Chinese Gardens: Garden Gates – Gates of Perception.

 

Abstract. How we can bring our awareness back to nature? Chinese philosophies have much to say about our relationship with nature. They believed that people need for close contact with beautiful landscapes. In my text, I analyze some Chinese aesthetic concepts which have been used in the design of Chinese urban gardens.

Keywords – philosophy of garden, Chinese garden, aesthetics of Chinese garden, the relationship between art and nature.

 

  1. Wejść w krajobraz.

Rozważania dotyczące relacji wielkomiejskiej kultury artystycznej i ogrodów konfucjańskich uczonych, czyli przyrody ujętej w estetycznie dojrzałe, dopracowane formy, zacznijmy od przedstawienia metafory „wejścia w namalowany krajobraz”. Była powszechnie znana artystom kręgu konfucjańskiego i chętnie przytaczana w tworzonej przez nich literaturze klasycznej i pismach filozoficznych. Inspirowała ich myślenie o sztuce i ogrodach  w taki sposób, że można powiedzieć, iż dla środowiska kultury artystycznej Państwa Środka była czymś na kształt mitu założycielskiego. Przedstawiona jest w niej postać legendarnego kaligrafa i malarza, którego dzieła znane są jedynie z opowieści o fascynacji, jaką wzbudzały w tych, którzy mieli szczęście je oglądać i ze zwojów, które są kopiami kopii jego kompozycji. On sam jest uważany za postać historyczną i kojarzony jest z osobą Wu Daozi (吴道子) (ok.685-758), którego późniejsi artyści i znawcy sztuki monochromatycznych krajobrazów na zwojach jedwabiu określali mianem największego „mędrca malarstwa” przewyższającego wszystkich tych, którzy „byli przed nim i przyszli po nim”[1]. Samą tę metaforę Przemysław Trzeciak opisuje tak:

„Gdy ogląda się takie pejzaże jak [te znad rzeki] Xiao Xiang, można uwierzyć chińskiej opowieści o tym, jak Wu Daozi […] odszedł z tego świata. Cesarz wezwał pewnego razu artystę, by namalował obraz na ścianie jednej z komnat pałacu. Malarz pracował za kotarą, nie chcąc, by mu przeszkadzano, i dopiero gdy ukończył, w obecności władcy odsłonił malowidło. Przed widzami pojawił się ogromny pejzaż, wyniosłe góry, lasy, obłoki na nieobjętym niebie, ożywionym przelotem ptaków. «Spójrzcie – zawołał malarz – w tej grocie u podnóża góry mieszka duch!». Klasnął w dłonie i otwór pieczary odsłonił się. Wu Daozi zagłębił się w mrok, otwór się zamknął i zanim cesarz zdołał wyrzec słowo czy zrobić gest, wszystko znikło i przed nimi była znów pusta, biała ściana. Już nigdy więcej nie widziano Wu Daozi[2]”.

W innej wersji tej opowieści mówi się o tym, jak władca nie potrafił skorzystać z zaproszenia do wspólnej wędrówki w głąb górskiego krajobrazu. Gdy ukazało się wejście do groty, malarz zaprosił cesarza, by wszedł wraz z nim w namalowany na ścianie pejzaż. Cesarz ruszył w kierunku obrazu, lecz nie zdołał tego zaproszenia zrealizować, ponieważ wejście zamknęło się za malarzem, a obraz zniknął ze ściany.

W myśli filozoficznej, do której nawiązują twórcy tuszowych pejzaży i miejskich ogrodów, mamy jeszcze jeden mit, którego bohaterem jest Laozi (? VI w. p.n.e.) na wpół legendarny twórca daoizmu – szkoły filozoficznej, do której nawiązywali chińscy artyści. Opowiadano o nim, że gdy postanowił odejść z polityki i porzucić prestiżowe stanowisko kierownika książęcej biblioteki, udał się w góry, by zamieszkać z dala od cywilizacji. Ostatnim, który go widział był żołnierz odbywający swą służbę w strażnicy położonej na przełęczy. Na jego prośbę filozof miał napisać traktat zatytułowany Księga dao i de. Strażnik opowiadał później, jak Laozi wstąpiwszy na górską ścieżkę, ruszył przed siebie, po czym zniknął za zakrętem drogi. Odtąd już nikt nigdy go nie widział.

Mit wejścia w krajobraz, bezpowrotnie; tak, żeby nie musieć już nigdy wracać, stał się jednym z najpotężniejszych obrazów, z których czerpała życiodajne siły duchowa kultura Chin.

Dlatego nie powinno nas dziwić, że w najstarszym, klasycznym chińskim podręczniku poświęconym sztuce tworzenia ogrodów (Yuanye 元冶), który został opracowany przez Ji Cheng (1579 – ?), tak wiele miejsca wciąż poświęca się konieczności odpowiedniego powiązania przyrody, filozofii i sztuki. Bowiem w ramach tego systemu myślenia formy naturalne, malarstwo i poezja oraz studia filozoficzne razem składają się na określony sposób projektowania ogrodu. A on sam jest traktowany jak wieczne zaproszenie do „wejścia w krajobraz” i ma być zaprojektowany tak, by stwarzać liczne okazje do odnawiania więzi ludzi z przyrodą. Więzi, którą cywilizacja stale osłabia czy wręcz – jak to widzą daoistyczni krytycy cywilizacji – niszczy. Dlatego stworzenie kompozycji ogrodowej, w której byłyby rośliny i architektura, a zabrakłoby odniesień do wielkich i uznanych arcydzieł sztuk „tuszu i pędzla”, byłoby w tym kręgu kulturowym czymś całkowicie niezrozumiałym. Wszak, jak o tym pisał Ji Cheng, wchodząc do ogrodu: „Radujemy się winem i podnosimy puchary, czujemy się razem niczym kanclerz rezydujący w górach. Mieszkanie z dala od świata było już opisane. […] Oddalamy myśli o karierze i życiu powszednim, czujemy się, jak byśmy kroczyli wśród pejzaży malarskich. Z zacienionych lasów niesie się śpiew wilgi, w dolinach górskich słychać pieśni drwali. Wiatr rodzi się w cieniu lasów, jest tak, jakbyśmy cofnęli się do czasów Fuxi [czyli mitycznego założyciela cywilizacji chińskiej][3]”.

W cytowanym fragmencie i śpiew wilgi w zacienionym lesie, i pieśni drwali odbijające się echem w górskich dolinach przywołują w pamięci czytających tekst wykształconych chińskich estetów konkretne utwory poetyckie. Przywołują twórczość kolejnych poetów, których wiersze się w tych obrazach odbijają. Chińscy filozofowie już u zarania dziejów myśli uczyli bowiem, że krajobraz – to, co widzimy zwracając się w stronę przyrody – nie powstaje w umyśle patrzącego jako wynik biernego rejestrowania danych zmysłowych. Ich zdaniem, inaczej niż zakładał to Arystoteles, percepcja nie jest bierna. W kręgu kultury zachodniej filozofowie długo podzielali przekonanie Stagiryty o spontanicznej naturze postrzegania. Pierwszymi, którzy przełamali owo zachodnie podejście do poznania zmysłowego byli osiemnastowieczni empiryści brytyjscy (John Locke, Dawid Hume, George Berkeley). W XX wieku dodatkowo to odejście od Arystotelesa zostało wzmocnione między innymi przez recepcję pism starożytnych filozofów wschodniego kręgu kulturowego.

W Chinach już w VI wieku p.n.e., gdy powstawały pierwsze szkoły filozoficzne i tworzyły się zręby cywilizacji Kraju Środka, napotykamy w najstarszym opracowaniu myśli daoistycznej, w traktacie zatytułowanym Księga dao i de (Daodejing 道德经), na krytykę negatywnego wpływy form kultury na percepcję – nie tylko zmysłową. Zgodnie z poglądem wyrażonym w tej księdze, nie potrafimy biernie „gapić się” na świat, ponieważ język oraz systemy wartości – zarówno tych etycznych, jak i artystycznych – uniemożliwiają nam to. Z całego nieprzebranego bogactwa nieokreśloności świata wychwytujemy poznawczo jedynie to, na co mamy nazwy. To znaczy to, co ma określoną (mniej lub bardziej) formę, kształt, treść. Tym samym również i przyroda nie jest dostępna człowiekowi w czymś na kształt „pierwotnego doświadczenia” o charakterze jedynie zmysłowym. Dla starożytnych chińskich filozofów „zmysłowo dostępny” oznaczało „kulturowo określony” nawet na poziomie najbardziej „pierwotnych” danych zmysłowych, ponieważ pierwotnych kontekstem egzystencjalnym, w którym ludzie rodzą się, dojrzewają i doświadczają jest kultura. Ta, w której są nazwy określonych kolorów (w tej chińskiej było pięć kolorów podstawowych), dźwięków (w chińskiej też wyróżniono pięć podstawowych), itd.: „Pięć kolorów czyni ludzkie oczy ślepymi, pięć dźwięków czyni ludzkie uszy głuchymi, pięć smaków powoduje, że ludzkie usta tracą smak[4]”…

Dlatego według chińskich filozofów, pierwotnie człowiek ma do czynienia nie z przyrodą, lecz z „przyrodą”. Każdy z nas doświadcza przyrody nie biernie, lecz refleksyjnie, w sposób przefiltrowany przez doświadczenia życiowe i zdobyte wykształcenie, przez zapamiętane obrazy, kontemplowane w przeszłości a stworzone ręką artysty pejzaże i poprzez poetyckie nastroje ogarniające umysł na „widok” oglądanego krajobrazu.[5] Kody danej kultury umożliwiają zaistnienie widoku w „pierwotnej percepcji zmysłowej”, ponieważ człowiek jest zarówno twórcą form kultury, jak i częścią natury. Ponownie oddajmy głos Ji Cheng: „Fantastyczne altany i niezwykłe wieże xie powinny wśród zieleni tworzyć czerwone i purpurowe plamy. Pawilony ge o kilku piętrach mają jakby wychodzić sponad chmur. Znikać i znów się pojawiać bez końca, zapraszając do siebie wieczną wiosnę. Poza balustradami przesuwają się chmury, płynące wody są niczym lustro, w którym obmywają się kolory gór i gdzie przychodzi odgłos krzyku żurawia. Widok przypomina miejsce, gdzie żyją nieśmiertelni, jest niczym naturalny pejzaż malarski. Umysł wyzwala się z tęsknoty za widokami lasów i strumieni, a radość rozprzestrzenia się na cały ogród. Gdy zrozumiemy, na czym krajobraz ten polega, będziemy mogli go stworzyć, a trwać on będzie wiecznie[6]”.

  1. Artystyczne ogrody miejskie.

Idea wiecznotrwałych krajobrazów najpełniej została zrealizowana w czasach, w których żył i tworzył Wu Daozi, czyli czasach panowania dynastii Tang (618-907). W tamtych czasach w dynamicznie rozwijających się ośrodkach miejskich cesarskich Chin takich jak Suzhou, Yangzhou czy Nanjing, powstawały miejskie ogrody uczonych i urzędników konfucjańskich, którzy w swoich bibliotekach umieszczali na półkach zwoje traktatów filozoficznych Laozi, Konfucjusza i ich następców oraz kolekcjonowali artystyczne, monochromatyczne malarstwo określane przez nich mianem krajobrazowego (shanshuihua 山水画). Owe biblioteki i gabinety wydzielali nie jako pomieszczenia należące do głównych budynków mieszkalnych, ale budowali je w przylegających do nich ogrodach – jako integralną część przestrzeni natury.

Na małych działkach, w ciasnej zabudowie miejskiej projektowane były – przez nich samych lub przez zaproszonych do współpracy artystów – górskie krajobrazy przywołujące wspomnienia wędrówek w dzikich, oszałamiająco bezkresnych przestrzeniach przyrody. Ich właściciele i twórcy byli wysokiej rangi urzędnikami. Będąc przedstawicielami administracji cesarskiej byli czynnie (mniej lub bardziej) zaangażowani w ówczesne życie polityczne. Równocześnie należeli do elity artystycznej Państwa Środka. Byli wykształconymi humanistami, politykami i wyrafinowanymi estetami. Ich ogrody zakładane w miastach, które były silnymi, wpływowymi ośrodkami władzy społeczno-politycznej, stawały się niezwykłymi miejscami „odejścia od cywilizacji”, „porzucenia urzędu”, „opuszczenia miasta”. Miały przywoływać doświadczenie innego niż polityczne rodzaju władztwa – mocy i swobody umysłu rezonującego ożywcze siły górskich krajobrazów. W projektowanych przez nich założeniach przestrzennych przyroda i wysoka kultura artystyczna wzajem się dopełniały i intensyfikowały doświadczenia ludzi umiejących „wchodzić w krajobraz”, potrafiących „odejść, by zagubić się w pejzażu”. Filozofia sztuki, którą kierowali się zakładając owe ogrody, inspirowała projektantów do tworzenia duchowych miejsc umożliwiających tym, którzy do nich wstępowali, doznanie niczym nieskrępowanej swobody, jaką daje wałęsanie się bez celu w poruszająco pięknych okolicznościach przyrody.

Niezmiernie ważną rolę w tych projektach odgrywały pewne koncepcje artystyczne. Na jedną z nich składały się kategorie filozoficzne „beztroskiej wędrówki” (xiao yaoyou 逍遥游) i „bezużytecznego działania” (wuyong 无用), które były kluczowe w myśli daoistycznego filozofa Zhuangzi (ok.399-295 p.n.e). Inną była artystyczna koncepcja duchowego rezonansu qi (气), czyli rezonansu sił żywotnych przyrody i umysłu, która była formułowana między innymi w traktatach estetycznych związanych z tuszowym malarstwem krajobrazowym i poezją klasyczną. Trzecią, o najbardziej metafizycznej proweniencji była koncepcja „nieokreśloności” (dan 淡)[7]. Przyjrzymy się  bliżej tej ostatniej kategorii, ponieważ moim zdaniem, zawarta w niej wizja wzajemnej relacji kultury i natury stwarza ciekawą perspektywę dla współczesnych działań zmierzających do estetycznego aktywowania przestrzeni wielkich miast XXI wieku.

  1. Ogród i estetyczna koncepcja nieokreśloności.

W chińskiej filozofii krajobrazu, której źródła odnajdujemy w naukach myślicieli konfucjańskich i daoistycznych, przyroda jest częścią kultury – jest jedną z jej form jako „przyroda” – i zarazem kultura jest częścią przyrody. Za tą tezą kryje się przekonanie o jedności świata jako żywej całości. Przekonanie to było podzielane przez wszystkich chińskich myślicieli, którzy na wiele sposobów doprecyzowywali konsekwencje zeń wynikające, nie widząc przy tym potrzeby jego kontestowania. Dlatego poezja, malarstwo krajobrazowe były postrzegane przez twórców jako takie, które nie naśladują form naturalnych, lecz są równie jak i one ożywcze (rezonans qi). Ogrody literatów, konfucjańskich uczonych miały zaspokajać potrzebę przebywania w przestrzeniach inspirujących twórców w najgłębszym tego słowa znaczeniu. Przestrzeniach, które choć były zakładane w miastach, miały umożliwiały jego porzucenie, odwrócenie się od obowiązków po to, by w chwili „zapomnienia” (wang 忘) zwrócić się ku źródłom życia i twórczości. Jeszcze raz sięgnijmy do Księgi ogrodów Ji Cheng:

„Samotnik układa wiersze w chacie pośród sosen. Natchniony pustelnik gra na cytrze w bambusowym zagajniku. Świeżo kwitną lotosy, których kwiaty opierają się lekko o nefrytową zieleń liści. Naprzeciw bambusów skręca strumień, tam właśnie jest miejsce, gdzie można patrzeć na pływające ryby. Góry spowite są w chmury, tajemnicze. Patrząc na owe chmury, wydaje się, że spływają w dół na balustradę, o którą się opieramy. Tafla wody pokryta jest jakby rybią łuską, a powietrze jest rześkie, niczym po krótkiej drzemce[8]”.

Zgodnie z tą filozofią natchniony „pustelnik” i „samotnik”, który na co dzień jest mniej lub bardziej sprawnym i wpływowym członkiem zurbanizowanej wspólnoty, może w chwilach kontemplacji przyrody w odpowiednio zaprojektowanym ogrodzie, doznać przyjemności estetycznej, która również jest tu traktowana jako forma duchowego doświadczenia ontologicznego, które odnawia umysł i ciało. I przyroda, i kultura mogą, a właściwie bardziej poprawne było by stwierdzenie, że powinny, być ożywcze (qi 气).

Człowiek potrzebuje przyrody dla ożywienia umysłu i zarazem kultury, która w najgłębszy sposób udostępnia mu tę przyrodę. Koncepcja artystyczna nieustannie wyraża się w parze pojęć przeciwnych, jakimi w chińskiej filozofii są kategorie uczucia (qing 情 ) i krajobrazu (jing 景). Dlatego Ji Cheng pisał w swoim traktacie o zakładaniu ogrodów: „Poprzez kontakt z krajobrazem rodzą się odczucia, z których można [dowolnie] czerpać[9]”.

W czasach dynastii Tang opracowane zostały zasady estetyczne, które miały kierować projektowaniem zieleni w taki sposób, by powstawały widoki ożywiające ciało i duszę. Spośród nich cztery były najważniejsze:

  1. Zasada powściągliwości (gugao 孤高), która dotyczyła uczuć, jakie rodzą się w umyśle[10] patrzącego. Kompozycja winna ewokować uczucia nieokreślonego smutku, osamotnienia, melancholii, lecz nie powinny one być przytłaczające i destrukcyjne w swym natężeniu.
  2. Zasada minimalizmu (jianjie 简洁) odnosiła się do elementów, które składały się na kompozycję. Powinno ich być nie więcej niż to jest niezbędne, by pobudzić wyobraźnię patrzącego i przywoływać artystyczne skojarzenia z poezją i tuszowym malarstwem. Barokowy nadmiar zdobień, wątków i szczegółów był tu wykluczony.
  3. Zasada czystej elegancji (ya 雅) odnosiła się do „smaku literatury”, czyli do wykształcenia twórców i publiczności, które miało prowadzić do dojrzałości i wyrobienia estetycznego gustu zarówno po stronie artystów, jak i odbiorców ich sztuki. Prowadziło to nieraz do przeestetyzowania i zbytniego wyrafinowania. Czemu miała zapobiegać ostatnia z zasad.
  4. Zasada surowej nieokreśloności (pingdan 平淡)[11] pokazywała, że samo wykształcenie będzie tylko ogładą, jeśli nie będzie w relacji do pierwotnego, nieokreślonego, surowego, bo nieukształtowanego źródła rzeczywistości czyli dao (道). Ta zasada odnosi się do tego, co jest poza jakąkolwiek formą kultury, ale jest udostępniane przez poruszenie zmysłów umykającym wrażeniem smaku, dźwięku, zapachu, dotyku, widoku.

Franςois Jullien próbował zilustrować owo zanikanie zmysłowej określoności formy analizując jeden z bardziej znanych wierszy nawiązujący do poematu Tao Yuanming (365-427). Poematu, który w kulturze chińskiej stał się niedościgłym wzorem realizacji zasady surowej nieokreśloności. Jullien pisał:

„Ostatni wers [»Ale puste góry okryły opadłe liście:/Czy potrafię odnaleźć ślady jego kroków?«] stanowi powtórzenie słów cytowanego już poety nieokreśloności (Tao Tuanminga): »Cisza wszędzie, nigdzie śladu kroków«, ale tutaj motyw ten jest prowadzony tak, by mógł w sposób bardziej uchwytny zmysłowo, ukazać się sam ruch zanikania. […] Teraz widzimy wyraźnie, że poczucie nieobecności nie jest wyrażane od razu i w całości: pojawia się ono stopniowo, powoli stajemy się go świadomi. […] Ten wiersz dokonuje w nas przemiany. Lecz to »poza«, do którego nas wzywa, nie jest metafizyczne. Nie ma innego świata niż ten tutaj, ale ten świat (jedyny, jaki istnieje) jest oczyszczony ze swej nieprzejrzystości, wyzwolony ze swego realizmu, odzyskuje swoją pierwotną świeżość. Dlatego też wyraża go nieokreśloność, a poezja do niego prowadzi[12]”.

Poezja w ogrodzie, przywołana nazwą altany, czy fragmentem wiersza wykaligrafowanego na panelu ściennym, staje się w takim momencie otwierającym się wejściem do pieczary z mity o Wu Daozi. Kto potrafi być twórcą lub czytelnikiem czy widzem (artysta i wrażliwy odbiorca jego sztuki tworzą tu parę przeciwieństw wzajem się dopełniając) na tyle, na ile potrafi, może odpowiedzieć na zaproszenie i wejść z krajobraz, czyli ruszyć do źródeł, drogą prowadzącą do dao. Dlatego ogród, jak traktat filozoficzny, może stać się początkiem duchowej podróży.

  • Ponieważ to poezja i sztuka krajobrazu prowadzi tego, kto się wychował w mieście, w cywilizowanym świecie do natury, zatem wyjść trzeba nie od przyrody, lecz od kultury. Po to, by dotrzeć do swego zagubionego odniesienia do przyrody, które objawia się „tęsknotą za znalezieniem się na łonie natury”. Według i daoistów, i konfucjanistów człowiek tęskni, ponieważ jako cywilizowany nie przestaje być częścią natury. Dlatego w niej może się odnawiać fizycznie, emocjonalnie i duchowo.
  • Bramy dostępu, percepcji są w formach kultury, zwłaszcza artystycznej. Otwierając je wchodzi się w doświadczenie odzyskanej i ożywczej jedności człowieka, kultury i przyrody.
  • Daje to estetyczne, czyli zmysłowe i zarazem poznawcze duchowe „doświadczenie źródłowe” Dalej jest milczenie i nieokreśloność form.

W Krakowie, który jest jednym z europejskich miast literatury, może warto byłoby pomyśleć nad wzbogaceniem zieleni miejskiej – parków i ogrodów – w „literackie bramy percepcji” prowadzące do odnowienia więzi z naturą. Mogłyby one przyjąć formę instalacji, które wprowadzałyby poezję do parków na przykład poprzez nazwy parków zaczerpnięte z literatury ( a nie jedynie imienia…), lub fragmenty poematów wykute na tablicach, które umieszczone w zieleni naprzeciwko ławki, pozwalałyby na chwilę „wejść w krajobraz”. Zwróćmy uwagę na to, że wśród polskich poetów mamy takich, którzy przez chińskich estetów z pewnością byliby określeni mianem mistrzów nieokreśloności. Nie tylko Bolesław Leśmian, ale i Wisława Szymborska – mogliby zaprosić krakowian do duchowego świata ukrytego w świecie sztuki.

[1] Jullien The Great Image Has No Form, On the Nonobject through Painting, tłum. z języka francuskiego J.M. Todd, The University of Chicago Press, Chicago 2009, s. 71.

[2] P. Trzeciak Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen, Wydawnictwo Pruszyński i S-ka, Warszawa 2002, s. 55.

[3] Ji Cheng O tworzeniu ogrodów, tłum. M. Jacoby, w zbiorze Estetyka chińska red. A. Zemanek, seria wydawnicza Estetyki świata pod redakcją K. Wilkoszewskiej, Wyd. Universitas Kraków 2007, s. 305

[4] Laozi Księga dao i de z komentarzami Wang Bi, tłum. A. I. Wójcik, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 2006, s. 43.

[5] Z obszernym przeglądem koncepcji kulturowego zapośredniczenia krajobrazów przyrodniczych możemy się zapoznać w dwu znakomitych monografiach. Jedna z nich prezentuje myśl zachodnią (Beata Frydryczak Krajobraz. Od estetyki picturesques do doświadczenia topograficznego, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznań 2013), w drugiej mamy przegląd stanowisk przyjmowanych przez filozofów i estetyków japońskich (Maria Korusiewicz Cień wiśni. Natura w kulturze japońskiej. Doi, Saito, Kagawa-Fox, Wyd. Universitas Kraków 2014).

[6]Tamże, s. 303.

[7]O tych koncepcjach szerzej pisałam w mojej książce zatytułowanej Filozoficzne podstawy sztuki kręgu konfucjańskiego. Źródła klasyczne okresu przedhanowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 2010.

[8]Tamże s. 305.

[9]Tamże s. 306.

[10]W chińskiej filozofii umysł xin to intelekt i serce – jak logos w starożytnej myśli greckiej przed Platonem i Arystotelesem.

[11]Zhao, Qingquan Penjing: World of Wonderment. A Journey Exploring an Ancient Chinese Art and Its History, Cultural Background, and Aesthetics, tłum. K.Albert, Venus Comminications Athens 1997, s. 52-53.

[12]F. Jullien Pochwała nieokreśloności. Zapiski o myśli i estetyce Chin, tłum. B. Szymańska, A. Śpiewak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 2006, s. 92-93.

 

Visual Events and Biopictures in Contemporary Cites. Visual Aesthetic Activities in Urban Area as the Result of Terrorist Attacks, Biopower, and Biopolitics.

Abstrakt

The article shows contemporary cities as targets of terrorist attacks. In their urban area taking place visual events, which become meaningful in the context of concepts of Event-Cities, and of the city as a network. According Nicholas Mirzoeff the apogee of visual events makes the terrorist attack on the World Trade Center, which can be understood as a quote from sequences derived from disaster movies, and subject to the process of the aesthetisation of everyday life.

Biopictures can be defined as living organisms, thematically referring to visual digital techniques, and a genetic engineering. W. J. Thomas Mitchell recalls to concepts of biopower and biopolitics by Michel Foucault and Giorgio Agamben. The paper contains descriptions of a photo-collage From Dust to DNA by Kevin Clarke and Mikey Flowers, which shows DNA code floating in the air over Grand Zero, and a mural on the viaduct over the road to Tikrit representing Saddam’s army, entering the door of a mosque.

Keywords: visual events, biopicture, visual culture, terroristic attacks, biopower, biopolitics.

Wprowadzenie

Współczesne globalne metropolie i miasta stanowią bardzo atrakcyjne cele ataków terrorystycznych. Dzieje się tak z kilku powodów. Miasta są skupione wokół najważniejszych funkcji politycznych i gospodarczych. Stanowią one główne ośrodki władzy i przepływu informacji w globalnej sieci. Przedmiotem ataku terrorystycznego są najczęściej „architektoniczne ikony”, budynki o symbolicznym znaczeniu, które zazwyczaj mieszczą się w szczególnie gęsto zaludnionych rejonach miasta, na przykład na Manhattanie w Nowym Jorku. Ogromne straty materialne w zamachach terrorystycznych są uzyskiwane przy niewielkim nakładzie środków. W. J. Thomas Mitchell stawia tezę, że współczesny terroryzm jest „bioterroryzmem”, w tym sensie, że tylko końcowe efekty działań terrorystycznych są „spektaklem” (spectacle) albo „ikonicznym zdarzeniem” (iconized event), natomiast środki, które do niego prowadzą (means) są niewidoczne[1]. Anonimowość i wielokulturowość współczesnych miast pozwala terrorystom działać w ukryciu. Rozbudowana sieć transportu i komunikacji miejskiej zapewnia terrorystom możliwość ucieczki. Jednak obecnie większość ataków terrorystycznych jest samobójcza, sprawcy giną na miejscu zdarzenia. Przestrzeń publiczna miasta jest odkryta i bardzo trudna do ochrony przez atakiem. Skutki tych ataków ukazywane są w mediach wizualnych, co zapewnia osiągnięcie podstawowego celu terrorystycznego, którym jest zwielokrotnienie społeczno-psychologicznego ich wymiaru[2].

Artur Jasiński zwraca uwagę na rolę mediów wizualnych podczas ataku terrorystycznego. Wzrost znaczenia tych środków przekazu masowego ma kilka zasadniczych konsekwencji. Po pierwsze, ataki terrorystyczne można śledzić na bieżąco w mediach wizualnych, ponieważ nabierają one społecznego i psychologicznego oddziaływania. Po drugie, rośnie coraz bardziej brutalność ataków terrorystycznych, uderzają one w cel, który sobie postawiły, z wyjątkową siłą. Po trzecie, terroryści bezceremonialnie wykorzystują zdobycze technologii komunikowania masowego. Nie bez znaczenia jest fakt wolności i statusu mediów w demokratycznym społeczeństwie, który również jest użyty do osiągnięcia odpowiedniego celu. Po czwarte, należy wspomnieć o „społecznej znieczulicy” na obrazy medialne[3], która się staje wszechobecna i powszechna. Po piąte, najbardziej dotkliwą kwestią jest to, że media potrafią zmieniać i modyfikować swój przekaz, potrafią upodobniać go do fikcyjnych sekwencji, które wcześniej widzieliśmy w kinie, albo w telewizji, czy w Internecie. Ta właściwość jest poniekąd najbardziej niepokojąca, gdyż powoduje zmediatyzowanie rzeczywiści realnej albo jej estetyzację, czyli upodobnienie się rzeczywistości realnej do obrazów pochodzących od mediów masowych, które powodują jej odrealnienie i wirtualizacje. Procesy te mają miejsce w przestrzeni współczesnego miasta, gdzie często znajdują się prace artystyczne powstałe jako odpowiedź na ataki terrorystyczne. Wspomniane zmediatyzowanie, albo antycypowanie rzeczywistości realnej poprzez wizualne media masowe, nabiera obecnie bardzo niebezpiecznego wymiaru, który zagraża ludzkiej egzystencji. Wizualność współczesnego miasta jest bowiem wizualnością zapośredniczoną medialnie.

Zdarzenie wizualne w przestrzeni miejskiej

Nicholas Mirzoeff  lokuje w centrum kultury wizualnej pojęcie „zdarzenia wizualnego” (visual event), w którym informacje, ich sens i przyjemność są generowane przy udziale interfejsu technologii wizualnych (an interface with visual technology). Autor tej koncepcji pod pojęciem interfejsu rozumie wszelkie aparaty – maszyny widzenia służące zarówno do patrzenia (looking), jak i do wspomagania i podtrzymywania naturalnego procesu widzenia (natural vision)[4]. Zdarzenia wizualne stanowią centralny aspekt procesu odbioru, w którym dochodzi do interakcji „pomiędzy oglądającym i oglądanym (…), pomiędzy znakiem wizualnym, technologią, która uaktywnia i podtrzymuje ten znak, oraz oglądającym”[5]. Współczesny odbiorca albo konsument mediów wizualnych dzięki ich technologiom analizuje albo interpretuje wrażenia pochodzące od rozmaitych obiektów, które są umieszczone w przestrzeni miejskiej i są przeznaczone zarówno do patrzenia jak i oglądania. Zaliczamy do nich dzieła sztuki wystawiane w galeriach, obrazy oglądane w kinie, telewizji, czy w Internecie, które znajdują się w przestrzeni miejskiej.

Choć Mirzoeff nie wskazuje wprost na związki zdarzenia wizualnego z przestrzenią miejską[6]. Jednak można pozwolić sobie na tego rodzaju konkluzje, ponieważ autor tej koncepcji wspomina o tym, że zdarzenia wizualne mogą odbywać się w przestrzeni publicznej[7]. Biorąc pod uwagę zaprezentowaną koncepcję zdarzenia wizualnego, które ma miejsce w przestrzeni miejskiej, możemy pojmować miasto jako zdarzenie (wizualne), które dokonuje się w jego przestrzeni, jest dla niego miejscem, albo jest ono równie ważne jak elementy architektoniczne współczesnego miasta, do których zdarzenie również należy. Tego rodzaju koncepcja nadaję przestrzeni miejskiej charakter dynamicznie zmieniającej się przestrzeni, otwartej na zdarzenia związane z wizualnym wymiarem miasta. Ewa Rewers w swej książce POST-POLIS. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta przywołuję koncepcję rozumienia miasta – zdarzenia Bernarda Tschumiego, w której pisze, że:

„Event-Cities pokazuje bowiem, jak w praktyce Tschumiego realizowały się jego koncepcje dotyczące związku między zdarzeniem a przestrzenią (miejską – przyp. K. C.). Miasta-zdarzenia wyłaniają się tu nie tyle z różnych typów przeżyć i doświadczeń (…), ile jako produkt «architektury przypadku». Miasta-zdarzenia Tschumiego to zatem raczej «miasta – miejsca zdarzeń». (…) Możemy zatem mówić o przynajmniej dwóch znaczeniach połączenia utworzonego z miasta i zdarzenia: o mieście, które jest zdarzeniem w czasie i przestrzeni, oraz o «mieście zdarzeń», a więc takim, w którym, jak twierdzi Tschumi, pojawiające się zdarzenia są równie ważne jak ulice i place, a zatem jak ulice i place podlegają procesowi projektowania i są elementami dyskursu architektonicznego”[8].

Tschumi w swej koncepcji Event-Cities interesuje się przede wszystkim dyskursem architektonicznym, który ewidentnie pomija wymienione przez Mirzoeffa elementy zdarzenia wizualnego. Mówiąc wprost te dwa dyskursy niewiele łączy, poza tym, że miasto staje się tutaj miejscem zdarzenia. Ewa Rewers podkreśla, że „Historie miast tworząc sieć zdarzeń rozgrywających się w czasie i przestrzeni, na którą nakładają się inne sieci łączące drobne epizody, proste narracje, w gęstą tkankę opowieści historycznej”[9]. Miasto – zdarzenie ujawnia jeszcze jeden ważny swój aspekt – jego dyskurs architektoniczny, w którym

„Tschumiego interesuje przede wszystkim udział architektów, czyli inaczej mówiąc, wytwarzanie zdarzenia jako punktu programu, jako etapu wchodzącego w skład planowania. Dyskurs architektoniczny służy tu do wytwarzania przestrzeni dla ewentualnych zdarzeń, dlatego jego podstawowymi kategoriami są: przyszłość, otwarcie, dynamika, interakcje między przestrzeniami, nieoczekiwana ewolucja programu, wolność, łatwość przystosowania się”[10].

Z jednej strony Teoria Tschumiego odbiega w znacznym stopniu od ustaleń Mirzoeffa. Jednak z drugiej strony możemy powiedzieć, że zaprezentowane ujęcie miasta – zdarzenia koresponduje z koncepcją zdarzenia wizualnego Mirzoeffa. Ta korespondencja pokazuje, że współczesne miasta stają się miejscami dla zdarzeń wizualnych, przestrzenią, gdzie one się wydarzają i mają swoje miejsce. Jedynym problem jest tutaj dyskurs architektoniczny, który w znacznym stopniu odbiega od ustaleń Mirzoeffa. Ten aspekt powoduje również, że możemy te punkty widzenia uważać za rozdzielne.

Jako apogeum współczesnych zdarzeń wizualnych, odbywających się w przestrzeni miejskiej, Mirzoeff wymienia zamach terrorystyczny z 11 września 2001 roku, który komentuje następująco:

„Po wydarzeniach z 11 września (…) terroryzm jest kinem. Wizualny dramat wydarzeń w Nowym Jorku rozgrywał się jak gdyby był wyreżyserowany dla kina. Trafiony został największy z możliwych celów za pomocą możliwie najbardziej wybuchowych środków po to, by wytworzyć maksymalny efekt na widzach. Na poziomie symbolicznym katastrofa była wynikiem oddziaływania dwóch dominujących symboli triumfu nowoczesności nad ograniczeniami ciała i przestrzeni – samolotu i drapacza chmur. Właśnie dlatego ten scenariusz miał sens dla widzów, ponieważ wszyscyśmy go już wcześniej widzieli [w kinie – przyp. K.C.]. (…) Wielu naocznych światków, próbując zwerbalizować potworność tego, co się wówczas wydarzyło, używało w swoich relacjach metafory kina”[11].

Ten przykład uświadamia, że zdarzenia wizualne odbywające się w przestrzeni miejskiej przyjmują obecnie wymiar fikcyjnych sekwencji, który widzieliśmy wcześniej w kinie. Ich sens nabiera szczególnego wymiaru, głównie z tego właśnie powodu. Definicja zdarzenia wizualnego pozwala wysnuć wniosek, że obrazy generowane za pomocą technologii medialnych w przestrzeni miejskiej, mogą powstawać w procesie interakcji społecznych podczas odbioru filmów lub telewizji, a także przedstawień multimedialnych albo komunikacji zapośredniczonej przez Internet w przestrzeni miejskiej. Zwłaszcza te ostatnie z wymienionych praktyk komunikacyjnych posiadają charakter zdarzeniowy.

Mirzoeff podkreśla, że istota zdarzenia wizualnego polega na ciągłej interakcji wizualnego znaku i technologii, która umożliwia jego funkcjonowanie, z aktywną postawą widza[12], który znajduje się w przestrzeni miejskiej. Media nadają specyficzny charakter zdarzeniu wizualnemu. Ta konkluzja znajduje potwierdzenie w stwierdzeniu Mirzoeffa, który porównuje zdarzenie wizualne do „wizualnego dramatu”, który rozegrał się podczas ataku na World Trade Center. Miał on swój sens i wymiar, ponieważ wcześniej widzieliśmy takie zdarzenia w kinie. Co więcej, w strukturze wizualnej ów atak był „cytatem” scen pochodzących z filmów katastroficznych. W tym sensie, jak twierdzi Jacques Derrida komunikat, który określono tutaj jak zdarzenie wizualne, „Musi być powtarzalny – iterowalny – po absolutną nieobecność odbiorców, których można określić empirycznie”[13]. Przywołana konkluzja Derridy znajduje swoje potwierdzenie w odbiorze społecznym obrazów medialnych, które ukazywały atak na World Trade Center. Wielu odbiorców tych komunikatów było przekonanych o tym, że ogląda obrazy pochodzące z filmu katastroficznego, a nie transmisję realnych wydarzeń. Warto zwrócić uwagę, że Jean Baudrillard, w swej książce Duch terroryzmu. Requiem dla Twin Towers twierdzi, że:

„Przed 11 września mieliśmy do czynienia z nieprzerwaną nadprodukcją banalnych obrazów i nieprzerwaną falą pozornych wydarzeń; akt terrorystyczny dokonany w Nowym  Jorku wskrzesił obraz i wydarzenie. (…) Rola obrazu jest dwuznaczna. Obraz wzmacnia wydarzenie, ale jednocześnie czyni je swoim zakładnikiem. Działa na zasadzie niekończącego się zwielokrotnienia, a jednocześnie na zasadzie dywersji i neutralizacji (…). Obraz konsumuje wydarzenie, w tym sensie, że je pochłania i wydaje konsumpcji. Oczywiście nadaje wydarzeniu nieznaną dotychczas moc oddziaływania, ale jako wydarzeniu obrazowi”[14].

Konkluzja Baudrillarda zdaje się potwierdzać fikcyjny wymiar ataku na World Trade Center. Socjolog twierdzi, że zawalenie się wieży WTC to za mało, żeby uczynić z niego wydarzenie realne. W tym sensie fikcja nie wyprzedza już rzeczywistości, nie antycypuje jej, ale sumuje ją, tworząc razem z nią jedną całość. Nie dziwi więc stwierdzenie Baudrillarda, że „Rzeczywistość i fikcja nie dają się rozdzielić i fascynacja zamachem jest przede wszystkich fascynacją obrazem”[15]. Obrazy medialne pochodzące z ataku na World Trade Center były „fikcyjne” i „realne” jednocześnie, bez możliwości rozdzielenia. Osobnym problem teoretycznym jest proces estetyzacji rzeczywistości. Mike Featherstone twierdzi, że:

„Według Baudrillarda to właśnie rosnący, gęsty i nieprzerwany strumień wszechobecnych obrazów we współczesnym świecie popchnął nas ku jakościowo nowemu społeczeństwu, w którym zaciera się rozróżnienie na rzeczywistość i obraz, a życie codzienne podlega estetyzacji: to świat symulowany, czyli kultura postmodernistyczna”[16].

Estetyzacja życia codziennego jest bardzo powszechna w rzeczywistości postmodernistycznej i stanowi cechę charakterystyczną nowego typu społeczeństwa konsumpcyjnego, a poniekąd jego logikę. Nie dziwi więc konkluzja mówiąca o tym, że przestrzeń miejska jest obecnie ośrodkiem estetyzacji życia codziennego, które pociąga za sobą takie procesy jak jej odrealnienie i wirtualizację rzeczywistości realnej.

Ten przykład uświadamia, że zdarzenia wizualne w przestrzeni miejskiej przyjmują obecnie wymiar fikcyjnych, który widzieliśmy wcześniej tylko w kinie. Definicja zdarzenia wizualnego pozwala wysnuć wniosek, że obrazy generowane za pomocą wizualnych technologii w przestrzeni miejskiej, mogą powstawać w procesie interakcji społecznych nawiązywanych podczas odbioru filmów lub telewizji, przedstawień multimedialnych albo podczas komunikacji zapośredniczonej przez Internet. Mirzoeff podkreśla, że istota zdarzenia wizualnego polega na interakcji wizualnego znaku i technologii, która umożliwia jego funkcjonowanie, z aktywną postawą widza[17].

W eseju Podmiot kultury wizualnej Mirzoeff twierdzi że: „Zdarzenie (wizualne – przyp. K. C.) jest efektem sieci [network]”[18]. W tym kontekście przestrzeń miejska nabiera nowego znaczenia i może być pojmowana jako sieć wzajemnych relacji społecznych, jako miasto połączeń sieciowych (global village)[19], a nawet miasto – sieć architektoniczna i komunikacyjna. W odniesieniu do współczesnych społeczeństw zachodnich Manuel Castells, stawia tezę, że żyjemy w społeczeństwie miast sieciowych. Teoretyk dowodzi, że:

„Tym samym fenomenu globalnego miasta nie można zredukować do kilku miejskich rdzeni na szczycie hierarchii. Jest to proces, który łączy zawansowane usługi, ośrodki producenta (producer centrers) i rynki w globalną sieć, z różną intensywnością i w różnej skali w zależności od relatywnej ważności form działających ulokowanych w każdym obszarze względem sieci globalnej. Wewnątrz każdego kraju architektura sieciowa reprodukuje się w centrach regionalnych i lokalnych, tak że cały system staje się (…) powiązany na poziomie światowym”[20].

Castells opisując rewolucję przemysłową, która staje się kolebką nowego typu miasta globalnego, miasta usieciowionego powstającego na gruzach społeczeństwa przemysłowego przekształconego w społeczeństwo sieciowe. Metropolie i miasta są kompleksami opartymi na informacji, tworzą one sieci produkcyjne i zarządzania informacją. Te połączenia sieciowe rozwijają się za pośrednictwem sieci transportu i telekomunikacji – skupisk sieci (core networks) i globalnego usieciowienia współczesnych miast. Rozwojem sieci rządzi określona logika, miasta stają się węzłami (nodes), natomiast koncentratorami kluczowymi (hubs) są instytucje mające władzę nad miastami sieciowymi. Za sprawą rewolucji technologicznej miasta powracają do swej tradycyjnej roli – węzłów w globalnych sieciach przepływu informacji. Współczesne miasta globalne są zmediatyzowane, dominuje w nich gospodarka informacyjna, a sieć jest symbolem wzajemnych relacji społecznych i metaforą architektoniczną, która tworzy sieć połączeń komunikacyjnych. Mieszkańcy globalnych miast tworzą sieć społeczną. Relacje gospodarcze mają charakter sieciowy. Ważnym elementem usieciowienia jest rozwój środków transportu miejskiego[21].

Bioobrazy w przestrzeni miejskiej

Według Mitchella pierwsze bioobrazy, są rodzajem „metaobrazów” (obrazów odnoszących się do innych obrazów, lub pełniących rolę wizualnych „metaznaków”), które pojawiły się w Jurassic Park (1993) Stevena Spielberga. Mowa tutaj o pamiętnej scenie, w której została ukazana inwazja „szalejącej biocybernetyki” (biocybernetics run wild). Jej symbolem był welociraptor z literami kodu DNA projektowanymi na jego skórze. Mitchell uważa, że bioobrazy w Jurassic Park funkcjonują jak żywe organizmy, tematycznie nawiązujące do cyfrowych technik obrazowych i inżynierii genetycznej. „Cyfrowy dinozaur” włamał się do komputerowego pokoju kontrolującego funkcjonowanie parku i przypadkowo włączył projekcję z filmem informującym turystów na temat Jurassic Park, w którym został ukazany kod DNA na jego skórze. Według Mitchella przedstawiony w omawianej scenie dinozaur pełni rolę „terrorysty”, ponieważ angielskie słowo dinosaur składa się z dwóch słów: deinos straszny, przerażający, odpowiadający angielskiemu słowu strach terror i sauros, które oznacza jaszczurkę. Dinozaur wyprodukowany dzięki cyfrowym technikom wizualnym i współdziałaniu równolegle rozwijających się nauk – genetyki i technologii informatycznych, stanowi nowy typ metaobrazu – bioobraz, ponieważ został on niejako „ożywiony”, albo sklonowany z wymarłego DNA[22]. Ten aspekt powoduje, że bioobrazy można traktować jako „ożywione”, reanimowane za pomocą techniki animacji komputerowej, metaobrazy.

Bioobrazy są narzędziem biowładzy i biopolityki. Mitchell odwołuje się do koncepcji Michela Foucaulta, który twierdzi, że:

„Jednak w drugiej połowie XVIII wieku pojawia się (…) coś nowego, inna technologia władzy, tym razem niedyscyplinarna. Ta technologia władzy nie wyklucza pierwszej, nie wyklucza techniki dyscyplinarnej, ale ją obejmuje, włącza, częściowo modyfikuje, a przede wszystkim wykorzystuje ją, niejako w nią wrastając i zyskując siłę faktycznie dzięki tej uprzedniej technice dyscyplinarnej. Ta nowa technika nie znosi techniki dyscyplinarnej po prostu dlatego, że leży na innym poziomie, że ma inną skalę, że obejmuje inną powierzchnię i posiłkuje się zupełnie innymi narzędziami. Ta nowa, niedyscyplinarna technika władzy odnosi się – w odróżnieniu do dyscypliny, która zwraca się do ciała – do ludzkiego życia, (…) zwraca się nie do człowieka-ciała, lecz do człowieka żyjącego, od człowieka jako istoty żywej, a ostatecznie (…) do człowieka jako gatunku biologicznego”[23].

Biowładza może być rozumiana jako lokalny „operator” biopolityki, która stanowi niezbędny element rozwoju neoliberalizmu amerykańskiego. Ten ustrój społeczno-polityczny mógł przetrwać jedynie dzięki iluzji demokracji i kontroli nad populacją ludzką, która przyjmowała różne formy biowładzy/biopolityki. Era, w której pojawiły się wspomniane czynniki kontroli zaczyna się od negatywnej władzy suwerena nad instrumentami śmierci do pozytywnej kontroli życia populacji ludzkiej[24]. Foucault podaje kilka mechanizmów biowładzy/biopolityki, do których należą kontrola proporcji narodzin i zgonów, wskaźnik reprodukcji oraz płodności danej populacji[25]. W ten sposób biopolityka staje się coraz częściej metodą kontrolowania populacji wielkich miast i metropolii.

W tym sensie bioobrazy są niejako narzędziem biowładzy/biopolityki, gdyż biorą udział w fundamentalnym procesie liberalnej władzy nad produkcją istot żywych. To szczególnego rodzaju sprawowanie kontroli nad populacją ludzką jest uaktualnieniem rozwoju w miastach nowych instytucji politycznych, demokratycznych, ekonomicznych i nowych technologii informatycznych oraz biocybernetycznych, które umożliwiają kierowanie seksualnością, inżynierią genetyczną populacji ludzkich. Ciało staje się miejscem drastycznych interwencji, a populacja ludzka pełni rolę bazy danych, którymi można swobodnie manipulować. Najbardziej symboliczną innowacją biowładzy/biopolityki stało się – zdaniem Mitchella – klonowanie[26], w tym również klonowanie obrazów, które stanowiło połączenie nauk informatycznych z rewolucją biotechnologiczną i powstaniem ery biocybernetycznej reprodukcji. Epoka ta staje się niejako swego rodzaju polem doświadczalnym dla technicznego spełnienia pragnień biowładzy/biopolityki.

Mitchell przywołuje Giorgio Agambena, który nazwał opisane procesy społeczne „nagim życiem”[27]. Wprowadzenie tego pojęcia pozwala zrozumieć związek bioobrazów z pojęciami biowładzy/biopolityki. Agamben nazywa biopolitykę władzą nad „nagim życiem”, które odnosi się dwóch kwestii: upolitycznienia życia jako takiego i do kontroli sprawowanej przez biowładzę, która wytworzyła szereg technologii kontroli[28]. W tej kwestii uzasadnione wydaje się odwołanie do Agambena, który stwierdza w Homo Sacer, że „nagie życie”:

„nie jest (…) po prostu reprodukcyjnym życiem naturalnym, dzoē Greków, ani bios, czyli formą obdarzoną pewną jakością; jest ono raczej (…) strefą nierozróżnialności i ciągłego przechodzenia między człowiekiem i dzikim zwierzęciem, naturą i kulturą”[29].

Bioobrazy obecne w przestrzeni miejskiej stają się nie tylko narzędziem sprawowania biowładzy, ale również wpływają na jakość kontrolowanych procesów społecznych, które bezustannie powołują, że egzystencja człowieka w metropoliach XX wieku staje się coraz bardziej zależna od maszyn, komputerów, a tym samym od sieci – Internetu.

Bardzo istotnym przykładem bioobrazu, który był obecny w przestrzeni miejskiej, ale jednocześnie można go było potraktować jako zdarzenie wizualne, bowiem było to dzieło sztuki (fotografia cyfrowa) wystawiane w jednej z galerii na dolnym Manhattanie. Mowa o fotokolażu From Dust to DNA (2001) Kevina Clarke’a i Mikey Flowers, który już na poziomie samego tematu ukazuje pozostałości po ataku terrorystycznym 9/11 i nawiązuje do „architektonicznego klonowania” bliźniaczych wieży World Trade Center. Charakterystyczny dla tego bioobrazu „element biocybernetyczny” pojawia się w samej strukturze wizualnej pracy, która ukazuje, że nad Grand Zero zamiast popiołu i prochu unosi się w powietrzu kod DNA. W tym kontekście Mitchell twierdzi, że:

„Ten obraz przywołuje potrzebę śladów, czy relikwii po ofiarach; co tak wyraziście widać w licznych nieoficjalnych pomnikach, miejscach gdzie wspomina się ofiary, których pełno wokół miejsca tragedii i na dolnym Manhattanie. Ale obraz ten koduje tą potrzebę na nowo jako pragnienie dosłownej biologicznej reanimacji, która jest czystym przeciwieństwem liturgii pogrzebowej, «z prochu powstałeś, w proch się obrócisz». Ukryta logika From Dust to DNA, z kolei prowadzi «od DNA do sklonowanego zmartwychwstania». A jeśli nie zmartwychwstania to przynajmniej identyfikacji konkretnej ofiary, której prochy udało się odnaleźć. Co więcej, zrównanie ze sobą DNA i prochów sugeruje toksyczny charakter długo obecnej tam atmosfery, która unosiła się przez całe tygodnie ponad miejscem ataku uszkadzając płuca pracowników służb ratowniczych, którzy ruszyli na miejsce. Jeżeli niemożność pochowania umarłych we właściwy sposób prowadzi do melancholii to ma również patologiczny efekt na tych, którzy dosłownie wdychali prochy zmarłych”[30].

111

Fotomontaż From Dust to DNA (2001) Kevina Clarke’a i Mikey Flowers, fot. Dennis Grady.

Ukazany bioobraz uświadamia, że mechanizmy i zjawiska dotyczące cech biologicznych gatunku ludzkiego mogą stać się przedmiotem strategii politycznych (terroryzmu) albo władzy[31]. Z tego powodu głównym kontekstem dla rozważań Mitchella na temat bioobrazów jest problematyka biowładzy. Mitchell twierdzi, że:

„W figuratywnym sensie terroryzm jest zawsze wyrażaniem się biowładzy w tym sensie ze redukuje swoje ofiary do form «nagiego życia», bez wartości i takiego, którego można się łatwo pozbyć, co sygnalizuje choćby brak rozróżnienia wśród terrorystów między kombatantami i niekombantatami”[32].

Umiejscowienie wymienionego bioobrazu w kontekście biowładzy powoduje, że staje się on elementem biopolityki. Foucault pisał o tym nawiązując między innymi do modelu neoliberalizmu amerykańskiego[33] i homo economicus, który został określony jako ten „kto służy własnemu interesowi i czyj interes sam z siebie harmonizuje z interesem innych”[34].

W świetle poczynionych tutaj ustaleń szczególnego znaczenia nabiera kolejny przykład bioobrazu umieszczonego w przestrzeni miejskiej: wyjątkowy mural, który podczas inwazji Iraku był często reprodukowany w licznych fotografiach prasowych. Został on umieszczony na wiadukcie nad drogą do Tikritu i przedstawia armię Saddama Husseina, wychodzącą z drzwi Meczetu jako „potok sił militarnej”. Ta „armia Saddama” wyglądała podobnie jak „armia klonów” w filmie Attack of Clones Georgesa Lucasa, która wyłaniała się ze statku-matki. W pierwszym przypadku jest to „kontr-krucjata religijna”, która łączy ze sobą obrazy armii arabskich i najnowszej technologii wojennej. Praca fotograficzna, ukazująca ten mural, która została opublikowana w „Chicago Tribune” (13 kwiecień 2003 roku), ukazuje fundamentalną sprzeczność inwazji na Irak, rozumianej jako „wojny obrazów” (the war of images). Ten fantazmatyczny charakter machiny wojskowej Saddama można zauważyć w tym, że pojedynczy amerykański pojazd wojenny, który pędzi w stronę Tikritu, dosłownie „penetruje” i „omija” „armie klonów” Saddama[35]. Ten bioobraz funkcjonuje jako element biowładzy, ponieważ dotyka kwestii „reprodukcji” armii klonów. Mitchell porównuje armię Sadama do anonimowych mas, fikcyjnych żołnierzy (the Imperial Stormtroopers), którzy maszerowali „na śmierć” w filmie Star Wars, Episode II: Attack of the Clones (2002) George’a Lucasa. W tym tłumie, obdarzonym szczególną psychologią[36] pojedyncze jednostki – klony traciły swą osobowość kiedy wchodziły w tłum, ale odzyskiwały ją na nowo, kiedy z niego wychodziły. W przypadku „armii klonów” Sadama zasada ta nie daje się zastosować, są oni, nawet pojedynczo, albo prywatnie „identycznymi bliźniakami”, co powoduje, że są podobni do siebie nie tylko zewnętrznie, ale także wewnętrznie, na poziomie kodu DNA, który ich konstytuuje, dlatego nie są „klonami” (liczba mnoga), ale są „klonem” (kolektywna liczba pojedyncza)[37].

112

Mural na wiadukcie nad drogą do Tikritu przedstawiający „Phantom army” Saddama Husseina. Dzięki uprzejmości Chicago Tribune (13 kwiecień 2003 roku), fot. Stephanie Sinclair.

Posumowanie

Rozpatrywanie problematyki miasta w kontekście kultury wizualnej prowadzi do zagadnień związanych z graffiti i street artem[38]. Jednak musimy również pamiętać, że obraz miasta i miasto jako obraz posiadają również liczne konotacje poza kulturą wizualną. Tego rodzaju punkt widzenia prezentują dwie pozycje książkowe: Obraz miasta Kevina Lyncha[39] i Obraz miasta Gordona Cullena[40]. Wymienione książki ujmują problematykę miasta w zakresie teorii architektury, widząc w niej potencjał wizualności współczesnego miasta. Jakby i utopijnej wizji centrum miast, gdzie znaczną jego część zajmują budynki – wizualne ikony miasta[41]. Tego rodzaju budowle stanowią o podstawowym walorze wizualnym każdego miasta. Są one podstawowym wymiarem jego ikonosfery. Jednak nie można zapominać o tym, że porządek wizualny każdego miasta rządzi się swoimi reguła i powoduje, że szuka miasta przesądza o wizualności miasta. Jane Jacobs twierdzi, że:

„Artyści, bez względu na medium, jakim się posługują, wybierają spośród tworzyw dostarczanych przez rzeczywistość i organizują te wybory, tworząc prace, nad którymi mają kontrolę. (…) Traktowanie miasta, a nawet miejskiej dzielnicy, jak gdyby był to wyłącznie problem architektoniczny, tyle że w większej skali, któremu można nadać porządek poprzez przemienienie go w rygorystyczne dzieło sztuki, jest próbą zastąpienia życia sztuką”[42].

Tego rodzaju konstatacje teoretyczne pokazują, że sztuka miejska rządzi się własnymi prawami, które są odmienne od tych, które obowiązują w teorii architektury. Wizualność miasta jest dzisiaj problemem sztuki publicznej i estetyzacji[43]. Ujęcie tematu w przedstawionych tutaj kategoriach wizualności powoduje, że staje się ona funkcją społecznych aspektów widzenia i wizualności. Biorąc pod uwagę liczne próby zdefiniowania podstawowych pojęć na obszarze studiów kultury wizualnej: widzenia (vision) i wizualności (visuality), podejmowane przez Hala Fostera na łamach Vision and Visuality, możemy powiedzieć, że widzenie jako zjawisko fizyczne (vision) nie daje się oddzielić od społecznych kontekstów wizualności (visuality), „ponieważ widzenie również jest społeczne”[44]. W tym sensie społeczna problematyka widzenia, albo socjologia kultury wizualnej, obejmuje swym zakresem problematykę wizualności przestrzeni miejskiej, która jest również społecznie kształtowana podobnie jak widzenie.

 

[1]     Zob. W. J. T. Mitchell, Cloning Terror. The War of Images, 9/11 to the Present, The University of Chicago Press, Chicago and London, s. 83–84.

[2]     Zob. A. Jasiński, Architektura w czasach terroryzmu. Miasto – przestrzeń publiczna – budynek, Wolters Kluwer Polska S.A., Warszawa 2013, s. 46–47; S. Wudarski, Terroryzm i jego konsekwencje społeczne i polityczne, (w:) Oblicza współczesnego terroryzmu, red. K. Kowalczyk, W. Wróblewski, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2006, s. 95–98.

[3]     Zob. A. Jasiński, Obrazy POST-POLIS. Monografia ponowoczesnego miasta, Krakowskie Towarzystwo Edukacyjne sp. z o.o., Oficyna Wydawnicza AFM, Kraków 2012, s. 103.

[4]     N. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge, London and New York 1999, s. 3.

[5]     Tenże, Czym jest kultura wizualna?, przeł. M. Krywult-Albańska, (w:) Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2012, s. 171.

[6]     Sugestia mówiąca o obecności dzieł sztuki i innych obrazów w przestrzeni miejskiej nie pochodzi bezpośrednio od Nicholasa Mirzoeffa, została dodana przeze mnie, aby zwrócić uwagę na to gdzie de facto obecnie mają miejsce zdarzenia wizualne. Por. Tenże, An Introduction…, dz. cyt., s. 3.

[7]     Tenże, What is Visual Culture?, in: The Visual Culture Reader, ed. N. Mirzoeff, first edition, Routledge, London and New York 1998, pp. 3–4.

[8]     E. Rewers, POST-POLIS. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005, s. 90–91; E. Rewers, Zdarzenie w przestrzeni miejskiej, (w:) Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, red. J. S. Wojciechowski i A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1998, s. 91.

[9]     Tamże, s. 87.

[10]   Tamże, s. 94.

[11]   N. Mirzoeff, Podmiot kultury wizualnej, przeł. M Bryl, (w:) Artium Quaestiones XVIII, red. P. Piotrowski, W. Suchowski, Wydawnictwo UAM, Poznań 2006, s. 256.

[12]   Tenże, An Introduction…, dz. cyt., s. 3.

[13]   J. Derrida, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, s. 385.

[14]   J. Baudrillard, Duch terroryzmu. Requiem dla Twin Towers, przeł. R. Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 31–32.

[15]   Tamże, s. 33.

[16]   M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czepliński, J. Lang,
(w:) Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków1998,
s. 307.

[17]   N. Mirzoeff, An Introduction, dz. cyt., s. 3.

[18]   Tenże, Podmiot kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones XVII”, red P. Piotrowski,
W. Suchocki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2006, s. 253.

[19]   Idea Global Village może być uznana za miasto – sieć, albo miasto globalne, które są połączeń w różnego rodzaju sieci pod warunkiem uznania tych połączeń za internetowe. Zob. M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga, przeł. K. Jakubowicz, (w:) Tenże, Wybór pism: Przekaźniki, czyli Przedłużenie człowieka, Galaktyka Gutenberga, Poza punktem zbiegu, red. K. T. Teoplitz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975; Tenże, Galaktyka Gutenberga, przeł. E. Różalska, (w:) Tenże, Wybór pism, red.
E. MCluhan, F. Zingone, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 136–208; Tenże, B. R. Powers, The Global Village: transformations in world life and media in the 21st century, Oxford University Press, New York 1989.

[20]   M. Castells, Społeczeństwo sieci, przeł. M. Marody, K. Pawluś, J. Stawiński, S. Szymański, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 385.

[21]   Tamże, s. 388.

[22]   W.J.T. Mitchell, dz. cyt., s. 72.

[23]   M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France, 1976, przeł. M. Kowalska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 239–240.

[24]   W. J. T. Mitchell, dz. cyt., s. 71. W. J. Thomas Mitchell przywołuje Michela Foucaulta. Zob. M. Foucault, Narodziny biopolityki, Wykłady w Collège de France, 1978–1979, przeł. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 229–231.

[25]   Tenże, Trzeba bronić społeczeństwa, dz. cyt., s. 240. W Historii seksualności Michel Foucault twierdzi, że era biowładzy rozpoczyna się gdy „Starodawną potęgę śmierci, symbol władzy suwerennej, starannie pokrywa (…) administracja ciał i wyrachowane zarządzanie życiem. Szybki w klasycyzmie rozwój rozmaitych instytucji dyscyplinujących – szkół, kolegiów, koszar, warsztatów – pojawienie się przy tym w polu praktyk politycznych i ekonomicznych problemów przyrostu naturalnego, długowieczności, zdrowia publicznego,  zasiedlenia, migracji oznacza więc eksplozję wielorakich technik służących ujarzmianiu ciał i kontroli populacji”. Tenże, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Wydawnictwo „słowo/obraz terytoria”, Gdańsk 2010, s. 98.

[26]   W. J. T. Mitchell, dz. cyt., s. 71.

[27]   Tamże, s. 74.

[28]   T. Lemke, Biopolityka, przeł. T. Dominiak, Wydawnictwo „Sic!”, Warszawa 2010, s. 66.

[29]   G. Agamben, Homo Sacer. Suwerenna władza i nagie życie, przeł. M. Salwa, Wydawnictwo „Prószyński
i S-ka”, Warszawa 2008, s. 150–151.

[30]   W. J. T. Mitchell, dz. cyt., s. 82–83.

[31]   Por. M. Foucault, Bezpieczeństwo, terytorium, populacja, przeł. Michał Herer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 23.

[32]   W. J. T. Mitchell, dz. cyt., s. 84.

[33]   M. Foucault, Narodziny biopolityki, przeł. Michał Herer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 219–266.

[34]   Tamże, s. 271.

[35]   Zob. W. J. T. Mitchell, dz. cyt., s. 87.

[36]   Zob. G. Le Bon, Psychologia tłumu. Studium powszechnego umysłu, przeł. C. Matkowski, Wydawnictwo HELION, Gliwice 2012.

[37]   W. J. T. Mitchell, dz. cyt., s. 75.

[38]   Zob. M. Irvine, The Work on the Street: Street Art and Visual Culture, in: The Handbook of Visual Culture, red. I. Heywood, B. Sandywell, M. Gardiner, G. Nadarajan, C. Soussloff, Berg & Bloomsbury Publishing, London and New York 2012, s. 235–276.

[39]   K. Lynch, Obraz miasta, przeł. T. Jeleński, Wydawnictwo Archivolta Michał Stępień, Kraków 2011.

[40]   G. Cullen, Obraz miasta. Wydanie skrócone. The Concise Townscape, przeł. E. Kipta, J. T. Lipski, Rada Kultury Przestrzeni przy Prezydencie Miasta Lublin, Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN.PL”, Forum Przestrzeni w Lublinie, Lublin 2011.

[41]   R. Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork. Retroaktywny manifest dla Manhattanu, przeł. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013, s. 91–180.

[42]   J. Jacobs, Śmierć i życie wielkich miast, przeł. Ł. Mojsak, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa 2014, s. 383–384.

[43]   K. Miciukiewicz, Evidence Locker. Oswajanie miejskiego nadzoru, (w:) Wizualność miasta. Wytwarzanie miejskiej ikonosfery, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2007,
s. 319–326.

[44]   H. Foster, Preface, in: Dia Art Foundation. Discussions in Contemporary Culture Number 2: Vision and Visuality, red. H. Foster, Bay Press, Seattle 1988, s. IX.

 

(un)sustainable urban development illustrated with an example of Zabrze (summary)

Abstract

According to UN and EU standards, towns and cities should be designed in the way which minimises their negative impact on the environment, respects the local community and cultural heritage but, at the same time, takes the economic perspective into account. Sustainable development of a town or city is a holistic reasoning of urban principles regarding centres as well as outskirts. The paper highlights the importance of a city centre, main square or market square in an urban space. With an example of an average size city located in the industrial district of the country, the author shows progressing degradation of urban space which consequently leads to social disintegration. The paper assumes that a coherent and consistent urban space with a clearly defined City Centre is the place of social encounter and interaction without which a city remains nothing but a purely administrative creation.

Keywords: city, centre, social encounter

Karta Lipska na rzecz zrównoważonego rozwoju miast europejskich  z 2007 rok mówi: „W dłuższej perspektywie miasta nie będą mogły spełniać swojej funkcji motorów postępu społecznego i wzrostu gospodarczego, określonej w strategii lizbońskiej, jeśli nie uda nam się utrzymać równowagi społecznej w miastach i pomiędzy nimi, gwarantując różnorodność kulturową i wysokiej jakości standardy w zakresie projektowania, architektury i środowiska” (http://www.silesia.org.pl/upload/Karta%20Lipska.pdf). Zgodnie z wypracowanymi przez ONZ oraz Unię Europejską standardami, miasta powinny być projektowane w sposób ograniczający do minimum ich negatywne oddziaływanie na środowisko, z szacunkiem dla lokalnej społeczności, dziedzictwa kulturowego, ale także przy uwzględnieniu rachunku ekonomicznego.

Międzynarodowi specjaliści z Kongresu Nowej Urbanistyki (CNU) wypracowali zasady projektowania przestrzeni miejskich, które ich zdaniem pozwalają stworzyć zrównoważone siedziby ludzkie. W Karcie Nowej Urbanistyki czytamy mi:

– Kongres Nowej Urbanistyki widzi niedoinwestowanie obszarów śródmiejskich, chaotyczne rozpraszanie się zabudowy, narastającą segregację ekonomiczna i społeczną….

– Opowiadamy się za rewaloryzacją istniejących centrów miejskich oraz samych miast w spójnych regionach metropolitalnych.

– Uznajemy, że rozwiązania przestrzenne same w sobie nie rozstrzygną problemów społecznych i ekonomicznych, jednakże żywotność ekonomiczna, stabilizacja społeczna ani zdrowe środowisko naturalne nie mogą obejść się bez spójnych i wspomagających je ram przestrzennych.

Dalej w Karcie Nowej Urbanistyki czytamy:

– Przestrzenna organizacja regionu powinna być wspomagana alternatywnymi rozwiązaniami transportowymi. Transport publiczny, ruch pieszy i rowerowy powinny maksymalizować dostępność i mobilność w regionie, redukując uzależnienie od samochodu.

– Wiele czynności dnia codziennego powinno odbywać się w zasięgu ruchu pieszego, dając niezależność tym, którzy nie używają samochodu, tj. osobom starszym i młodzieży. Należy projektować połączone siatki ulic, zachęcające do chodzenia pieszo, w celu redukcji liczby i długości podroży samochodem oraz oszczędzania energii.

– Różnorodne tereny zieleni, od ogródków jordanowskich i skwerów do boisk i ogrodów publicznych powinny stanowić wyposażenie dzielnic. Przestrzenie chronione i otwarte powinny być wykorzystywane do wyodrębniania ale także do łączenia poszczególnych dzielnic i stref. (http://teoriaarchitektury.blogspot.com/2010/11/karta-nowej-urbanistyki-1993.html)

Zrównoważony rozwój miasta to z jednaj strony zachowanie równowagi między miejskim organizmem, a środowiskiem zewnętrznym, a z drugiej jest to wewnętrzna równowaga samego miasta. Zachowanie wysokich standardów w projektowaniu przestrzeni może przyczynić się do równowagi społecznej. Centra miast domagają się doinwestowania, a tradycyjna struktura miejska (z centralnie położonym rynkiem) wymaga dbałości urzędników, aby błędne decyzje nie powodowały rozbicia przestrzennego ładu.

Głównym założeniem tekstu jest istotne znaczenie centrum, rynku czy placu, dla spójności przestrzennej miasta, ale także dla spójności społecznej, a skoncentrowałam się na przykładzie Zabrza. W pierwszej części tekstu opisałam stan obecny skupiając swoją uwagę na centralnym placu miasta – Placu Wolności, fragmencie ulicy Wolności przyległym do placu, a stanowiącym główną ulicę miasta, oraz na rzece, która przepływa przez miasto, a także park w samym sercu Zabrza. W drugiej części staram się uzasadnić moje przekonanie o ważkości centrum/rynku/placu dla tożsamości miasta i jego mieszkańców.

CENTRUM: plac, ulica, rzeka

Zabrze uzyskało prawa miejskie w 1922 roku, a do tego czasu pozostawało wsią, w której od XVIII wieku rozwijał się przemysł związany przede wszystkim z wydobyciem węgla. Historia przynależności państwowej miasta jest złożona, jak dzieje całego Śląska. W roku 1945 Zabrze ostatecznie wraca w granice Polski. Jednak przemysł oraz infrastruktura (także mieszkaniowa) z nim związana pochodzą w dużej mierze z czasów, kiedy Zabrze było wsią, a potem miastem niemieckim.

Istotny dla mojego wywodu jest fakt, iż Zabrze stosunkowo późno zyskało prawa miejskie. Taki stan rzeczy był na rękę przemysłowcom którzy działając na terenach wiejskich płacili mniejsze podatki. Zabrze nie było zatem pomyślane jako miasto, nie posiadało rynku, ale posiadało i posiada główny plac – Plac Wolności (wcześniejsze nazwy to  Peter-Paul-Platz, a po II wojnie światowej – Plac 24 stycznia, dla uczczenia wkroczenia wojsk radzieckich do Zabrza). Mieszkańcy miasta zapytani o centrum, bez wahania wskazują właśnie Plac Wolności, a zatem miejsce to jest w szczególny sposób umiejscowione w przestrzeni Zabrza. Jeśli z samą identyfikacją centrum mieszkańcy nie mają problemu, jest to dla nich rzecz wręcz oczywista, to ocena centrum jest jednoznacznie negatywna. O  głównym placu mieszkańcy wypowiadają się następująco: „Centrum to apteki i banki. Nie chodzę tam”, „Ja chodzę na rynek, żeby wpłacić kasę do bankomatu i kupić leki w aptece”, „Kiedyś to było gdzie pójść ze znajomymi (…). A teraz? Bank, apteka, beznadzieja”, „Ja na Placu Wolności nie czuje się bezpiecznie. To przestrzeń zagrożenia, a nie przestrzeń publiczna”[1].

W Zabrzu od lat postępuje dewastacja centrum. Wszystkie tradycyjnie przypisywane tej części miasta funkcje zostały wyeliminowane, poza jedną: w centrum stoją trzy duże budynki urzędu miejskiego. Nie ma kina, nie ma restauracji (pomijając mcdonald), nie ma ogródków kawiarnianych. Nie ma gdzie ani przy czym siąść. Kilkanaście lat temu przy głównym placu miasta znajdowały się zarówno knajpy, jak i kino. Niestety obecnie nie ma nic oprócz banków i aptek. Wygląda na to, że jedynie te instytucje mogą pozwolić sobie na opłatę czynszu w strategicznym punkcie miasta. Poczucie wyobcowania wzmaga jeszcze mała architektura placu: zieleń zamknięta w klatkach i rozmieszczona w taki sposób, że sprawia wrażenie labiryntu, a metalowe ławki nie zachęcają do odpoczynku.

W wyniku przemian społecznych i politycznych w miastach postępuje zanik znaczenia centrum na rzecz dzielnic podmiejskich i shopping-malli i jest to właściwie tendencja ogólnoeuropejska. Obie te struktury (shopping-malle i dzielnice podmiejskie) można poddać szerokiej krytyce: dzielnice podmiejskie to, jak je nazywa Małgorzata Nieszczerzewska – „miasta dla wybranych”  (Nieszczerzewska, 2005), dobre dla rodzin z dziećmi, ale już nie dla osób samotnych, czy nastolatków. Shopping malle natomiast są przestrzenią sztuczną, udającą przestrzeń publiczną, uniemożliwiającą konkurencję handlową małym przedsiębiorcom. Warto zauważyć, że zarówno wielkie sklepy jak i podmiejskie arkadie wymagają od ich mieszkańców posiadania samochodu.

Do Placu Wolności przylega ulica Wolności – ulica przecina miasto i łączy je z miastami ościennymi – Gliwicami i Rudą Śląską. Fragment ulicy przylegający bezpośrednio do placu to główna ulica handlowa miasta, jednak nie znajdują się tu sklepy (są one nieliczne), ale banki, apteki i kilka „restauracji” z kebabami.

Beata Frydryczak w tekście Okiem przechodnia: ulica jako przestrzeń estetyczna pisze o ulicy w następujący sposób: „W przestrzeni miejskiej (…) ulicę należy potraktować jako wyizolowany obszar rządzący się własnymi prawami, podobnie jak pasaże, kawiarnie, domy handlowe czy w ogóle architektura, na bazie których najczęściej przeprowadza się analizę sposobów czytania miasta” (Frydryczak, 1998, 102). Dalej autorka zastanawia się nad interpretacją ulicy jako dzieła sztuki zauważa jednak, że nie mamy do czynienia tu z doświadczeniem estetycznym, ale wrażeniem zmysłowym, pozbawionym refleksji, pozbawionym poczucia harmonii i momentu kontemplacji.

Refleksji zabrakło zapewne twórcom i właścicielom rozlicznych reklam znajdujących się w przestrzeni naszych miast, także Zabrza. Refleksji, poczucia harmonii i momentu kontemplacji musi zabraknąć nam – mieszkańcom miast, inaczej skazani jesteśmy na ból oczu. Filip Springer rozdział swojej książki Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni poświęcony reklamom zewnętrznym w miastach nazwał, nie bez przyczyny: Jesteś tylko spojrzeniem, jesteśmy tylko spojrzeniami i lepiej dla nas samych, abyśmy nie posiadali wrażliwości estetycznej. Ulica Wolności wypełniona jest reklamami zewnętrznymi o wątpliwej jakości artystycznej, a podobne sekwencje pstrokatych tablic i banerów możemy spotkać w każdym polskim miesicie. Być może coś poprawi tz ustawa krajobrazowa, ale problem jest na tyle skomplikowany, że prawdopodobnie na zmianę przyjdzie nam czekać latami. Dla mnie, osoby pochodzącej z Zabrza, taki stan rzeczy jest szczególnie trudny do zaakceptowania. Reklamy szpecą przestrzeń miasta, jego centrum, a tymczasem Zabrze może się pochwalić piękną architekturą z początku XX wieku, a także – modernizmem. Niestety, większości tych architektonicznych perełek nie jesteśmy w stanie dostrzec spod zakrywających je banerów reklamowych, chyba, że zadrzemy głowę bardzo wysoko, aby podziwiać bogate fasady budynków.

Jeśli ulica ma być wyznacznikiem miasta, ma najwięcej mówić nam o mieście i jego mieszkańcach,  to Zabrze jest miastem schorowanych kredytobiorców lubiących kebaby.

Przez centrum Zabrza przepływa niewielka rzeka – Bytomka. Przez lata rzeka była wstydliwym elementem miasta, bo stanowiła jego poprzemysłowe niechciane dziecko. Znad rzeki unosił się odór, i właściwsze byłoby określenie ściek, niż rzeka. Przemysł w Zabrzu został jednak ograniczony, a rzeka wróciła do naturalnego stanu. Nie wróciła jednak do łask mieszkańców miasta, którzy zdaje się o niej zapomnieli. Rzeki wiele lat temu zostały wykluczone z naszych miast. Pisze o tym Filip Springer w cytowanej już książce. Autor podaje przykłady Warszawy, Łodzi, Wrocławia, Katowic, a także Krakowa. Przytoczę tu fragmenty dotyczące Katowic i Krakowa: „Katowice ciągle szukają swojego centrum. Architekci z uporem maniaka tworzą kolejne wizualizacje, na których niebieska wstążka rzeki konsekwentnie wije się między szklanymi budynkami, a roześmiani ludzie trzymają się za ręce. Trzeba iść nad Rawę, by zrozumieć całą kunsztownie spiętrzoną kuriozalność tych rysunków. Trzeba też zajrzeć w głąb tego paskudnego betonowego rowu spowitego mgiełką smrodu. Trzeba się wreszcie przemóc i pójść z nurtem, by zobaczyć absurdalnie wyludnione bulwary, którymi katowiccy urzędnicy chwalą się niekiedy tu i tam. Wydali na nie kilkanaście milionów złotych. Jest tu wszystko, czego rzece potrzeba – gięte balustradki, filigranowe schodki, zieleń zaplanowana, choć lekko zmizerniała, i ławki z wygodnymi oparciami. Można usiąść na jednej z nich, by dojść do piekącego w gardle wniosku, że ktoś zadbał tu o wszystko, ale nadal nie pamiętał o rzece”. I jeszcze fragment dotyczący Krakowa: „Wisła w Krakowie istnieje i nic nie wskazuje na to, by miało się to zmienić. Być może dlatego zniknięcia pozostałych krakowskich rzek – Dłubni, Wilgi, Rudawy i Prądnika – nikt specjalnie nie zauważył” (Springer, 2013, 129).

Te dwa cytaty ze Springera przytoczyłam, aby ukazać dziwną, ale powszechną w Polsce tendencję do eliminowania rzek z miejskiej przestrzeni. Zabetonować, odizolować, zasłonić – to cel miejskiej zabudowy, która ma nas od rzeki odgrodzić. Zasadniczo przypominamy sobie o istnieniu rzek w kryzysowych sytuacjach takich jak lato 1997 roku i Wielka Powódź we Wrocławiu (czyli rzeka jest problemem?). Obecnie mamy do czynienia z powolnym procesem przywracania rzeki miastu. Tereny nadrzeczne mogą stanowić miejsce rekreacji, jak to ma miejsce np. w Cieszynie gdzie fragment nadbrzeża wyremontowano, brzeg polski i czeski połączono kładką dla pieszych i rowerzystów. W ten sposób powstało miejsce chętnie odwiedzane przez mieszkańców polskiej i czeskiej strony.

W Zabrzu tereny nadrzeczne są zaniedbane i choć rzeka przepływa przez centrum miasta i park, jej bliskość nie jest wykorzystana. Atrakcyjnym odcinkiem rzeki mógłby być zwłaszcza jej odcinek przepływający przez Park im. Poległych Bohaterów, przez mieszkańców nazywany powszechnie Parkiem Dubiela. Park położony jest w centrum miasta i stanowi atrakcyjne miejsce spotkań i rekreacji dla mieszkańców, mimo zaniedbań jakich się dopuszczono; stare, zdewastowane ławki, rozpadające się schody. Najgorzej wygląda jednak nadbrzeże – porosłe chwastami, zaśmiecone. Obrazu dopełnia wiadukt, który przeprowadzono nad parkiem i nad rzeką.

Podsumowując ten krótki opis centrum Zabrza można zauważyć zanik znaczenia centrum definiowanego jako miejsce spotkań mieszkańców, co powoduje społeczną dezintegrację i brak utożsamiania się z miejscem.

Axis mundi

            Mircea Eliade w swoim dziele Sacrum i profanum następująco pisze o przestrzeni: „Dla człowieka religijnego przestrzeń nie jest jednorodna; są w niej rozdarcia, pęknięcia. Wykazuje pęknięcia i rysy, zawiera części jakościowo odmienne od pozostałych” (Eliade, 2008, 17), a dalej: „Nawet jednak w (…) świeckim przeżywaniu przestrzeni wyłaniają się jeszcze wartości, które przypominają o niejednorodności właściwej religijnemu przeżywaniu przestrzeni. Są więc na przykład okolice odmienne jakościowo od pozostałych: ojczyzna, krajobraz pierwszej miłości lub określone miejsca w obcym mieście odwiedzanym w młodości. Wszystkie te miejsca także dla człowieka zupełnie niereligijnego zachowują szczególne, „wyjątkowe” znaczenie, są „święte” w jego prywatnym uniwersum. Powstaje wrażenie, jakby w takich miejscach także człowiekowi niereligijnemu objawiała się rzeczywistość innego rodzaju niż realność jego powszedniej egzystencji” (Eliade, 2008, 21). Eliade, historyk religii, swój wywód koncentruje na znaczeniu i istocie przestrzeni jaką ta jest dla człowieka religijnego: przede wszystkim przestrzeń ta dzieli się na dwie sfery: sacrum i profanum. Jednak Eliade nie wyklucza, a wręcz – przyznaje, że przestrzeń nie jest homogeniczna także dla osoby niereligijnej. Przestrzeń świecka nie jest jednolita. W przywołanym fragmencie mowa jest o przestrzeniach o wartości sentymentalnej, powiązanej z osobistymi doświadczeniami. Jednak osobiście skłaniam się ku przekonaniu, iż każdy człowiek przestrzeń w której funkcjonuje w jakiś sposób dzieli: mamy przestrzeń prywatną i publiczna, przestrzeń pracy i rekreacji, przestrzeń powagi i zabawy. Takie podziały pozwalają nam odnaleźć się w rzeczywistości dzięki poddaniu jej klasyfikacji.

            Wyznaczenie centrum miasta lokuje nas w rzeczywistości, pozwala odnieść się do punktu w przestrzeni. Budowanie miast wokół środka pozwala porządkować przestrzeń, nadawać jej hierarchię. Mieszkaniec miasta potrzebuje punktów odniesienia, takim odnośnikiem jest zazwyczaj rynek, czy główny plac. Miasta pozbawione środka tracą swoją tożsamość.

Mieszkańcy Zabrza często wypowiadają się pozytywnie o dzielnicach, w których mieszkają, ale centrum jest dla nich obce, nie bywają w centrum, bo i nie ma ku temu powodów, tradycyjnie przypisywane temu miejscu w mieście funkcje zostały wyeliminowane; centrum Zabrza nie ma ani oferty handlowej[2], ani rozrywkowej, ani gastronomicznej.

Stan obecny powoduje, że w centralnej części Zabrza mamy do czynienia właściwie z nie-miejscem. Marc Auge tak mówi o miejscach i nie-miejscach: „Jeśli jakieś miejsce można definiować jako tożsamościowe, relacyjne i historyczne, to przestrzeń, której nie można zdefiniować ani jako tożsamościowej, ani jako relacyjnej, ani jako historycznej, definiuje nie-miejsce” (Auge, 2010, 53). A dalej: „Mianem nie-miejsc oznaczamy dwie komplementarne, ale odrębne rzeczywistości: przestrzenie ustanawiane w relacji do pewnych celów (transport, tranzyt, handel, wypoczynek) i relacje, które jednostki utrzymują z tymi przestrzeniami. Jeśli te dwie sfery pokrywają się w dużej mierze, a w każdym razie oficjalnie (konkretne jednostki podróżują, kupują, wypoczywają), nie zlewają się one jednak ze sobą, ponieważ nie-miejsca zapośredniczają cały zestaw odniesień do samych siebie i innych, które tylko pośrednio odnoszą się do ich celów – tak jak miejsca antropologiczne tworzą tkankę społeczną, tak nie-miejsca tworzą samotną umowność” (Auge, 2010, 64) . Jeśli miasto staje się nie-miejscem nie możemy mówić o zakorzenieniu czy identyfikacji. Nie-miejsce jest anonimowe i nikomu na nim nie zależy, poza osobami, a lepiej powiedzieć instytucjami, firmami, korporacjami, które je kreują i wykorzystują w swoim celu. Nie-miejsce jest anonimowe i anonimowe jest centrum Zabrza: nie ma tu kafejek, czy restauracji, w których toczyłoby się życie towarzyskie, są natomiast banki, apteki i fastfoody.

Miejskie centrum to „obszar o kluczowym znaczeniu dla funkcjonowania społeczności miasta, w którym przebiegają najważniejsze procesy życia publicznego” (Nieszczerzewska, 2005, 18). Centrum, plac, rynek to axis mundi miejskiego życia i miejskiej tożsamości. W dużych miastach mamy do czynienia ze zjawiskiem „wędrującego centrum”, mieszkańcy uznają nowe miejsca za ważne, czy modne i tam zaczynają „bywać”. Uważam jednak, że jest to fenomen charakterystyczny dla większych miast, gdy miasta średnie i małe muszą polegać na swoim tradycyjnym centrum. Co się jednak stanie kiedy takiego centrum nie ma?

Przede wszystkim należy zauważyć, że większość polskich miast posiada ściśle wytyczone centrum, ale to, z różnych przyczyn utraciło swoje znaczenie. Mamy tu do czynienia z szeregiem zaniedbań, a także galopującym kapitalizmem i komercjalizacją miejskiej przestrzeni. Centra handlowe budowane zwykle na obrzeżach miast odebrały centrum sklepy, te zostały zastąpione bankami – taka sytuacja nie jest specyficzna dla Zabrza ale dla wielu innych miast. Kina upadły, restauratorzy się wynieśli. Okazuje się, że w wielu polskich miastach i miasteczkach czynsze są zbyt wysokie aby móc prowadzić działalność kulturalną czy gastronomiczną. Zasada „przetrwają najsilniejsi” powoduje, że centra pustoszeją, nie tętnią już życiem, nikt nie siedzi przy stoliku, nie pije kawy. To wszystko powoduje, że właśnie centra stają się nie-miejscami. Powoli centra naszych miast stają się identyczne: bank, apteka. Mieszkańcy przestają się identyfikować jako Zabrzanie, raczej identyfikują się ze swoją dzielnicą czy ogólniej – regionem. W Zabrzu silnym elementem identyfikacyjnym jest klub sportowy Górnik Zabrze, natomiast tożsamość związana z miastem jako takim staje się coraz słabsza. Uważam, że taki stan rzeczy związany jest właśnie z degradacją centrum. Życie społeczne mieszkańców przenosi się do przestrzeni wirtualnej, ale brak fizycznego Miejsca, które nadałoby charakter miastu.

Zabrze to jednak miasto z dużym potencjałem. Miejscem dla Zabrza wyjątkowym, a także wyjątkowym na mapie Polski jest kopalnia Guido. Kopalnia powstała w połowie XIX wieku a obecnie Guido jest punktem kotwicznym Szlaku Zabytków Techniki Województwa Śląskiego oraz należy do Europejskiego Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego. Kopalnia Guido to miejsce, które podtrzymuje zarówno tradycję i tożsamość Zabrza i jego mieszkańców, jak i oferuje możliwość uczestniczenia w kulturze „na poziomie”[3].

            Miasto posiada także inne, mniej eksponowane atrakcje. Jedną z nich jest Zandka – osiedle robotnicze, zaprojektowane przez berlińskich architektów na początku XX wieku. „Około 40 budynków mieszkalnych charakteryzuje się podobnymi, symetrycznymi rzutami, podczas gdy ich bryły oraz ich dachy są zróżnicowane. Architekturę urozmaicają ryzality, wykusze, a nawet wieżyczki. Rozbudowane dachy posiadają facjatki i lukarny. Elewacje budynków wykonane zostały z czerwonej cegły, z fragmentami dekoracyjnej, drewnianej konstrukcji szkieletowej, której towarzyszy bogata snycerka. Elementy dekoracyjne prezentują styl historyzmu, secesji, budownictwa ludowego i architektury angielskiej” (http://www.zabytkitechniki.pl/Poi/Pokaz/3565/888/osiedle-robotnicze-donnersmarcka-zandka-w-zabrzu). Zandka wpisuje się w idę miasta ogrodu – łączącego zalety miasta i wsi, w założeniach przełomu XIX i XX wieku – doskonałego miejsca dla robotniczych rodzin. Obecnie dzielnica cieszy się złą sławą, a władze miasta nie potrafią zadbać o nią w sposób odpowiedni. Podobne dzielnice, wspomnijmy najlepiej znany katowicki Nikiszowiec doczekały się opieki i inwestycji. Zabrzańska Zandka – niszczeje. Ostatnio można było przeczytać o planach rewitalizacji osiedla, co napawa umiarkowanym optymizmem.

            Podsumowując: Zabrze to miasto o bogatej historii i tradycjach. Jest ważnym miejscem na Szlaku Zabytków Techniki i wydaje się, że właśnie ta przemysłowa spuścizna może pozwolić na odtworzenie tożsamości miasta, które od wielu lat popadało w stan stagnacji. Działania związane z rewitalizacją kopalń mogą pozwolić na odnowę „ducha miasta”. Istnieje jednak obawa, aby Zabrze nie stało się „parkiem tematycznym”, jak to się dzieje z wieloma miastami, przyciągającymi turystów, ale odpychającymi mieszkańców. Sądzę jednak, że śląska tożsamość i siła mogą pozwolić na rozwój naszych miast, także Zabrza, a w nich – centrów, przez co odnowie ulegnie spójność przestrzenna i poczucie wspólnoty mieszkańców.

Bibliografia:

Auge, Marc: 2010, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. Roman Chymkowski, Warszawa: PWN.

Eliade, Mircea; 2008, Sacrum a profanum. O istocie sfery religijnej, przeł. Bogdan Baran, Warszawa: Aletheia.

Frydryczak, Beata; 1998, Okiem przechodnia: ulica jako przestrzeń estetyczna; w: Jan Stanisław Wojciechowski, Anna Zeidler-Janiszewska (red.), Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, Warszawa: Iter Graf 1998, s. 102.

Nieszczerzewska, Małgorzata; 2005, Miasta nie-miasta; w: Kultura i społeczeństwo, nr1, 2005.

Springer, Filip; 2013, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wołowiec: Czarne.

[1] Wypowiedzi pochodzą z ankiety przeprowadzonej przeze mnie na profilu społecznościowym „Zabrzem Złączeni” w czerwcu 2015 roku.

[2] W ostatnim roku powstała w Zabrzu Galeria Zabrze – budynek wypełnił lukę w zabudowie przy ulicy Wolności, w jej głównym, przyległym do Placu Wolności fragmencie. Galeria nie okazała się jednak atrakcyjnym miejscem dla mieszkańców i inwestorów.

[3] 320 metrów pod ziemią znajduje się scena teatralna, kopalnia oferuje szeroki wachlarz wydarzeń kulturalnych jak i zwiedzanie samej kopalni.