Piotr Dobrowolski – Science Fiction. Rozważania genologiczne

„Kultura i Historia” nr 2/2002

Piotr Dobrowolski – Science Fiction. Rozważania genologiczne

Zarys teorii gatunku

Z przedstawionej historii filmu fantastycznego wyłania się obraz nadzwyczaj różnorodny i bogaty, pełen zaskakujących światów, niezwykły w tematyce i pozbawiony właściwie wszelkich granic wytyczających obszary realne, tego co naprawdę może się wydarzyć.

Kino fantastyczne od samego początku jak gdyby przeczuwało ważność misji, jaką ma do spełnienia, i poddając się nastrojom ewoluowało w formie i treści. Rozwój ten walnie przyczynił się do konfrontacji wielu reżyserskich technik, spowodował wzajemne przenikanie się gatunków i mieszanie konwencji. Intertekstualność kina jest jednak czymś nieuniknionym, ponieważ nie funkcjonuje ono w próżni i zawieszeniu poza dyskursem nadawcy i odbiorcy. Dla wyrażenia akcji, nastroju, klimatu, sięgnąć wypadało po wizualne kodyfikacje np. westernu, horroru czy melodramatu jak i po rozdziały filozoficzno – refleksyjne. Implikowało to określone mechanizmy i sprzężenia tkanki fabularnej jak też zanurzenie widza w oczekiwanym przez niego strumieniu wrażeń. To nieustający dialog między twórcą a odbiorcą dzieła, spełnienie nie tylko jego gustów, ale także wprowadzenie do innego świata, zaproszenie do kontaktu z medium, do umieszczenia w czasoprzestrzeni kina.

By jednak zrozumieć zasięg fantastyki filmowej, jej gatunkowe granice ( o ile takie satysfakcjonująco uda się wyznaczyć ), powiedzieć trzeba, czym jest w potocznym
rozumieniu pojęcie gatunku. Uwzględnić trzeba jedną z prawidłowości rządzących kinem – gatunek nie powstał jako coś gotowego i bezpośrednio danego – był skutkiem ewolucji form, a te, by mogły zakorzenić się w świadomości odbiorcy, musiały podlegać regule powtarzalności. Tym samym ich manifestacje nie mogły ograniczać się do epizodu i faktu jednostkowego zaistnienia. Dopiero wielokrotne wykorzystanie określonych środków prowadziło do wykrystalizowania się pewnego modelu interpretacyjnego, w ramach którego widz mógł czuć się oswojony z przekazem, a nawet przewidzieć dalszy bieg fabuły. Powtarzalność scen, podobny sposób rozwiązywania konfliktów, jednakowy materiał fabularny gdzie zmienności podlegają jedynie nazwiska i nazwy barów tworzyło pewien wzorzec o uniwersalnym charakterze, często niemiłosiernie eksploatowanym. Słusznie pisze Charles Altman – jeśli widziało się jeden z tych filmów ( western, musical), to znaczy widziało się już wszystkie [1].

Pojęcie gatunku obejmuje sobą system konwencji kształtowania obrazu filmowego, które wyznaczają charakter danego filmu i określają jego ogólną formułę. Także zespół czynników zaaprobowanych i ogólnie przyjętych, mieszczących się w obszarze znaków przynależnych zbiorowemu kodowi komunikacyjnemu. Aby mógł między nadawcą a odbiorcą zaistnieć kontakt, musi zostać spełniony postulat wspólnego dla nich kodu językowego. Niezależnie czy będzie to system symboli, czy umownych sygnałów dźwiękowych niosących jakąś informację, która w procesie odwrotnym – dekodowaniu i skojarzeniu – dopiero staje się zrozumiała. Niezbędny w akcie komunikacji kontekst lokuje zaś nadawcę i odbiorcę w sytuacji tego, co zewnętrzne i otaczające. Istniejący kanał porozumiewania się i różnego rodzaju funkcje, jak fatyczna czy emotywna, proces ten dodatkowo usprawniają.

Widz do kina przychodzi z pewnym nastawieniem i bagażem oczekiwań. Można powiedzieć, że kształtuje to jego sposób odbioru i percepcji. Wzbudzona motywacja domaga się następnie zadośćuczynienia, innymi słowy zanurzenia w takiej konwencji fabuły, by mogły zrealizować się jego nadzieje i estetyczny gust. Jeżeli film zapowiadany jako fantastyczny pozbawiony zostanie wątków futurologicznych, nieprawdopodobnych, elementów powszechnie przyjętych za domenę właśnie tej kreacyjności, bez szans na zaistnienie tutaj i teraz, a w zamian za to osadzi się go w ramach realizmu poznawczego, widz poczuje psychiczny dyskomfort i niezadowolenie. Powstały w ten sposób rozziew między intencją nadawcy a zwyczajową edukacją odbiorcy (kształtującą sposób widzenia świata powołanego do istnienia na ekranie ), skomplikuje rozumienie treści zawartych immanentnie w dziele. To nastawienie wynika z przyzwyczajenia do wzorca, ale przede wszystkim z dualizmu istniejącego w samym świecie, z opozycji kultury i kontrkultury.

Pisałem dużo wcześniej o treściach powszechnie wypieranych, nie akceptowanych czy to przez grupę, czy pewną społeczność. Altman opisuje w swojej teorii gatunków proces ich stopniowego kształtowania się i legitymizacji w społecznej świadomości [2]. Kino gatunków powstało właśnie na bazie owego dualizmu, było owocem tej części przeżyć egzystencjalnych, które z tych czy innych powodów skazane zostały na banicję, uległy sublimacji, albo bezpiecznie transformowały się podczas festynów, zabaw i konkursów popularnych na dzikim zachodzie, w zachowania pozbawione znaczenia tabu. Skoro w purytańskim klimacie seksualność człowieka traktowana była podejrzliwie, a kontakty młodzieńców z dziewczętami mocno ograniczone przez surowe i powściągliwe matrony, stworzyć należało rytuał oczyszczający z grzechu i moralnego brudu to, co i tak nie poddawało się wszechobecnej kontroli i rugowaniu z ludzkiej psychiki – zamiłowanie do rozrywki, tańca i wszelkich uciech. Pocałunek zdobyty na loterii wskutek upublicznienia tracił walory seksualne, był jedynie symbolem, wyrazem ludyczności.

Społeczne gry, wygrane tańce i zabawy wieńczące trudy pracy na farmach i w szlamie złotonośnych potoków, otwierały bramy prowadzące na drugi biegun. Pozwalały, już później, doświadczyć zakazanego, spotkać się z obrazoburczymi treściami ukrytymi właśnie w rozrywce. Analogiczny mechanizm – według Altmana – wykorzystało hollywoodzkie kino gatunków [3]. Projektując obrazy zakazane, przestrzeń szczeliny między kulturą i kontrkulturą fundowało widzowi przeżycia spoza purytańskiego kanonu rzeczy prawych i właściwych, pozwalały przezwyciężyć kulturowy zakaz i doświadczyć uczuć wykluczonych z życia normalnego, a jednocześnie potępić te uczucia.

Każdy gatunek przeciwstawia pewne specyficzne kulturowe wartości innym wartościom, które społeczeństwo lekceważy, odrzuca bądź potępia. Ta konfiguracja pozwala widzowi na spełnienie niemożliwego marzenia; może on doświadczyć spełnienia zakazanych uczuć i pragnień otrzymując równocześnie pieczęć aprobaty ze strony oficjalnej kultury [4].

Czego, w takim razie, jest nosicielem odbiorca zasiadający przed ekranem, by obejrzeć film fantastyczny? Spotykają się w nim dwa pragnienia: wejście w rozległe obszary nieznanych światów z uruchomieniem wyobraźni oraz potrzeba przeżycia szczególnych stanów emocjonalnych, nieosiągalnych w inny sposób, zakazanych czy niewyobrażalnych. Mechanizm ten nietrudno dojrzeć w westernie. W czasie kiedy w Stanach Zjednoczonych panowała prohibicja ekranowy gangster walczący na wszelkie możliwe sposoby z zakazem rozprowadzania alkoholu – wyrażał tę część świadomości widza, która nie zgadzała się z bezsensowną ustawą przeciwdziałania alkoholizmowi. Przestępca mimo łamania prawnych zakazów, ignorowania stróżów społecznego porządku, był na tyle pociągający w swej odwadze i buncie, by wzbudzić aplauz u dużej części widowni, utożsamiającej się z jego bandyckimi poczynaniami. Wyrażały one bowiem to, co niedopuszczalne w jawnej formie wypowiedzi. Wszak publiczny sprzeciw groził poważnymi sankcjami. Jednocześnie nie przeszkadzało to w odczuwaniu zadowolenia z poniesionej przez gangstera klęski w obliczu sprawiedliwości, której musiało stać się zadość. Taki jest porządek rzeczy. Wykroczenie musi znaleźć swój finał w moralności i wypływającej z niej karze.

Podobne widzenie świata, jak wcześniej pisałem, gwarantuje widzowi po pierwsze poczucie całkowitego bezpieczeństwa, a jednocześnie uczestniczenie w wydarzeniach naprawdę niebezpiecznych i zakazanych, ogólnie potępianych i przez to właśnie atrakcyjnych, bo pozbawionych konsekwencji systemu praworządności. Nikt z sali kinowej nie będzie odpowiadał przed ławą przysięgłych za solidaryzowanie się w skrytości ducha z rewolwerowcem, ale każdy z nich głośno powie, że zbrodnia musi być potępiona, usprawiedliwiając jednocześnie tych, którym wolno zabijać. Wsiadając do krzesełka diabelskiego młyna, by przeżyć niepospolite emocje łącznie ze wzrostem poziomu adrenaliny, mamy pewność szczęśliwego finału tej karkołomnej przejażdżki. Jakiekolwiek wątpliwości, stawiające pod znakiem zapytania systemy zabezpieczające wózki górskiej kolejki, skutecznie powstrzymałaby nas przed próbą doświadczania ekstremalnych napięć systemu nerwowego. Analogiczne procesy włączają się podczas odbioru jednego z licznych filmów reprezentujących pewien gatunek, czy to western, horror, czy stypizowany melodramat.

Mimo stałych wyznaczników kina gatunków, o których będzie jeszcze mowa w podsumowaniu, zwrócić trzeba uwagę na taką cechę jak zmienność. W samej fabule nierzadko mogą zachodzić rozliczne filiacje konwencji w obrębie nie tylko jednego paradygmatu, ale nawet kilku, gdzie wzajemne posiłkowanie się całostkami znaczeniowymi poszerza pasmo oddziaływania na odbiorcę. Co więcej, trudno byłoby utrzymać niezmienne w czasie formy czyste gatunkowo, gdyż spowodowałoby to szybkie zużycie się ich, dając w rezultacie kalki i szablony z wszystkimi elementami łatwo sprawdzalnymi i przewidywalnymi w toku śledzenia akcji. Ważniejsze w tym momencie wydaje się istnienie w danym filmie pewnej dominanty gatunkowej, trzonu, o który wsparta jest reszta konstrukcji, stałego komponentu lub rekwizytu, który odwoływałby się do naszego doświadczenia i dyskretnie adoptował we właściwym sobie środowisku.

W westernie mogą to być pojedynki rewolwerowe i panoramy prerii z jadącymi na koniach bandami uzbrojonych kowbojów, zadymione wnętrza salonów z leniwie przygrywającym na wysłużonym barowym pianinie muzykiem, w horrorze zmartwychwstali nieboszczycy, ożywione wskutek magicznych zaklęć zmory i wywołane demony, w melodramacie wątek miłosny spleciony z perypetiami bohaterów uwikłanych w sieć intryg i tragicznych wydarzeń.

Film wytwarza konkretny zespół znaczeń wyławianych właśnie w odbiorze. Miejsce gatunku lokuje się bowiem między systemem narracyjnym, jaki produkuje kino, a pojedynczym filmowym tekstem. Przy znajomości reguł rządzących tym procesem i świadomym percypowaniu gatunkowych sygnałów jako znajomych, gdzie określonemu znakowi lub scenie odpowiada utrwalone w społecznym przekazie ich znaczenie( tak jak w momencie wypowiadania słowa stół, mamy na myśli realny jego desygnat – taki a nie inny mebel, który nie jest np. krzesłem czy ławą ), zachodzi korelacja znaczonego i znaczącego, co jest koniecznym warunkiem identyfikacji ikon i przyporządkowania ich do danego zbioru w gatunkowej hierarchii. Zbiór przekonań odbiorcy to jednak jeszcze nie wszystko. Wpływ na odbiór dzieła ma bowiem nie tylko jego uprzednie nastawienie, ale także sposób, w jaki twórca kreuje świat filmu i rodzaj narzędzi, jakimi się posługuje, sugestie i ukryte metateksty. Oddziaływanie to nie jest jaskrawo widoczne, lecz sprowadza się do pewnego oswojenia widza z użytym novum.

Reasumując – gatunek filmowy służy pewnej periodyzacji i uporządkowaniu, a zarazem określa sposób budowy utworu filmowego, co odnosi się do każdego z nich. W całej historii kina gatunki tworzyły długie ciągi ewolucyjne i serie. Są, o czym pisałem, powtarzalne i to czyni je dla widza czytelnymi. Poprzez znajome metody ekspozycji tematu można swobodnie orientować się w ekranowym świecie, jak też z dużą dozą prawdopodobieństwa przewidywać dalszy bieg akcji.

Sygnalizowałem już, że gatunki nie pozostają niezmienne. Poddawane presji i ciśnieniu społecznych nastrojów, czasem samorzutnie, czasem wskutek nieznanych dotąd impulsów, przekształcają się w postaci hybrydalne i zweryfikowane objawiają się w odświeżonych kreacjach. Bardzo często, mimo wszelkiej ostrożności, określonemu gatunkowi potencjalnie grozić może mumifikacja i odłożenie do lamusa. Dana forma jest już tak wyeksploatowana, że – wydawać by się mogło – nic jej nie reinkarnuje. Nie jest to jednak reguła.

Zbiór docześnie egzystujących gatunków filmowych nie posiada zatem znamion uniwersalności, to raczej zmienne konstelacje przystosowane do ewoluujących estetycznych gustów publiczności, ciągle żywych, ruchomych i krzyżujących się w rozlicznych konfiguracjach. Tak rozumiany gatunek filmowy jest nie tylko powtarzalny, ale także zdolny do wymiany w swoim obrębie różnorodnych znaków języka filmu. W miarę postępującego przepływu cech szczególnych dla jakiejś konwencji, zmian w sposobie kodyfikacji wyłaniają się gatunki młode, coraz bardziej atrakcyjne i popularne, stare zaś popadają w letarg albo schodzą ze sceny zupełnie. Uśpienie gatunku bywa niekiedy tymczasowe, bowiem nagle okazuje się, że jego wskrzeszona formuła odpowiada panującym modom i trendom w sztuce, choć może być i tak, że cieszące się obecnie wielką oglądalnością, niezwykle interesujące gatunki filmowe, w kinie przyszłości staną się tylko archiwalnymi złożami, po które będzie sięgać się przy okazji lekcji historii lub urządzania seansów dla koneserów.

Historyczna ewolucja formuł gatunkowych nieprzerwanie przebiega między dwoma biegunami: biegunem konwencji i biegunem inwencji. Pierwszy z nich gromadzi elementy powtarzalne, tradycyjne, znajome i stereotypowe ( klisze gatunkowe ), drugi – nowatorskie i odmienne. Na gruncie genologii biegunowi konwencji odpowiada pojęcie genotypu gatunkowego (zespół cech niezmiennych i ponadjednostkowych), zaś drugiemu termin fenotypu (cechy zmienne i indywidualne). Dla stopnia zrozumiałości i oryginalności filmu zarówno jeden, jak i drugi obszar pełnią bardzo ważną funkcję, także w procesie komunikacji filmowej.

Jeśli potraktować dany gatunek jako magnes, poszczególne gatunki filmowe stale podlegają procesowi okresowego „namagnesowania” i „rozmagnesowania”, mniej lub bardziej skutecznie przyciągając do ekranu swoją publiczność [5].

Powodzenie to w dużej mierze zależy od tematu. Ten zaś od panujących nastrojów społecznych, kreowanych stylów i zapotrzebowań na rozrywkę, także od użytych środków. Masowy odbiorca żywi przekonanie, że im więcej dana produkcja ma efektów specjalnych, tym bardziej jest interesująca i pasjonująca. Ważny okazuje się również rok produkcji. Jeśli Odyseja kosmiczna 2001 Kubricka stała się na drodze ewolucji efektów technicznych kamieniem milowym, to następne filmy, w tym Wojny Gwiezdne Lucasa, są już nie tylko rewolucją, ale zapoczątkowały prawdziwy wyścig o laury najefektowniejszego filmu roku czy stulecia. Z założenia jednak kino gatunków musi respektować pewne reguły, nawet te dyktowane potrzebami komercji, a może przede wszystkim te. Ostatecznie wszystko to składa się na rytuał. Tym słowem Altman określa wszelkie zjawiska zachodzące w kinie gatunków i – charakterystyczne dla tego kina modelowe cechy [6]. Część z nich została już omówiona. Były to: dualizm, powtarzalność, przewidywalność i symboliczność.

Skoro kino gatunków podlega tak powszechnej regule, jak powtarzalność, musi być określone też przez kumulacyjność, a więc szczególne nagromadzenie scen, dialogów czy specyficznych motywów. Pamiętać trzeba, że kino to rozwija się nie zgodnie z porządkiem przyczynowo – skutkowym, gdzie bardzo ważne staje się rozwiązanie intrygi, ile właśnie poprzez mnożenie pewnych konwencji. Czynnikiem ułatwiającym rozpoznanie kliszy jest również nostalgiczność – elementy tematyczne wywodzące się z przeszłości. To silny impuls nakazujący zwrócić się ku dawnej kulturze, by tam znaleźć inspirację, w historiach powtarzających się bez końca i rozgrywających się w miejscu i czasie łatwym do zidentyfikowania.

Co powrót do przeszłości czyni tak frapującym i rozrzewniającym, że wywołuje nostalgię, tęsknotę za tym, co było, gloryfikację starego dobrego porządku? Jednej z przyczyn można by upatrywać w spowolnionym u człowieka tempie akomodacji do nowych warunków i szybko zmieniającej się rzeczywistości. To, co nowe i zaskakujące, trudne do przewidzenia, a jednocześnie wymagające sporego zaangażowania i konsekwencji, siłą rzeczy budzi obawy. Ludzki strach przed zmianą i lęk przed porzuceniem dotychczasowych wyznaczników rzeczywistości, jest szeroko znany i dyskutowany, bowiem perspektywa „nowego” stwarza sytuację zagrożenia. W przypadku stale zmieniających się struktur świata, niemal z dnia na dzień porzucić można by wszelkie marzenia o spokojnej stabilizacji, a ta, jak wiadomo, okazuje się niezbędne do przetrwania. Kiedy jednak stabilizacji stanie się zadość, pojawia się pytanie o rozrywkę. Co zrobić z wolnym czasem, tym nieodłącznym partnerem osiadłego trybu życia, z godzinami po zachodzie słońca lub tuż po kolacji ? I tym problemem zajął się show business – potężna maszyna handlu i rozrywki. Zatem przechodzimy do ostatniego wyróżnika kina gatunków, jakim jest funkcjonalność, czyli to, co czyni je przydatnym i powszechnie pożądanym. Rozrywka zdaje się tu pełnić przewodnią rolę, będąc dominantą większości produkcji – jest użyteczna i potrzebna, przydaje bowiem kinu nie tylko nowych barw, przede wszystkim relaksuje i legalizuje represjonowane przez kulturę zachowania, słowem odciąża i wprawia w stan moralnej nieważkości, pozwala zapominać. Jak pisze Altman, kino gatunków stawia pytania i poddaje rozwiązania spraw, które albo przeoczono, albo zostawiono na uboczu i porzucono.

Rozważane do tej pory wyznaczniki stanowią jedynie o topografii kina gatunków, omawiają najważniejsze jego cechy, składają się na przywoływany rytuał i jakkolwiek jego definicje mogą być różne, większość krytyków, w tym Altman, zgadzają się co do podstawowych twierdzeń. Rytuał jest powtarzalny, kumulatywny, przewidywalny, nostalgiczny, symboliczny i funkcjonalny. Rytuał odnosi się także do samego widza, który kiedyś wychodził do kina nawet dwa razy w tygodniu, na zasadzie nawyku organizującego wolny czas lub otwierającego dostęp do rozrywki. Dziś ten sam widz włącza telewizor, posiadający znakomite zdolności skupiające. Popularne seriale zaś – magnetyczne właściwości przyciągania wszystkich domowników, co stwarza w dzisiejszych czasach niepowtarzalną okazję spotkania się razem. Mimo wszystko, nie oznacza to zmierzchu kina jako generatora iluzji i arsenału gatunków. Kino zawsze pozostanie tym magicznym miejscem do którego będziemy chcieć wracać choćby po to, aby jeszcze raz w mrocznej atmosferze jego sali poczuć majestatyczność ekranowego obrazu.

Miejsce Science fiction w kinie gatunków

Kwestia umiejscowienia filmu SF na mapie gatunkowej nie jest tak oczywista, jak mogłoby się wydawać w momencie pierwszego z nim kontaktu – zazwyczaj nie poprzedzonego lekturą przedmiotu, ale odwołującego się do potocznego doświadczenia. Cóż bowiem może oznaczać określenie film fantastyczny czy widowisko fantastyczne? Czy decyduje o tym kilka statków kosmicznych żeglujących po bezkresach kosmosu, czy może futurystyczne kombinezony bohaterów? Pierwsze produkcje SF gloryfikowały geniusz ludzkiego umysłu, podnosiły w pochwalnych obrazach moc technicznej kreacji. To, co kilkadziesiąt lat temu należało do domeny spekulacji futurologów, było częścią specjalnych konferencji zwoływanych w celu prognozowania kierunku rozwoju ziemskiej cywilizacji, za następne kilka lat stawało się czymś oczywistym, powoli wdrażanym do codziennego życia. Powołać się tutaj można choćby na komputer i stale wzrastające jego moce obliczeniowe. Fizycy połowy dwudziestego wieku twierdzili jeszcze, że maszyna ta niezdolna będzie zmniejszyć swych rozmiarów do objętości bryły ustawialnej w pokoju na biurku.

W tym miejscu dochodzimy do sedna problemu – fantastycznych manifestacji i wielkich tematów kina SF. Są one na tyle jaskrawe i charakterystyczne, że mogą z powodzeniem funkcjonować jako wyznaczniki gatunkowe, a przynajmniej sygnować je.
Dlaczego w tym miejscu piszę o technice? Otóż dla wielu badaczy bardzo ważnym jest aspekt pierwszego członu nazwy SF. Science, czyli naukowy, sugeruje obszary podległe bezpośrednio placówkom naukowym i uczonym. Fantastyka naukowa w przeciwieństwie do futurologii nie tyle prognozuje, co daje konkretne rozwiązania, niesprawdzalne oczywiście metodami empirycznymi – trudno bowiem hipotetyczny model zastąpić realnym przy dalekim wybieganiu w przyszłość. W tę naukową fantastykę, siłą rzeczy, wplata się również element fiction. Czysta fantazja zastępująca niemożliwe – prawdopodobnym. Niepewna wydaje się tylko granica między naukowymi spekulacjami a niczym nie skrępowaną wyobraźnią. Obydwa elementy wzajemnie przenikają się, a czasem zupełnie rozmijają. Główną rolę gra wtedy pomysłowość realizatorów. Tutaj, scejntolologiczne dociekania nie wychodzą poza kanony etyczne budzących niepokój doświadczeń genetycznych i bezpośrednich ingerencji w ludzki umysł. Często nawet rezygnuje się z nich na korzyść widowiskowości i grozy. Zresztą i w tej materii nie stać producentów na oryginalne rozwiązania. Wolą sięgać po motywy znane i wielokrotnie sparafrazowane. Tak działo się z wszelkimi odmianami wampirów i pół – ludzi, pół – zwierząt, gdzie biologia molekularna podnosiła pytania o nowe granice człowieczeństwa i dryfu genetycznego.

Już w tym pobieżnie zarysowanym szkicu ujawniają się pierwsze zagadkowe niewiadome. Celowo pomijam tutaj rozważania o fantastyce literackiej, gdyż ta z natury rzeczy rządzi się innymi prawami. O ile pisarz wykazać się może całkowitą swobodą w kształtowaniu materii językowej, o tyle film limitowany jest substancjalnie. Musi bowiem powoływać do istnienia na ekranie przedmioty wizualnie wiarygodne, nawet jeśli są to tylko makiety. Tymczasem autora dzieła literackiego stać na syntetyzowanie najprzeróżniejszych modeli świata rodzących się w jego wyobraźni. Wymaga on od czytelnika jedynie uruchomienia procesów percepcyjnych przekształcających kodyfikowane znaczenia zawarte w słownictwie abstrakcyjnym w wizualizacje. Sama literatura zaś nakłada na siebie ograniczenia w postaci konsekwentnego utrzymania pewnej zamierzonej poetyki będącej wykładnią dla określonego gatunku. Słusznie zauważa Agnieszka Nieracka, że w momencie kiedy postawimy powieściom Henryka Sienkiewicza wymogi prawdy i realizmu historycznego, to nie wytrzymają one tej próby i okażą się utworami fantastycznymi.30 Nieracka pisze też o pewnej polifonii, jaka istnieje w płaszczyźnie literackiej tzw. ambitnej SF. Polega to na oglądaniu i osądzaniu nieznanego z różnych punktów widzenia, co nie jest możliwe przy poruszaniu się w świecie ekranowej fikcji, a to z tej prostej przyczyny, że jesteśmy uzależnieni od reżysera. Co innego, jeśli film jest adaptacją – wtedy musimy poddać się jakby sposobowi widzenia świata przez kamerę, jej subiektywizmowi, a co innego, jeśli jest to utwór od początku do końca autorski, uniemożliwiający kontrastowanie i porównywanie z pierwowzorem literackim.

Być może zasada polifoniczności jest do wykorzystania w filmie fantastycznym, jednak nastręcza ona szereg trudności związanych ze zmianą scenografii i wprowadzaniem widza w odbiór intelektualny. Tego typu widowiska zależą w głównej mierze od intencji autora, albo też jego wyobrażeń na ten temat. Opozycyjny wobec Carpentera okaże się na pewno Kubrick uznawany za artystycznego przewodnika i intelektualnego mistrza science fiction, w której losy człowieka w wymiarze horyzontalnym zderzają się z wertykalną przestrzenią techniki i cywilizacji.

O ile trudno o ścisłe pojęcie SF, o tyle z powodzeniem zgrupować można wykorzystywane przez ten gatunek popularne motywy czy zjawiska zapładniające wyobraźnię twórców. Choć nie oddadzą one w pełni istoty gatunku, jakim jest SF, a raczej nie zawężą jego granic, to podadzą one, by użyć słownictwa nawigacyjnego, koordynaty tych peregrynacji. Drugą, bardzo ważną sprawą w omawianej problematyce będzie przestudiowanie ikonografii filmu fantastycznego, sztafażu towarzyszącego bohaterom i gamy konwencji. Zanim jednak poznamy elastyczność SF, jej bogaty inwentarz i w zasadzie nieograniczoność zagadnień, zastanowić się trzeba, skąd wynikają te przeszkody definicyjne, skoro na brak ustaleń nie sposób narzekać.

Wspominałem dużo wcześniej o trudnościach w odnalezieniu filmu fantastycznego, który spełniałby wymogi gatunku czystego w całej swej rozciągłości. Jak pisze Nieracka, zamiana dywanu latającego na teleportację nie oznacza automatycznego wejścia w obręb fantastyki, tak samo jak pojawienie się na ekranie orbitalnych skafandrów [7]. Decydujące wydaje się tutaj zachowanie równowagi między pierwiastkami naukowymi a siłami wyobraźni. Jednakże postulat naukowego weryzmu uatrakcyjniony komponentem prognostycznym nie gwarantuje otrzymania kliszy gatunkowej science fiction w pełnym tego słowa znaczeniu, a jeśli już, to przyciętej do pewnego szablonu. Tymczasem fantastyka nie znosi ograniczeń kierując się tym, co sama przeczuje. Haltof, podobnie jak Baxter nazywał ją zwierciadłem odbijającym społeczne niepokoje, zapisem cywilizacyjnych lęków [8]. I choć z dużą słusznością stanowiska te można odnieść do większości inscenizacji, to nie tłumaczą one wszystkiego do końca. Obrazy z czasu zimnej wojny rzeczywiście ukazują chaos i katastrofizm, później dopiero zrewidowany na rzecz zabawy i kiedy niekiedy baśniowego świata magii oraz poszukiwania mitycznego herosa.

Jakie są zatem wielkie tematy fantastyki, do czego najchętniej powraca i co darzy szczególną sympatią? Dla przejrzystości modelu, można podzielić SF na kategorie problematyczne i zgrupować je w pewnych blokach.

1. Apologia możliwości poznawczych człowieka i fascynacja rozwojem technicznym. Dalekie przewidywanie i optymistyczne wizje Ziemi jako Raju.

2. Wiara w istnienie pozaziemskich cywilizacji z mnóstwem wariacji na temat form kontaktu i skutków upadku żelaznej kurtyny oddzielającej nas od kosmosu. Realizuje się ona na dwóch płaszczyznach. Pierwsza jest wydaniem optymistycznym i założeniem, że Obcy przybywają do nas deklarując pokój i chęć bliższego poznania z włączeniem wymiany doświadczeń i umiejętności. Zakłada się ich wyższość cywilizacyjną i kulturową, większą dojrzałość i erudycję, a przez to nieporównywalnie daleko idący specjalistyczny postęp.

Drugi poziom reprezentują filmy katastroficzne, upatrujące w gościach z wszechświata intruzów i potencjalnych kandydatów do zażartej rywalizacji o nowe przestrzenie życiowe. Ziemia jest militarnym celem, punktem na Drodze Mlecznej o nieodpartych walorach gospodarczych, rynkiem zbytu i poligonem doświadczalnym. Te czarne utopie grupują się wokół fundamentalnych dla człowieka pytań. Czy będzie to katastrofa ostateczna, kładąca kres egzystencji wszelkich form żywych czy może próba zniewolenia ludzkiego gatunku przez „obcych”? W ujęciu psychologicznym zaś, jest to nic innego, jak przeniesienie lęków i niepokojów w przestrzeń kosmiczną. Szukanie kozła ofiarnego lub symbolu kolektywizacji, często też zawoalowany moralitet i alegoryczne ostrzeżenie.

3. Mocno eksploatowany wątek potworów. Godzilla, King Kong i wszelkiej maści mezozoiczne gady. W spojrzeniu w kosmos zaś – niszczycielskie organizmy z przemyślnymi planami wyparcia z niszy ekologicznej gatunku ludzkiego.

4. Zagrożenie Świata totalną zagładą. W okresie zimnej wojny – nuklearna pożoga, z której albo nie ocaleje nikt, albo ostanie się tylko nieliczna grupka wałęsająca się bez celu po zgliszczach cywilizacji, lub w poszukiwaniu innych ocalałych. W temacie atomowego Holocaustu odnajdujemy cykle o wegetacji ludzkości po kryzysie jądrowym, w niezmiernie prymitywnych warunkach, budujących namiastkę utraconego domu, albo zaciekle walczących o istniejące jeszcze dobra.

5. Tematy wielkich kryzysów, od ekologicznego zacząwszy, a skończywszy na wyżu demograficznym i skurczeniu się ziemskich połaci przeznaczonych na uprawy i nowe zasiedlenia. Wyczerpanie się surowców kopalnych i kryzys tradycyjnych źródeł energetycznych. Wytrzebione lasy, zanieczyszczone środowisko, skażone powietrze, dziura ozonowa i wszelkie inne szkody powstałe w wyniku niekontrolowanej działalności człowieka. Poszukiwanie w kosmosie układów planetarnych stwarzających nadzieję alternatywnego osadnictwa lub przedstawianie już istniejących, uwikłanych w typowo ziemskie mezalianse emocjonalnej natury człowieka ze sterylnym kosmosem. Szaleni naukowcy, bunty robotów, pohibernacyjne szoki – to jedne z wielu kopiowanych schematów.

6. Obawa jednostki przed reifikacją, umasowieniem, totalną centralistyczną polityką, zagubieniem granic osobowości, rozmyciem indywidualnych cech wskutek masowej informacji, reklamy, działalności telewizji i pozostałych masmediów. Szklana rodzinka, o której pisałem przy okazji przeglądu historycznego dokonań SF. Jest tu także miejsce dla daleko idącego postępu technologicznego, na tyle zaawansowanego, że zagrażającego spokojowi człowieka i jego prywatnym, swojskim granicom. Eksperymenty genetyczne, biologia molekularna, progresywny wzrost wiedzy na temat filo i ontogenezy nie tyle rozbudzają entuzjazm, co przerażają. Apetyt naukowców zdaje się bowiem rosnąć w miarę jedzenia i coraz powszechniej rozwiązywanych zagadek bytu. Skoro chirurgiczne narzędzia sięgają poziomu zapłodnionej komórki i bezpośrednio ingerują w procesy formowania się zarodka, to czego możemy spodziewać się dalej? Klonowanie, produkcja identycznych kopii tego samego człowieka, wykorzystywanych później w nieokreślonych celach, zatrważają nie tylko umysły reżyserów, (lub głównie ich, jeśli przyjąć założenie o wieszczej funkcji, jaką pełnią w zalęknionym społeczeństwie).

Co dziwne – miast zwracać uwagę na pozytywne jednocześnie strony genetyki, hiperbolizują jedynie wyselekcjonowane przez siebie aspekty, siłą rzeczy, będące spornymi w obliczu etyki. A jeżeli mowa już o klonowaniu, to znajdzie się również miejsce dla androidów. Postęp sięga bowiem znacznie dalej, niż tego chcielibyśmy. I wszystko byłoby w porządku, gdyby sztuczne wytwory naszych rąk nie chciały przejąć nad nami kontroli w momencie, kiedy budzi się w nich świadomość odrębnego istnienia.

7. Utajona wiara w obecność, tu na Ziemi, cywilizacji dawno zaginionych lub tylko wyalienowanych ze zgiełku doczesnego świata, uśpionych, a może i prowadzących normalne życie pod powierzchnią skał, oceanów i piasków. Zagadkowe formy odporne na wysokie ciśnienie i temperaturę.

8. I wreszcie blok ostatni, najbardziej pojemny, gdzie miejsce znajdują wszelkie produkcje nie kwalifikujące się wyraźnie do powyższych prawideł lub w których ulegają pomieszaniu wszelkie konwencje i tematy. Filmy z gatunku fantasy z akcją osadzoną w wymiarze baśniowym, historie dla dzieci, echa czarnoksięskich światów rządzonych przez magów, space opera, kosmiczne sagi, podania o herosach, słowem – widowiska wyzute z wszelkich zasad prawdopodobieństwa i postmodernistyczne gry z wyobraźnią tworzące od fundamentów alternatywne wobec naszego światy. Krytyka angloamerykańska rozróżnia kilka podtypów fantasy:
– heroic fantasy, ( fantazja heroiczna )
– Swords and Sorcery, ( miecza i magii )
– science fantasy, ( naukowa fantazja )
– gothic high fantasy, ( baśń literacka z elementami grozy ) [9]
Także mitologiczne, zakrojone na szeroką skalę przedsięwzięcia, gdzie western miesza się z filozofią wschodu, komiksem, wartką narracją, fantastyka z imponującymi batalistycznymi scenami laserowych pojedynków i nagłych zwrotów ku ludzkiej głębi doświadczania niezidentyfikowanej Mocy [10].

Tak ogromne zróżnicowanie problematyki, sięganie po akcesoria warsztatowe najbardziej niezwykłe i fascynujące, alogiczność, siłą rozpędu nadaje filmowi fantastycznemu tak wielki polot, że nie mieści się we wszelkich i prawdopodobnych granicach gatunkowych. Nieliczni zaś jak Spielberg zaprzęgają dodatkowo w scenariuszu niczym nie ograniczone dziecięce dziwactwa, mające swe źródło w magicznym i życzeniowym postrzeganiu świata. Antycypacja dziecięcych symboli i marzeń sennych, interpretacja własnego otoczenia przez soczewkę wyobraźni kilkuletniego brzdąca, czyni z gatunku SF nieograniczone narzędzie wypowiedzi. Pomieścić może ona w sobie najprzeróżniejsze koncepcje, nawet najbardziej zwariowane, przeczące jakimkolwiek znanym regułom prawdopodobieństwa. Niewiarygodne przygody nieśmiertelnych bohaterów i happy end jak na dobrą amerykańską produkcję przystało. To wprawdzie ujemnie wpływa na ocenę całokształtu struktur poznawczych filmu, z drugiej jednak strony wielkie kasowe sukcesy Lucasa, Spielberga, Scotta, masowo napływająca do kin widownia, nie pozwoliły obojętnie przejść obok tego bezprecedensowego zjawiska w historii kina.

Uczulona na najlżejsze manifestacje społecznych bolączek, płynąca na fali niespokojnych ludzkich myśli – fantastyka doczekała się wcale nieskromnej kolekcji wizualnych symbolik i schematów ikonograficznych lokujących widza przestrzennie i czasowo. Stosowane z powodzeniem lat czterdzieści temu i dzisiaj, ale nie ostateczne, raczej plastyczne. Świadczą o tym indywidualne koncepcje choćby Scotta. Niezwykłe dekoracje, oryginalne metody przedstawienia rzeczy na pozór niemożliwych, z jednej strony powszechność straganowych lub farmerskich ubiorów, z drugiej wszechobecna, niemal nachalna, zaawansowana technika przyszłości. Wysmakowany wizualnie Blade Runner, dopracowane w każdym szczególe makiety rozświetlonych miast przyszłości i niezwykle głęboka oprawa muzyczna Vangelisa, czynią z tego filmu dzieło przejmujące w odbiorze.

Ikonografia składa się z określonych, fotografowanych przedmiotów, kostiumów i miejsc tworzących wizualną powierzchnię gatunku filmowego, który oszczędnie kreuje kontekst i otoczenie, pole akcji, w którym intryga może się swobodnie rozwijać [11].

Do stereotypów ikonograficznych SF należą przede wszystkim kostiumy. Kosmiczne skafandry, nowoczesne, mocno skomplikowane, metalicznie połyskujące kombinezony, obcisłe spodnie, księżycowe buty, a wszystko w tonacji szarej, maksymalnie poddane wymogom aeronautycznym. Tego typu portretowanie bohatera, doprowadzone z czasem do rozmiarów maskarady, szybko wyparte zostało przez ubiory zwyczajne, nie odstające od tych widzianych na ulicy. Mogło to być konsekwencją tęsknoty załogi, uczestniczącej w długoletnim międzyplanetarnym rejsie, za ziemskością. Zresztą późniejszy strój SF stał się krańcowo funkcjonalny. Pierwsza scena w Gwiezdnych Wojnach ukazująca wojska Imperatora w starciu z rebeliantami jest wykładnią pewnej konwencji obrazowania. Lucas zupełnie świadomie postaci Trylogii umieścił na przeciwnych biegunach. Lord Vader nosi kostium czarny, a jego generalicja mundury kolorystyką i fasonem, nawiązujące do „Niemców” z wojennych filmów. Armia Imperatora zaś zakuta w białe, sztuczne i tym samym anonimowe zbroje wyraźnie odcina się od gromady rebeliantów ustrojonych na wszelkie możliwe sposoby bez zachowania jakiś szczególnych proporcji estetycznych czy schematycznych, funkcjonujących według prawideł gatunkowych. Kolorowa jarmarczność jest tutaj Lucasowskim sposobem przedstawienia demokracji, skonfrontowania jej z totalitarnym, odhumanizowanym systemem panującym na Gwieździe Śmierci. Rzuca się w oczy dość silnie także gestyka bohaterów. Z jednej strony zupełnie zmechanizowana, utrzymana w karbach musztry wojskowej, z drugiej spontaniczna, miejscami chaotyczna, jak gdyby tworzona nagłymi impulsami.

Znajdziemy w schematach ikonograficznych SF różnorodność makiet kosmicznych pojazdów, statków, transporterów, kapsuł ratunkowych, stacji orbitalnych, słowem wszelkich obiektów lokujących nas w polu galaktycznej fikcji. Fantastyka w tych przypadkach posługiwać się może:
– przeniesieniem, gdzie prezentowana przestrzeń i czas naśladują przestrzeń empiryczną;
– adaptacją, będącą antycypacją i takim kreowaniem elementów znanej rzeczywistości, aby im nadać walor obcości;
– kreacją, gdzie prezentowana przestrzeń i czas mają charakter całkowicie koncepcyjny – są tworzone przez scenografię (Gwiezdne Wojny, Obcy…, 2001 Odyseja kosmiczna);

Poza tym niebagatelną rolę w ikonografii odgrywają rekwizyty i gadżety wszelkiego rodzaju. Wszystko to, co nie pochodzi z naszego świata, lecz jest domeną wysoko zaawansowanej techniki przyszłych nadchodzących stuleci. Wyjątkową pomysłowością wykazują się twórcy, jeśli chodzi o broń masowego i indywidualnego rażenia. Lasery, dezintegratory, wyrzutnie atomowe, potężne działa zdolne unicestwić całą planetę w ciągu kilku sekund. Osobiste obezwładniacze, paralizatory, pistolety molekularne – lista ta zdaje się nie mieć końca. Bez tego sztafażu, arsenału militariów, większość filmów musiałaby okazać się jedynie nowoczesnym westernem z plenerami na kosmicznych farmach.

Rekwizyty te występują w dwóch funkcjach – jako samodzielne i niesamodzielne. Według tych reguł, człowiek pozbawiony swych wytworów staje się zupełnie nagi i bezbronny, skazany na kaprysy pogody i słonecznych wiatrów, niezdolny do przeżycia choćby jednej wyprawy i jednego starcia z unowocześnionym przeciwnikiem.

Sposób wykorzystania wzorów wyobraźni wizualnej w powiązaniu z ich konstrukcją fabularną i przeanalizowaniem napięć i relacji w jakie uwikłane są stereotypy ikonograficzne i stereotypy fabularne, w odniesieniu do kontekstu, w którym są bezustannie rozpoznawane, to droga do określenia specyfiki istnienia gatunków filmowych [12].

Droga bodajże najbezpieczniejsza, dająca sporą porcję pewności co do pochodzenia, czy gatunkowej klasy w jakiej zawiera się określona filmowa propozycja. Jeśli na panoramicznym ekranie identyfikujemy jako fantastyczną, olbrzymią kosmiczną fregatę, (lekko uzbrojony statek pasażerski transportowej klasy), Gwiazdę Śmierci – (najsilniejsza broń Uniwersum – stacja kosmiczna o niebywałej sile ognia pozwalającej zniszczyć planetę w całości) – to bez wątpienia mamy do czynienia z Gwiezdnymi Wojnami Lucasa i szalonym widowiskiem SF.

Krytycy jednak nie do końca są zgodni co do symptomów gatunkowych i trudno im wskazać jednoznacznie, co akurat czyni pewne filmy fantastycznymi o jasno zakreślonych granicach typologicznych. Ćwikiel za innymi uznaje gatunek SF za mocno hybrydyczny, niespójny, przypisując fantastycznym światom brak logiki i porządku chronologicznego ponieważ w filmie SF czasem można manipulować dowolnie [13]. Przyszłość jest przeszłością, teraźniejszość – wstęgą o kołowej naturze, a znaczy to tyle, że bohater porusza się we wszystkich wymiarach wracając na koniec do punktu wyjścia. W takim wypadku określenie granic gatunkowych wydaje się niemożliwe i jak dotychczas nikomu jeszcze nie udało się tego uczynić. Zasady ustanawiające gatunek też nie są jednolite. Czasami przywołuje się kategorię naukowca przebranego w futurologiczny kostium, kategorię odległej przyszłości, a wszystko to uwikłane w koneksje z fantastyką. Jednakże, co wydaje się najistotniejsze, o przynależności gatunkowej decyduje sam widz. To on w procesie odbioru wyławia konkretne znaczenia, a zanurzony w kulturze jest w stanie, dysponując określoną zdolnością, zweryfikować status gatunkowy danego filmu. To poziom, na którym gatunek rozpoczyna swą egzystencję. Science fiction – twierdzi Ćwikiel – możliwy jest jako zespół zaspokajanych oczekiwań odbiorców. Ale dla tożsamości gatunku równie ważna jest podmiotowość – utopijna, mityczna i racjonalistyczna. To niezbędny warunek lektury SF, jego istnienia w odbiorze. W tym nurcie, science fiction jest obrazem pragnienia aby mit, utopia i ratio stanowiły niesprzeczną całość [14].

Oryginalność fantastyki wynika właśnie z nieskrępowanej możliwości fantazjowania, tkwi w traktowaniu tych rejonów z ogromną swobodą, finezją i królewskim kaprysem. Tym samym w ucieczce od realizmu fantazja czyni hojny użytek z utopii, z oddalenia się od ciążącego realizmu.

W science fiction zatarły się obecnie wszystkie granice gatunkowe, mieszają się wątki, tematy, poetyki. W przedziale fantastyka naukowa można już wszystko zmieścić. Nazwy podgatunków, nurtów, cykli są nadawane dla zachowania pozorów porządku i ładu. Miejsce w science fiction jest na wszystko: baśń, przygodę, sensację, utopię, filozofię, horror, mitologię. Kostium futurologiczny jest w wielu filmach tylko pretekstem do swobodnej, niczym nie skrępowanej, wyobraźni [15].

Pomimo tego niezależnie od interpretacji, kino SF jest środkiem oddziałującym silnie i bezpośrednio na zmysły, pobudzającym wrażliwość i wyobraźnię – jak chcą młodsi wyznawcy latających spodków – przede wszystkim biletem do zwariowanej krainy przygody, a dla twórców na miarę Lucasa, Spielberga, Kubricka – wyzwaniem i grą z odbiorcą, możliwością tworzenia nowych światów w akcie dziecięcej zabawy i polemiki z realizmem.

Łatwość, z jaką kino SF może przemycać pewne treści, jest okazją do sygnalizowania zjawisk, których zazwyczaj nie uświadamiamy sobie. A jeśli nawet widowisko ma opierać się na zrehabilitowanej mitologii, baśni, romansie w stylu techno, to znaczenia przydaje mu status bohatera – potrzeba nowego szamana, guru, ukazania w prostych obrazach ścierania się Dobra ze Złem.

„Gwiezdne Wojny” na tle Kina Nowej Przygody

Na czym polega fenomen trylogii Lucasa? W Stanach Zjednoczonych Gwiezdne Wojny są dziełem kultowym – jego fani kolekcjonują wszelkie gadżety z nim związane, spotykają się na specjalnych zjazdach, cytują filmowe dialogi bohaterów i z rozrzewnieniem wspominają szczególnie ulubione epizody. W listopadzie 1998 r. W Muzeum Smithsonian w Waszyngtonie otwarto nawet całoroczną wystawę zatytułowaną Gwiezdne Wojny: Magia mitu. W Ameryce film Lucasa z pewnością odegrał olbrzymią rolę ponieważ stworzył amerykańską mitologię na podobieństwo mitologii starożytnych mocarstw – od Rzymu i Grecji począwszy. Dla Amerykanów bohaterowie Gwiezdnych Wojen są współczesnymi herosami i bogami – Luke Skywalker, poszukujący własnej tożsamości czy Han Solo – gwiezdny Herkules – wszystkie te postaci Lucas zaczerpnął z dawnych mitologii. Rodzi się jednak pytanie – na czym zasadza się atrakcyjność bohaterów Lucasa i całej sagi o szlachetnych rycerzach Jedi? Czy okoliczności powstania filmu były jakieś wyjątkowe czy może to intuicja reżysera zadecydowała o powodzeniu przedsięwzięcia? Dlaczego Gwiezdne wojny osnute na kanwie trawestowanych mitów i baśni okazały się tak pojemne i nośne treściowo, że stały się w latach siedemdziesiątych urzeczywistnieniem amerykańskiego snu o potędze, a później zbiorem „narodowych klechd” i biblią fantastyki? Dlaczego mity w wersji zaproponowanej przez Lucasa odbiorcy przyjęli „bezboleśnie” bez uczucia niechęci i podejrzenia towarzyszącego zwykle lekturom o mitach traktujących?

Wielu badaczy uważa, że formuła popularności filmów Lucasa czy Spielberga opiera się na wytworzonym w społeczeństwie zespole oczekiwań, które wyrosły na gruncie zmian jakie zaszły w kinie amerykańskim lat 60-tych i dały początek zjawisku określanym mianem Kina Nowej Przygody. Mirosław Przylipiak wraz z Jerzym Szyłakiem, analizując historię kina amerykańskiego bezpośrednią przyczynę transformacji w myśleniu o zadaniach sztuki filmowej widzi w kontr kulturowych ruchach lat 60-tych i idącej za nimi kontestacji w kinie.40 Działania kontestatorów szły w kierunku zmiany wizerunku kina jako instytucji i nośnika określonych ideologii, medium masowej komunikacji i produktu przemysłu kulturowego.

Poddano radykalnej krytyce konwencje i zastane sposoby komunikowania znaczeń, w tym języka z obszaru zjawisk artystycznych i poziomu zwykłego porozumiewania się. Finałem tych działań było stworzenie nowego języka i nowej kultury, rozpoznanie ograniczeń jakim podlegają przekazy artystyczne i potoczne, oraz uświadomienie sobie, że nie istnieje uniwersalny język sztuki (odkrycie to było wspólne dla sztuk plastycznych, literatury i filmu) [16]. Kontrkultura była przede wszystkim ruchem antyracjonalistycznym zorientowanym na poszukiwanie wartości religijnych, duchowych i mistycznych. Peregrynacje owe prowadziły ku zainteresowaniu się filozofią Dalekiego Wschodu (religią), środkami poszerzającymi świadomość, fascynacjom okultyzmem i astrologią. Wskutek tych zmian rosła popularność przeróżnych opowieści fantastycznych, w tym filmowych. Zaspokajały one nie tyle metafizyczne tęsknoty swoich miłośników, ile podsycały je, dostarczając opowiadań o wydarzeniach niezwykłych, irracjonalnych i cudownych.

Na amerykańskim gruncie kryzys awangardowego myślenia o sztuce został wyrażony tezą o nadejściu kultury wyczerpania, co oznaczało, że sztuka osiągnęła językowe granice swej wypowiedzi. Według Johna Bartha wyjściem z impasu miało być sięgnięcie w przeszłość i twórcze wykorzystanie czerpanych stamtąd wzorów poprzez pastiszowe odtworzenie dawnych sposobów snucia opowieści i tworzenie nowych znaczeń w wyniku skonfrontowania dawnych konwencji ze współczesną świadomością [17]. Prócz pastiszu posiłkowano się także ironią i parodią, a efekty tego, jak zauważa Przylipiak były dwojakie: dokonała się destrukcja najbardziej rozpowszechnionych wzorców kina gatunków i zrodziła się nostalgia za minionymi laty – charakterystyczna dla całej sztuki ponowoczesnej [18]. Kino nostalgiczne oferowało widzowi nie tylko obrazy przeszłości, ale i tradycyjnie skomponowane fabuły zaspokajające głód dawnych sposobów opowiadania. W latach 80-tych tęsknoty te przybrały postać pastiszowego „odtworzenia” dawnych gatunków filmowych (SF, film awanturniczy, czarny kryminał) i nieprzypadkowo wśród nich na pierwszym miejscu znalazła się właśnie fantastyka filmowa, jak i równie nieprzypadkowo fantastyka baśniowa (bardziej niż naukowa).

Jak konkluduje dalej Przylipiak:

Kostium SF idealnie nadawał się do snucia opowieści, których główne przesłanie miało charakter quasi mistyczny i sprowadzało się do obwieszczenia, że istnieje Moc przenikająca cały Wszechświat i że są rzeczy na Ziemi i Niebie, o których nie śniło się scjentystycznym racjonalistom [19].

Owe pojęcie Mocy w trylogii Lucasa ma pierwszorzędne znaczenie, gdyż bez niej opowieść utraciłaby sens, a konflikt między Dobrem i złem stałby się zbyt płaski, mało przekonujący. Mistrz Yoda w Imperium kontratakuje mówi, że Moc znajduje się wszędzie dookoła, w kamieniu, drzewie, żywym stworzeniu. Trzeba się tylko skupić i otworzyć na nią, wyłączyć procesy myślowe i – przede wszystkim – uwierzyć. Poza tym, co powszechnie wiadomo, mityczni herosowie dysponowali umiejętnościami daleko doskonalszymi od ludzkich i dzięki temu mogli wzbudzać wśród śmiertelnych strach, podziw i szacunek. To właśnie ludzka tęsknota za doskonałością i poczuciem mocy, pragnienie omnipotencji stały się wodą na młyn Lucasa. Bohaterowie Gwiezdnych Wojen zaprezentowani w wydaniu nadnaturalnym, jasno określeni, o wyraźnych charakterach przywracali w gąszczu wątpliwości wartość temu, co społeczeństwo amerykańskie w latach 70-tych uważało za wyraźnie nadwątlone – odwadze, wierze i ufności. Był to w ogóle czas tryumfu pierwszych obrazów współtworzących Nową Przygodę. Pojawiły się one jako efekt poszukiwań sposobu przyciągnięcia widza do kin (utraconego na rzecz telewizji), ale nadal łączyły się z programowymi poszukiwaniami postmodernizmu i w skonwencjonalizowanej wersji przenosiły wiele idei głoszonych przez ruchy kontestacyjne. Premiery Gwiezdnych Wojen, Bliskich Spotkań III stopnia, dały początek nowej formule ekranowego widowiska, udoskonalanej i z powodzeniem powielanej przez następne dziesięciolecia.

Choć wszystko zaczęło się od SF, to w Kinie Nowej Przygody najważniejsza okazała się wartka akcja. Ponadgatunkowe określenie action movies (filmy akcji) najlepiej pasuje do produkcji, które w latach 80-tych cieszyły się w kinie, czytaj rozrywkowym, największym powodzeniem. Równie istotne jak fabuła okazały się kreacje heroicznych bohaterów, którzy odważnie i zawzięcie walczyli z przeważającymi liczebnie oddziałami wroga. W ciągu następnych dziesięciu lat od premiery Gwiezdnych wojen kino hollywoodzkie podbijało ekrany świata za pomocą równie radosnych i popularnych opowieści, ale jak zauważa Przylipiak, istotny, aczkolwiek często niedoceniany jest fakt, że pomimo owych zarzutów pod adresem Nowej Przygody, kino to naprawdę było „nowe” choć tak ostentacyjnie czerpało ze starych i sprawdzonych wzorów. Nie proponowało prostego powrotu do dawnych sposobów opowiadania historii, ale rehabilitowało fabułę dzięki posłużeniu się pastiszem. Wszystkie te filmy (…) oferowały widzom rodzaj zabawy z tradycją, opartej na grze aluzji i cytatów oraz przetworzeniach znanych wzorów, a nie prostą opowieść osadzoną w określonym czasie miejscu [20].

Wznoszenie alternatywnych światów, trawestowanie mitów i baśni, wywoływanie odległych wspomnień, dziecięcych pragnień i fantazji – będących w istocie zbiorową projekcją wypartych potrzeb i lęków – przeżywanie niemożliwego na zasadzie umowy między twórcą i odbiorcą, wydaje się być organizacyjnym postulatem Nowej Przygody. Reżyser ze swej strony za pomocą dostępnych mu technik, tworzy iluzję w taki sposób, by stała się ona najbardziej prawdopodobną, a widz, na zasadzie zapominania, zanurza się w świat filmowej fikcji. Jak mówi Lucas – sukces wyobraźni polega na urealnieniu spraw całkowicie sztucznych. Wszystko ma być jednocześnie wiarygodne i zmyślone [21].

We wszystkich tych spektaklach nie chodzi nawet o przemycanie realnych treści. Kino Nowej Przygody wychodzi z założenia, że tradycyjne metody poznania zawiodły, wypaliły się. Jego zaskakująca zdolność do autoironii, ożywiania najgłębszych emocji, wyzwalania nadziei i kpienia z niej, czyni z nurtu tego fenomen na olbrzymią skalę. Jeśli pominie się filmy tzw. intelektualne i wysokie, to w przygniatającej części będziemy mieli nadal do czynienia właśnie z Nową Przygodą. Ostatnie produkcje lat 90-tych to komercyjne hity bijące kasowe rekordy. Rosną nie tylko budżety tych filmów i ilość efektów specjalnych, ale przede wszystkim przychodząca do kin publiczność. Co zatem składa się na ten fenomen? Jakie widowiska płyną z tym nurtem? Janusz Wróblewski wyróżnia ich cztery rodzaje [22].

Pierwszy, baśniowo – teologiczny, wylansowany przez Spielberga, ( Bliskie spotkania trzeciego stopnia, E.T. ), jest propozycją „zadomowienia się w bycie”. Nieznany, ciemny kosmos, semantycznie utożsamiany z chaosem, zostaje tu oswojony i muzycznie oprawiony. W scenie finałowego kontaktu z Bliskich spotkań… kosmici porozumiewają się za pomocą określonej sekwencji dźwięków. Powtarzana przez człowieka ta sama melodia, zamieniana jednocześnie na impulsy świetlne czyni kanał komunikacyjny otwartym. Z pokładu statku obcych wychodzą ludzie – promienni, uśmiechnięci, z wyrazem mistycznego uniesienia na twarzy. Spielberg pokazuje jak za pomocą znanych nam wszystkim mechanizmom reagowania, zakodowany w nas strach może przekształcić się dzięki najprostszym odruchom i elementarnym wartościom – takim jak miłość, przyjaźń, współczucie – w radosne obcowanie z tajemnicą. Jak pisałem przy okazji omawiania historii SF, bohaterami są tu najczęściej dzieci z racji swej wrażliwości i skłonności do magicznego postrzegania świata. Te naturalne dziecięce filtry percepcji, czy też uzdolnienie zwane inaczej nadwrażliwością sensoryczną, zanikające w wieku dojrzałym, pozwala dostrzec detale rzeczywistości ginące w strumieniu logicznego dyskursu. W takich przypadkach lepiej zdać się na romantyczny postulat odrzucenia „szkiełka i oka” jako aparatury diagnostycznej. W tym typie widowiska konflikt nie przebiega na linii ludzie – obcy, lecz pomiędzy dwoma rodzajami wrażliwości: dorosłych kierujących się racjami rozumowymi i dzieci, które wierzą w istnienie świata magii. E.T. jak i inne stwory z kosmosu, są antropomorfizowanymi odmianami dobrych duchów, elfów, wróżek itp., których obecność człowiek odczuwał kiedyś na własnej skórze. I Bliskie spotkania, i E.T. są próbą nawiązania do takiego doświadczenia tajemnicy istnienia, jakie dostarczało dawno temu myślenie magiczne. W myśl tej koncepcji świat jest pełen cudowności, należy tylko znaleźć do niej klucz i otworzyć bramy. Tęsknota za niezwykłością wydaje się tu zupełnie zrozumiała.

Wiek XX (i jak na razie XXI), będący wiekiem rozumu, zakwestionował wszelkie możliwe formy działalności nadprzyrodzonej, nawet w ramach parapsychologicznych zdolności człowieka. Nauka odrzuca wszelki trop wiodący ku magii, a same rytuały wywołujące, czy to widzenia, czy mistyczne halucynacje, tłumaczy jako bezpośrednie wytwory mózgu. Pod taką presją racjonalności, przeciętny człowiek musi skapitulować i poszukiwać na własną rękę form ostatecznych. Wiara naszych przodków zaludniona baśniowymi stworami, oddychająca żywiczną wonią czarodziejskich lasów, czyniła rzeczywistość fascynującą tajemnicą. Poza tym, nasze porażki, ból istnienia i ślepy przypadek stawały się o wiele bardziej zrozumiałe i łatwiejsze do zaakceptowania w ramach wiary w świat nadprzyrodzony.

Spielberg przeciwstawia smutnemu wyobcowaniu współczesnego człowieka wzruszającą wizję kosmosu jako miejsca, gdzie spotykają się przedstawiciele naszych i obcych cywilizacji stojących na różnych szczeblach ewolucyjnej drabiny, gdzie cudowność łączy się ze światem rzeczywistym, nie naruszając w niczym jego wewnętrznego ładu i nie niszcząc jego spójności [23].

Oczywiście sam reżyser nie traktuje poważnie swych wypraw poza ziemskie układy. Jest to rodzaj zabawy, maska nakładana na twarz ludzkiej nostalgii, karmienie widza naiwnością wyobrażania sobie tego, co może być po drugiej stronie – a widz jest przecież głodny.

Drugi typ – widowisko transgresyjne. Jego prekursorem stał się Kubrick z 2001: Odyseją kosmiczną. Dzieło to stanowi rodzaj przypowieści o naturze człowieka. Prowokuje do stawiania pytań o jej granice. Tutaj cudowność została wykluczona ze scenariusza. Wszelkie ingerencje spoza empirycznych poziomów są zakłóceniem porządku, wikłają jego strukturę. Jeśli u Spielberga dominowała koncepcja radosnego kosmosu, harmonijnego współistnienia, to u Kubricka daje się rozpoznać fatalistyczny niepokój. Cud staje się w niej groźną siłą burzącą gmach stabilnego świata, stojącego do tej pory na trwałym i niezmiennym fundamencie praw fizyki. Dramaturgiczną osią tych filmów jest nieznana demoniczna siła wymykająca się ludzkiemu poznaniu, rozumieniu i władzy. Siła ta może pochodzić z otchłani kosmosu, jak w Obcym-ósmym pasażerze Nostromo, lub być bezpośrednio wytworem człowieka, (Łowca androidów) i jego eksperymentów genetycznych. Mistycyzm tych filmów zasadzony jest na drobiazgowym dopracowaniu detali, stworzeniu struktury wyższego rzędu, wyłączonej spod praw administrujących realną rzeczywistością i codziennym życiem. Pojawiają się na tak skonstruowanej makiecie, leitmotivy obrazowo – dźwiękowe np. mroczne, zamknięte przestrzenie na pokładzie Nostromo, budzący przerażenie szczeciniasty, gruby włos wyrastający na plecach zmutowanego mężczyzny z horroru Cronenberga Mucha. Za każdym razem zagęszcza to atmosferę do granic wytrzymałości, potęguje wrażenie rozchwiania psychicznego bohaterów. I o ile zabiegi zmierzające do jak najdokładniejszego opracowania szczegółów, obliczone na maksymalne uzyskanie wrażenia realności są naprawdę imponujące, o tyle fabularne schematy zdają się być zapożyczeniem z innych gatunków. Strategie te nie popadają jednak z sobą w konflikt. Połączenie oryginalności z konwencjami romansu przygodowego, horroru, science -fiction, tworzy autorski dystans i pulsującą zmienność dzieła filmowego właściwą dla Nowej Przygody.

Trzeci typ to widowisko mitologiczne. Tutaj odnajdziemy całą Trylogię Lucasa: Gwiezdne wojny, Imperium kontratakuje, Powrót Jedi, oraz serial Star Trek. Wielcy kreatorzy tego kina występują w roli ludowych bardów, przebierając swych bohaterów w dawne mityczne stroje skrojone na futurologiczną miarę. Istota mitu pozostaje jednak nie zmieniona. To w dalszym ciągu opowieść o ścieraniu się Dobra ze Złem na wzór manichejsko – gnostyckich podań. Walka, w której wpływy przechylają się raz na jedną, raz na drugą szalę, ale cezura rozgraniczająca oba światy jest zawsze wyraźna. To podział postaci na czarne i białe. Podział ten wychodzi poza wyznawaną ideologię oraz przynależność poszczególnych grup do tych czy innych sił. Ten odtwarzany na sposób współczesny porządek różni się od mitycznego tylko w szczegółach. Bohater dąży za każdym razem do osiągnięcia pełni, a odbywając mitologiczną wędrówkę staje się uprzywilejowanym członkiem swojej kasty. Poza poziomem psychologicznym mamy jeszcze do czynienia z płaszczyzną kosmogoniczną. To przeżycie wtajemniczenia, wchłonięcia cząstki energii, mocy, jaka rozproszona jest we wszechświecie. Daje to możliwość modelowania świata i wpływania na jego losy. W ten sposób jednostka dostępuje swoistego zbawienia. Wiedzą o tym widzowie jak i twórcy. Aktorom zaś taka gra pozwala dowolnie kształtować elementy rzeczywistości – spontanicznie z poczuciem swobody i możliwością improwizacji. Mitologia nie jest traktowana bardzo serio, jeśli sprzymierzeńcami Luke Skaywalkera są roboty – R2D2 i C3PO – cybernetyczne odpowiedniki Flipa i Flapa. W tym momencie można powiedzieć, że jest to raczej oswajanie mitów, formowanie na kształt zrozumiały dla odbiorcy, pewne ich uproszczenie i serwowanie w postaci gotowego dania, na które przepisu nie znamy, ale zachwycamy się jego smakiem.

I typ ostatni, czwarty, najbardziej spopularyzowany, to widowisko z pogranicza baśni i fantazji o herosach. Ich bohaterami są nadludzie, osobniki o zaskakującej sprawności fizycznej, intelektualnej, doskonale opanowani, błyskotliwi, o świetnym refleksie. Ich wyczyny biją na głowę umiejętności normalnego człowieka. Kiedy Rambo pokonuje oddział sowieckiego wojska przy okazji wypełniania wietnamskiej misji i wybija do nogi, uzbrojonych po zęby japończyków, widz czuje, że zagęszczenie wydarzeń posiada znamiona niemal cudowności. Widowisko to bowiem, zbliża się swoim sposobem kreowania fikcji do typu mitologicznego, z tą jednak różnicą, że w fantazjach o herosach cudowność nie występuje oficjalnie. Nie tworzy jej jakaś enigmatyczna Moc ani nie dochodzi do interwencji nadprzyrodzonych sił. W świecie tym obowiązują względne reguły prawdopodobieństwa. Czasem tylko mamy do czynienia z czymś, co nie tłumaczy się bezpośrednio przez fizyczną regułę, ale są to odosobnione przypadki. Zadaniem bohatera jest zlikwidowanie piętrzących się na jego drodze przeszkód i uratowanie (z narażeniem własnego życia) przyjaciół lub nawet całego świata. Reżyserzy prześcigają się w chwytach i szpikowaniu fabuły, zapierającymi dech w piersiach efektami, spiętrzeniem tylu przeszkód naraz, że wydawałoby się – bohater zaraz ulegnie śmiertelnej kontuzji. On jednakże, ostatnią trzeźwo myślącą komórką odkrywa genialny sposób na wyjście z opresji i obezwładnienie wroga.

I w tej zwykłej tęsknocie człowieka za cudownością należy upatrywać powodzenia tego gatunku. Filmy z kręgu Nowej Przygody są odpowiedzią na chęć kontaktu z sacrum, wizualnego dotknięcia tajemnicy nieśmiertelności. Zwykła kruchość istnienia i słabość ludzkiego ciała, aktywuje potrzebę choćby chwilowego poczucia potęgi i siły. Z drugiej jednak strony, kilka godzin po wyjściu z kina, doznanie to ulatnia się dowodząc zupełnej jego nieosiągalności. Ludzie – bogowie nie mają nic wspólnego z prawdziwym bogiem, są zaprzeczeniem istoty boskości wyrażonej w pokorze i cierpieniu Chrystusa. Według Wróblewskiego są dowodem brutalizacji i ateizacji społeczeństwa, upatrującego powodzenia w sile i sprawności fizycznej [24]. Świadomi tego twórcy nie cofają się przed licznymi zapożyczeniami i autocytatami, drwiąc przy okazji z własnych marzeń i wyobraźni. Na czym jednak polega uśpienie moralnego niepokoju i kreowanie Nowej Mitologii? Nie jest to zapewne działalność oryginalna i nie chodzi tutaj o powołanie do istnienia świeżych klechd domowych, czy mitologii na podręczny użytek. Finalny efekt otrzymuje się dopiero po zmieszaniu wersji współczesnej z echem mitu dawnego.

Ameryka wytworzyła podczas konstytuowania swej państwowości szereg mitów z nadwerężonymi korzeniami. Nie mogły one funkcjonować poza pierwotną glebą, wymagały więc dookreślenia, scalenia z czymś dodatkowym. Tym uzupełniającym pierwiastkiem okazało się kino. Na ekranie odżyły stare mity – ubarwione dodatkowo grą aktorów okazały się płodne i znalazły naśladowców. Nieprzerwanie grawitowały wokół konfliktu dobra ze złem, ukazywały wędrówkę bohatera i jego zmagania się z życiem. Jeśli nie były bezpośrednio tytaniczną opcją demolowania otoczenia, uczyły wytrwałości, pokory, męstwa i honoru. Pozwoliły, o czym była mowa, poczuć się człowiekowi silnym. Tak uspokojony odbiorca czuł się pewniej, mniej zagubiony, z wiarą we własne powodzenie. Jednak cocktail ten okazał się w konsekwencji usypiaczem, narkotykiem, zwolnił widza z obligatoryjnych indywidualnych poszukiwań. Kino dostarczało gotowy preparat, streszczenie psychologicznych strategii radzenia sobie z sytuacjami konfliktowymi tkwiącymi swym rdzeniem w sferze ontolologicznej. Odpowiadało na pytania o rzeczy ostateczne, przy okazji bawiąc i śmiesząc. Kiedy tylko ktoś czuł się źle, mógł wybrać się na seans i po godzinie lub dłużej, znieść swój dysonans, czy też jak wolą psycholodzy, pozbyć się deprywacji (chyba, że kogoś było stać na psychoanalityka).

Kino Nowej Przygody zapoczątkowały Szczęki Spielberga (1975) i Gwiezdne Wojny. Na te ostatnie czekali wszyscy. Lucas zanim rozpoczął pisanie scenariusza, dokładnie zorientował się w potrzebach widza, zbadał nastroje i oczekiwania. Wiedział, że w tamtym czasie popularna była wśród młodzieży amerykańskiej filozofia Wschodu (ruchy kontestacyjne), dlatego postanowił posiłkować się wskazówkami mistrzów Zen, nasycić fabułę mistyczną Mocą sprzymierzoną z opanowaniem i zasadami przyjaźni. Gwiezdne Wojny okazały się rogiem obfitości wypełnionym radością i energią, antidotum na to wszystko, co dwuznaczne, naznaczone obawami i cynizmem, na wszystko co trudne i przygnębiające w amerykańskich filmach – i amerykańskim życiu – ostatniej dekady. Jest to młodzieńcza fantazja poczęta z wyrafinowaną niewinnością i rozkwitająca w przekonaniu, iż wszystkie formy pop-kultury są równe [25].

Rok 1997, kiedy Lucas rozpoczął kręcenie zdjęć do Gwiezdnych Wojen, był najlepszym momentem do zaprezentowania odbiorcom naiwnego idealizmu historii rozgrywającej się w bliżej nieokreślonym miejscu i czasie (skądinąd osadzenie akcji filmu fantastycznego w przeszłości było dość ryzykownym chwytem). Gwiezdne wojny nosiły początkowo podtytuł Nowa nadzieja, a ta była tym, czego pragnął naród amerykański po okresie upokorzeń i paśmie nieszczęść. Utracona przez Stany Zjednoczone w wojnie wietnamskiej duma, mnożące się społeczne ataki na politykę państwa, ogólne niezadowolenie i afery gospodarcze oraz fatalna sytuacja w ówczesnym kinie okazały się gwoździem do trumny amerykańskiego snu o potędze. Wiele najlepszych filmów tamtego czasu utwierdzało w przekonaniu, że nie pozostało nam już nic innego, jak pozostać odrętwiałymi i w takim stanie umrzeć i że dla nas, Amerykanów, jest to zasłużona kara – pisała Pauline Kael, krytyk filmowy [26]. Nadeszła więc najlepsza pora by pojawili się nowi bohaterowie i zrehabilitowali znaczenie etycznych i moralnych wartości, których Ameryka tak bardzo pragnęła. Bohaterowie lojalni, prostoduszni i odważni, którzy przeciwstawiliby się podłości, niesprawiedliwości i paraliżującemu demonicznemu Złu. Lucas skontrastował zbiorowy amerykański pesymizm z pozytywną utopią zawierającą ponadto wizję wysoko rozwiniętego społeczeństwa w opozycji do filmów, które raczej w ciemnych barwach malowały cywilizacyjny postęp. Bohaterowie Gwiezdnych Wojen, analogicznie jak ludzkość w czasach mitologicznych (tyle, że nie znająca zaawansowanych elektronicznych technologii) żyją w pełnej zgodzie z maszynami i w harmonii z naturą. Są rycerzami na latających stalowych rumakach a ich Merlin nazywa się Obi-Wan Kenobi [27].

Trylogia Lucasa wyrasta oczywiście ponad formułę czysto mitologiczną. Jest dziełem synkretycznym i widowiskiem na poły baśniowym. Redaktorzy czasopisma Cinema nieco prześmiewczo twierdzą, że wystarczy wziąć trochę legend o królu Arturze, dodać do tego Flash Gordona, zaczerpnąć coś z baśni braci Grimm, wymieszać to wszystko z odrobiną legend o Robin Hoodzie i otrzymamy melanż, który dla Lucasa stała się punktem wyjścia do snucia opowieści o przygodach Skywalkerów i ich przyjaciół [28]. Obecność w Gwiezdnych Wojnach tak wielu motywów baśniowych i mitologicznych nie dziwi jeśli weźmie się pod uwagę erudycję Lucasa i jego wyśmienitą znajomość sag, legend i przeróżnych podań. Luke Skywalker jest zatem Lancelotem z mieczem świetlnym, Han Solo to kowboj z napędem odrzutowym, księżniczka Leia – ‚flashgordonowską’ wersją śpiącej królewny, Darth Vader jest natomiast upadłym aniołem w faszystowskim, czarnym pancerzu, zaś zielony, pomarszczony Yoda to wcielenie Buddy z druidzkiego lasu [29]. Jest to oczywiście jeden z możliwych sposobów interpretacji serii Lucasa. Doczekała się ona prawdopodobnie tak wielu recepcji, ile jest samych tradycji kulturowych na ziemi. Amerykanie, jak pisze Cinema, identyfikują się z nieśmiertelną alegorią westernu. Według wierzeń ludów północy Droga Mleczna jest fundamentalnym składnikiem sagi o Wikingach. Wpływy środkowoeuropejskie obejmują antyk, przez legendy o królu Arturze, baśnie braci Grimm po Władcę pierścieni Tolkiena. Sztuczna mitologia Lucasa jest tak perfekcyjnie skonstruowana, że odpowiada każdej grupie docelowych odbiorców. Jedynie mieszkaniec Księżyca nie mógłby się niczego znajomego w niej doszukać. Chociaż…Czy przypadkiem Księżyc nie wisi nad Ziemią, tak jak Gwiazda Śmierci nad Endorem? A czy Endor to przypadkiem nie jest nazwa miasta ze Starego Testamentu? [30]

Jak widać możliwości interpretacyjne mnożą się w nieskończoność. Sam Lucas twierdził, że Gwiezdne Wojny są samowystarczalnym, uniwersalnym systemem, cyklem który opowiada o poświęceniu, zobowiązaniu, odpowiedzialności i odwiecznej walce dobra ze złem, uczy lojalności, ukazuje ludzi pielęgnujących przyjaźń i wspólnie zmagających się z barbarzyńskim Imperium. Te słowa ponad dwadzieścia lat temu zwiastowały na ekranach kin całego świata narodziny nowej legendy. Gwiezdne Wojny (1977), Imperium kontratakuje (1980), Powrót Jedi (1983) skupiły uwagę kilku pokoleń kinomanów oferując niezapomniane chwile pełne grozy i humoru, wielką przygodę, wspaniałą zabawę i nostalgiczną opowieść o tęsknocie za niezwykłością. Owa współczesna baśń filmowa, która powstała w wyobraźni Lucasa łączy epicką opowieść opartą na, znanym już od czasów starożytnych z mitów i podań, motywie odysei bohatera z elementami zaczerpniętymi z charakterystycznych dla amerykańskiej kultury masowej westernów i awanturniczych opowieści oraz legend o japońskich samurajach [31].

Tak spreparowana „Nowa Mitologia”, łącząca elementy mitu pierwotnego i baśni, oparta na niemal wszystkich tradycjach cywilizacyjnych wyrażała głębokie pragnienie Lucasa by stać się jedynym twórcą nowej historii wzniesionej na fundamencie pradawnych opowieści innowacyjne ujętych w epickie, współczesne ramy. Historii, w której wszystko układa się w logiczną całość, łańcuch przyczynowo – skutkowy doskonale zazębia, a postaci są nosicielami archetypowych cech. I ten zamysł Lucasowi doskonale się udał. W Gwiezdnych Wojnach wszystko do siebie pasuje jak w dobrze zaprojektowanej układance. Konflikt ojciec – syn, na tle ścierających się antagonistycznych sił, posiada uniwersalne znamiona odwiecznej, międzypokoleniowej walki między młodą a starą generacją. Więzy pokrewieństwa łączące Luka z Leią zostały sprytnie ukryte przed widzem i wraz z rywalizacją Hana Solo o względy księżniczki stanowiły doskonały element intrygi rozwiązanej dopiero w ostatnim odcinku trylogii – Powrocie Jedi. Trylogia Lucasa wyróżnia się spójnością i pogłębioną koncepcją bohatera. Jest dziełem monumentalnym, a jednocześnie prostym w odbiorze. Gwiezdne Wojny stworzyły wprawdzie pastiszową mitologię, ufundowaną na zdegradowanych mitach i baśniach, ale na tyle egzotyczną i przez to atrakcyjną, że dla wielu pokoleń stała się ona ponadczasową metaforą egzystencjalnej sytuacji człowieka. W ten czy inny sposób wszyscy jesteśmy Lukiem Skywalkerem, który musiał opuścić swoją małą farmę, walczyć jako rebeliant i brać udział w swoich własnych wojnach. Myślę, że każdy może w tej historii odnaleźć siebie [32] – powiedział w wywiadzie dla The Valetz Magazine rzecznik prasowy firmy Lucasfilm Howard Roffman.* Tym samym Lucas na trwałe wpisał się w obraz kina Nowej Przygody i kronik filmowej fantastyki na długo wytyczając jej estetyczne i wizualne granice, przy okazji czyniąc z Gwiezdnych Wojen artystyczny elementarz dla wielu absolwentów szkół filmowych.

PRZYPISY

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]
Ćwikiel A., Spawacz tęczy, [ w: ] Kino gatunków ” Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” CMLXX, z. 75, s. 102.

[20]
Przylipiak M., Szyłak J., Kino najnowsze, Kraków 1999, s. 56.

[21]
Stąd początek swój wziął kryzys sztuki jako uprzywilejowanego sposobu mówienia o rzeczywistości. W skrajnych przypadkach wyrażało się to w tezie o „śmierci sztuki”.
Por. Ibidem, s. 57

[22]
Ibidem, s. 56.

[23]
Ibidem, s. 57.

[24]
Ibidem, s. 58.

[25]
Ibidem, s. 59. W tej formie także: Blues Brothers, Poszukiwacze zaginionej Arki, Powrót do przyszłości , etc.

[26]
Ibidem, s. 14.

[27]
Ewangelia według Lucasa, „Cinema Special” w wersji online. http://www.cinema.com.pl

[28]
Ibidem.

[29]
Ibidem.

[30]
Ibidem.

[31]
Draniewicz A., Nowe Gwiezdne Wojny, „The Valetz Magazine” 1999, nr 2.

[32]
Dalej czytamy: Dotyczy to całej sagi ‚Gwiezdnych Wojen’ i wszystkich jej postaci (…) George Lucas, który tak sprawnie potrafił odświeżyć stare wzorce, stał się współczesnym guru Amerykanów (…). Ibidem.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne

——————————————————————————————–