nakręcono łącznie 103 odcinki przy okazji unieśmiertelniając samą ideę, bo wznowienia fabuły i wykorzystanie pomysłu ciągną się nieprzerwanie do dzisiaj (20). Film SF mimo wszystko pozostanie nadal płodny, czy to powtórnie lansując stare hity sprzed pół wieku w nowej aktorskiej obsadzie, czy też odkurzając dobyte z kąta, porzucone dawno temu motywy. Czasem jest to wzbogacenie o nowe techniczne sztuczki, czasem rozwiązanie zagadki z poprzedniej wersji. Wyjaśnienie tajemnicy kończącej akcję lub rozwikłanie węzła fabularnego.

Nie samą fantastykę jednak należy obarczać winą. Towarzyszyła ona wszak filmowi od samego początku, była świadkiem jego pierwszych kroków, upadków i refleksji nad rozwojem ludzkości. Akcentowała zjawiska o patologicznych rozmiarach, zanim te trwale zagroziły ewolucji człowieka. Wyczulona na przejawy chorób nękających cywilizację proponowała wprawdzie wyimaginowane terapie wizualizacyjne, ale dawała też upust instynktom pozostającym pod ścisłą społeczną kontrolą. Tematy tabu, określane jako dewiacyjne, represjonowane, projektowane na ekran pozwalały uniknąć prawdziwych dramatów. Zapewniały w miarę tanią wycieczkę w obszary niedostępne przeciętnemu obserwatorowi, epatowały grozą podwyższając poziom adrenaliny do wyjściowego progu reakcji na realne zagrożenie i lęk.

Fantastyka spełniała również sny o międzygalaktycznych podróżach, ewokowała uczucia niezdolne do aktywizacji w sprawdzalnych domowych warunkach. Wszczepiała tak potrzebne poczucie siły i sensu, zakotwiczając się w nieświadomości. Za Galaktycznymi rycerzami Jedi z Gwiezdnych wojen Lucasa można było powiedzieć, że posiada się Moc. Wystarczy tylko w nią uwierzyć i zaufać, by móc szczycić się zwycięstwem. I choć definicja tej Mocy wymyka się potocznej obserwacji to dla bohaterów trylogii Lucasa pozostaje odczuwalna, niemal namacalna.

Oddalając tymczasem rozważania o jej naturze, powiedzieć należy z całą odwagą o czysto rozrywkowych funkcjach kina SF. Filmy SF ostatnich lat to jedna z najczystszych form przygodowego widowiska, w którym dominuje wręcz dziecięca niewinność i beztroska stworzona w „imperium” Spielberga czy Lucasa. 21 Element zabawy jest nieodłącznym tutaj atrybutem. Realizowane w konwencji baśni czy spektakularnego mitycznego widowiska, tłumaczą ezoteryczny język dydaktyki zachowany w spuściźnie przodków na zrozumiałe znaki. Trwające ciągle olbrzymie powodzenie gatunku zdaje się potwierdzać zapotrzebowanie na baśniowe światy i ciągłą żywotność fantazji, której – jak chciałoby się powiedzieć za bohaterem Niekończącej się opowieści – nie grozi nicość.

Baśń nie odwołuje się wprost do świata rzeczywistego, choć miewa początek całkowicie realistyczny i może być utkana z elementów zwykłej codzienności. Nierealistyczny charakter baśni,( który tak wadzi ograniczonym racjonalistom ) to jej ogromnie doniosła właściwość, bo wskazuje w jasny sposób, że w baśni nie chodzi o to, aby dostarczać praktycznych pouczeń o świecie zewnętrznym, ale o przedstawianie procesów zachodzących we wnętrzu człowieka (22).

Na szczęście nie wszystkie obrazy science fiction orbitowały wokół pojęcia kosmicznej krucjaty. Wiele z nich doceniono i uznano za godne przekazania i ochrony dla przyszłych pokoleń. W czasie Międzynarodowego Festiwalu Filmów Fantastyczno – Naukowych w Trieście w 1981 przeprowadzono ankietę z prośbą o wskazanie ośmiu tytułów filmów SF, które należy ocalić. Wśród nich znalazły się Gwiezdne wojny Lucasa (1977) i obrazy Kubricka zwanego „Bunuelem science fiction” – człowieka niezwykle przenikliwego, znakomitego interpretatora epoki.

Zapewne miał słuszność John Baxter mówiąc: Od dawna uważamy, że filmy grozy są zaszyfrowanym przedstawieniem psychoz narodowych, z których można dowiedzieć się wielu ciekawych rzeczy o motywacjach kulturowych, tym niemniej prawdziwe znaczenie filmu SF jeszcze czeka na dogłębne rozpoznanie (23).

Trudno bowiem orzec na podstawie kilkudziesięciu szpul komercyjnych produktów ogólną niewydolność fantastyki filmowej i jej tendencyjność we wszystkich obszarach penetrowania rzeczywistości. Jak zobaczymy później, czasem rzeczy głęboko ukryte są dostrzegalne i na powierzchni, a to, co śmieszy, może okazać się poważne i znaczące nie tylko dla baśniowej wyobraźni dziecka i tajemniczego świata magii czytanego ze zrozumieniem przez szamana, ale dla każdego, kto chce zobaczyć.

Przypisy

(*) Praca jest fragmentem pracy magisterskiej: Mitologiczna wędrówka bohatera trylogii George’a Lucasa Gwiezdne Wojny. Mitologia według Lucasa

(**) W niniejszej pracy zajmuję się wyłącznie pierwszą „edycją” trylogii Lucasa. Nie uwzględniłem technicznie „odświeżonych” Gwiezdnych Wojen – zrealizowanych w dwudziestolecie ich powstania (1997) – a także kolejnego epizodu – Mroczne Widmo (1999), ponieważ nie wnoszą one znaczących treści w ogólną semantykę gwiezdnej sagi.

(1) Szafraniec J., Magia, ryty i terapia, Warszawa 1994, s. 23.

(2) Georges Méliés ( 1861 – 1938 ) był synem fabrykanta obuwia. W Anglii odkrył źródła magii, tutaj też brał lekcje u artysty – maga. Natychmiast dostał się do teatru iluzji. Odkrył, że w filmie istnieje ogromny potencjał, który mógłby wykorzystać dzięki swoim umiejętnościom. W latach 1896 – 1912 zrobił 500 filmów i zamienił swój teatr w przynoszące spore dochody kino. Kręcił burleski, horrory, filmy kostiumowe. Często grał w nich sam. Rozsławiły go tricki filmowe. Stał się ich pionierem – materiały science-fiction opracowywał, jak na ówczesne standardy, bardzo nowocześnie. Méliés używał już takich efektów specjalnych jak: podwójna ekspozycja, jazdy kamery, split screen ( wielokrotne naświetlanie ), Wiele pomysłów czerpał z powieści Juliusza Verne’a. Problemy finansowe zmusiły Méliésa do zaprzedania się producentowi Pathe. Do śmierci marzył o nowych projektach filmowych. Źródło: „Cinema” 1996, nr 5, s. 95.

(3) Baxter J., Drogi filmów Science Fiction, ” Film na Świecie ” 1978, nr 7-8, s. 26-30.

(4) Zob. Też: Nieracka A., Modele świata w science fiction, [w:] Film, Sztuka i Ideologia pod red. J. Trzynadlowskiego, Wrocław 1981, s. 99.

(5) Jednocześnie będzie to przegląd skrótowy, pozbawiony omówień poszczególnych filmów, nie wdający się też w meandry interpretacji i odczytań. Zainteresowanego czytelnika odsyłam do szczegółowych opracowań wykazanych w bibliografii. W ramach tego rozdziału ograniczę się do wskazania znaczących osiągnięć i charakterystycznych zjawisk dla filmu SF.

(6) Podział ten będzie oparty w większości na pracy: Hołdys B., Gwiezdne imperia X Muzy. Ewolucja filmowej fantastyki naukowej, Kraków 1985.

(7) Inne założenie przyjął Isaac Asimow. Dzieli on historię SF na trzy okresy:
1. Gdy jej dominującym tematem były podróże odważnych astronautów w nieznane rejony kosmosu.
2. Lata 50 zafascynowane technologią i technicyzacją.
3. Współczesne nam czasy zainteresowane egzystowaniem człowieka w nowych warunkach socjoekonomicznych..
Jeszcze odmienny punkt widzenia ma Andrzej Kołodyński. Proponuje on lata:
1. 1898-1914.
2. 1915-1928.
3. 1930-1945.
4. Od 1950 do czasów najnowszych. Ten okres Kołodyński dzieli już pod względem tematycznym.
Zob.: Kołodyński A., Dziedzictwo wyobraźni. Historia filmu SF, Warszawa 1989.

(8) Warto wspomnieć, że ta sama tematyka w nieco innej formie podejmowana była przez zachodnie seriale adaptujące na swój użytek rozliczne komiksy; Flash Gordon`s Trip to Mars, 1938 F. Beebe i R. Hilla, Buck
Rogers, 1939, F. Beene i S.A. Goodkina, Batman 1943 L. Hillyera itd.

(9) Hołdys B., op. cit., s. 26.

(10) Haltof M., Kino lęków, Warszawa 1992, s. 67.

(11) Passendorfer A., Inwazja ze wszechświata. Dzień Niepodległości, ” Cinema” 1996, nr 10, s. 40.

(12) Ibidem.

(13) Ibidem.

(14) Niebezpieczeństwo skondensowania energii jądrowej w reaktorze, podziemna lub podwodna próba atomowa, niekontrolowany wyciek radioaktywny, erupcja wulkanu, trzęsienie ziemi, samoistne wytrącenie się tego ” czegoś” z hibernacji, właściwie każda patologiczna przyczyna.

(15) Zob. też: J. Skwara, Sezon smutnego kosmity, Warszawa 1988, s. 123.
Gest ten nie do końca jednak pozostaje czytelny. Zdaje się, że Scott pozostawił tu widzowi wolne pole do interpretacji. Czy akt androida Roya jest rezultatem osiągnięcia ostatniego etapu dojrzewania do bycia człowiekiem, czy też jest tylko obojętnym gestem maszyny? Twarz Roya wyraża całkowitą rezygnację – pisze Janusz Skwara – trudno jednak zgodzić się z tym do końca. Twarz ta, wydawać by się mogło – oddaje pewną nostalgię, ale też jakieś przeczuwane zrozumienie mechanizmów rządzących tą śmiercią. Jest w tym umieraniu spokój, pogodzenie się z rzeczywistością i ulotnością życia.

(16) 16 W tym nurcie: Księżyc 02 (1969) Roya Warda Bakera – pierwszy kosmiczny western, Po drugiej stronie słońca (1969) Roberta Parrisha, Kosmiczni rozbitkowie (1969) Johna Sturgesa, Człowiek, który spadł na Ziemię (1976) Nicolasa Roega, Zanim wzejdzie słońce Carlo Austino etc.

(17) Hołdys B., op. cit., s. 60.

(18) Kiedy w połowie lat sześćdziesiątych G. Lucas wstąpił na wydział filmowy USC(Uniwersytet Południowej Kalifornii) – mówiono mu: ” Nigdy nie dostaniesz się do produkcji. To się jeszcze nikomu nie udało.”
Lucas mimo pesymizmu doradców nie uwierzył nazbyt w te fatalistyczne przepowiednie i w błyskawicznym czasie zrobił olbrzymią karierę. Dokonał tego przy pomocy absolwenta innej uczelni filmowej- Wydziału Filmu Uniwersytetu Kalifornijskiego w Los Angeles ( UCLA ) – F.F. Coppoli. Lucasowi Coppola ułatwił realizację jego debiutu THX 1138, i był przy okazji producentem American Graffiti. Lucas zaś dopomógł swoim kolegom scenarzystom z USC: J. Milius, H. Barwood i innym.
Źródło: „Kino” 1985, nr 3, s.29.
Coppola był pierwszym, któremu udało się wedrzeć do filmowego przemysłu. Zaczynał już w drugiej połowie lat 60-tych zajmując się początkowo przemontowywaniem radzieckich filmów SF dla producenta Rogera Cormana (filmy kupowano jako tanią „surówkę”). Później nakręcił Ojca chrzestnego dzięki któremu odniósł duży sukces. Część pierwszą nominowano do Oskara w 1972, cz. drugą nagrodzono w 1974.
Za: prof. Witoldem Beresiem, por. Wstęp.

(19) Hołdys B., op. cit., s. 86.

(20) Ibidem. s. 41.

(21) Hołdys B., op. cit., s. 102.

(22) Bettelheim B., Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 1996, s. 71.

(23) Baxter J. Op. cit., s. 33.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne

——————————————————————————————–