Marcin Radwan – Przyszłość przeszłości obrazowej. Wokół teorii visual history Roberta A. Rosenstone’a.

Kultura i Historia nr 16/2009

Marcin Radwan

Przyszłość przeszłości obrazowej. Wokół teorii visual history Roberta A. Rosenstone’a.

Abstrakt

Niniejszy artykuł dotyczy wizualizacji przeszłości, a także zawiera próbę ich zdefiniowania w oparciu o teorie historiografi­czne i filmoznawcze. Koncepcje te rozwinięto na gruncie anglo­saskim, dokonał tego m. in. Robert A. Rosenstone. Ukazano relacje pomiędzy historią pisaną a obrazową, zdefi­niowaną jako gra kul­turowa. Prze­dstawiono również dyskusje wokół metafory audio­wizu­alnej, a także koncepcji historyka na tropie prawdy zapośredni­czo­nej przez film. Ujęto teorie filmo­wego źródła historycznego jako nośnika informacji o prze­szłości. Zaprezentowa­no zagadnie­nie filmu ekspe­ry­mentalnego ewokującego nowy rodzaj historii poprzez rewido­wanie skon­wencjona­lizowanej przeszłości. Film ponowoczesny, pobudzając pamięć kultu­rową, kształtuje emocje odbior­ców wobec przeszłości. Przedstawiono tym samym techniczny glosariusz służący filmowej analizie historycznej. Punkt ciężkości przeniesiono zatem na grunt konstru­kty­wizmu, gdzie film symuluje przeszłość, nigdy nie stanowiąc jej mime­sis. Dlatego też historia obrazowa w rzeczy­wistości postliterackiej może stanowić ekwi­walent słowa pisa­nego. Film uwrażliwia bowiem na przeszłość.

Abstract

The aim of the thesis is devoted to visualisations of the past and attempts to define them with regard to theories derived from historiography and film studies. These ideas have been developed in Anglo-Saxon circles Robert A. Rosenstone’s. The thesis shows the rela­tionships be­tween historical films and history recorded in the written form. Image history has been recognized as a cultural game. Therefore the historical film affects historical thinking and shapes social consciousness. Film creators face a huge responsibility for calling up the past This thesis opens a discussion on the metaphor of audiovisual history and also the idea of a historian in his search for the truth, borrowed by film. This chapter also deals with theories of historical evidence and attempts to consider film as a new medium carrying information about the past. Chapters presents ideas of experimental film which calls up a new kind of history, i.e. the post-modernist film. Much attention has been paid to revisioning of con­ventionalised past through mental experiments. Chapter three is devoted to the most pro­minent practitioner of visual history Robert A. Rosenstone, who created a technical glossary which serves histo­rical analysis of films.

Wstęp

„Kino nie zmieniło świata, ale drogę

do jego zrozumienia w XX wieku”

– Carlos Diegus.

Przewartościowanie kultury w XX wieku pozwoliło na szybkie ugruntowanie pozycji nowego nośnika wiedzy oswajającej społeczno – kulturową rzeczywistość. Film jako wytwór kultury odpowiada zatem na zapotrzebowanie zbiorowości ludzkiej. Traktowany jest jednak

w kategoriach kultury popularnej, masowej. Tym samym jego wartość jest ciągle umniejszana. Prawdopodobnie brak większego zaufania dla filmu wynika z faktu, iż ruchomy obraz bar­dzo długo nie był uznawany za sztukę, a co za tym idzie: także awans pozycji widza filmowe­go był powstrzymywany – na rzecz chociażby odbiorcy dzieła literackiego. Lata dziewięćdzie­siąte ubiegłego stulecia przyczyniły się jednak do inwazji technik elektronicznych. Percepcja współczesnego świata obiektywnego, ze względu na ogrom informacji jakie niesie, byłaby niemożliwa bez audiowizualnego medium.

Dokąd będzie zmierzać historia w nowym kontekście, jeśli nie chce powtarzać sche­matów rozwiniętych już na gruncie paradygmatu słowa pisanego? Film jako symulacja rze­czy­wistości może pozwolić na pokazywanie historii czy też jej przedstawianie. Obecnie je­dnak dzieło filmowe – jako forma wizualizacji przeszłości – nie może tworzyć historii, a jedynie ją wyobrażać. Film może już teraz ukazywać rzeczywistość pozafilmową, czyli imitację tudzież symbolizację realności. Dzieło filmowe na polskim gruncie nie uzyskało jeszcze statusu źródła historycznego, ponieważ odtwarza historię poprzez rekonstrukcję i kreację wydarzeń. Ta zasada tyczy się jednak tylko filmów fikcjonalnych. Dokumenty bowiem przez swoją specyfikę – współuczestnictwo w wydarzeniu, mogą aspirować do rangi nośnika infor­ma­cji. Bezsprzecznie film kształtuje świadomość społeczno – historyczną odbiorców. Wpły­wa zatem na ich postrzeganie współczesnego świata, projektując także na przyszłość odbiór obrazowego komunikatu.

Film przywołujący nieobecną przeszłość staje się grą kulturową, której tekst zależny jest od stopnia i pola interpretacji. Metafora audiowizualna narusza jednak wszelkie struktury wypracowane w ramach historii pisanej i dyskursu naukowego, wzbudzając strach konserwa­ty­­wnie zorientowanych historyków. Film będzie przenikał do historii, tak jak historia przenika do filmu. Warto zadać pytanie: czy możliwe jest w ogóle wizualizowanie przeszłości poza tra­dycyjnym czy też nowym filmem historycznym? Jakie kryteria są przydatne w osą­dza­niu his­to­rii wizualnej? Zapewne w przyszłości dzieła filmowe, nie tylko te rewidujące minioną rze­czywistość, będą mogły zrewolucjonizować podejście do przeszłości. Postmodernistyczny film historyczny zaczyna już tworzyć swoisty dyskurs wizualizacyjny. Dlatego też niniejsza praca mo­głaby zawierać praxis tylko na gruncie ponowoczesnej historii. Problematyka wy­kra­cza jednak poza postmodernizm, choć skupia się na współczesnym dyskursie literackim.

Dlaczego zatem historycy nie ufają dziełu filmowemu? Odpowiedź nie jest trudna. Film zakłóca bardzo często topiczną wiedzę o przeszłości – robi to poprzez trywializowanie tudzież przekształcanie historii. Pytania jakie stawia niniejszy wywód, prowadzą także do rozgraniczenia: co może ukazywać film, a czego nie potrafi konceptualizować słowo pisane?

Tylko historycy są zatem w stanie stworzyć warsztat oceniający dzieło filmowe pod względem jego przyda­tności dla historii. Za Robertem A. Rosenstonem można stwierdzić, iż filmoznawcy i twórcy filmowi nie zdołają wypraco­wać metod badawczych na gruncie krytycznym dzieła filmowego. Stąd też tak istotnym pozostaje pytanie o rolę historyka w kształtowaniu interpre­tacji wizualizacji przeszłości. Praca próbuje także wskazać tropy współczesnej nauki (sztuki) historycznej oraz sformułować pytanie o możliwości historii obrazowej, tak istotnej w kształtowaniu świa­do­mości społecznej.

Poniższe rozważania ewokują także zagadnienie historii poszukiwanej, którą przynoszą wizualizacje. Pogłębianie wiedzy o przeszłości winno odbywać się w oparciu o język fil­mowy, słowa analizujące ruchomy obraz stają się bowiem swoistym systemem znakowym. W postliterackim świecie historia nie istnieje bowiem, dopóki nie zostanie opisana tudzież zobrazowa­na. Wizualizacje z kolei pociągają za sobą szereg pytań: kto wypowiada się w imieniu przeszłości, jakimi środkami i podług jakich reguł winien to robić? W końcu też: jak daleko sięgnie zaufanie, którym historycy akademiccy będą w przyszłości obdarzali dzieło filmowe? Niniejszy artykuł próbuje także odpowiedzieć na pytanie o to, czy film już obecnie nie konwencjonalizuje myślenia historycznego. Zagadnienia ogniskują się również wokół kwestii możliwego współistnienia filmu i historii pisanej.

Celem niniejszego tekstu jest przedstawienie nurtów współczesnej historiografii, fil­moznawstwa a także dyskursu intelektualnego wokół filmu historycznego, zwłaszcza zaś jego poch­odnej, jaką jest wizualizacja przeszłości. Artykuł prezentuje koncepcje visual history, jakie zostały podjęte przez Roberta A. Rosenstone’a. Amerykański historyk przenosi punkt ciężkości z tradycyjnej historii na jej nowy rodzaj konstruowany poprzez obraz. Praktyka filmowa zostaje jednak przesunięta do dominacji kina ponowoczesnego, za­rzuca­jące­go sztafaż romantyczności na rzecz spójnego wyobrażenia przeszłości. Historia obrazowa stanowi wypadkową konwencjonalnych strategii, które przywołują emblematy artefaktów konkretnej przeszłości. Celem filmu historycznego nie jest pozyskiwanie masowej widowni, ale pobudzanie myślenia historycznego poprzez stawianie pytań przeszłości. Ponowoczesny film historyczny będzie się zatem zasadzał na kulturotwórczych konstruktach przynoszących prawdy ogólne.

Wyzwania historii obrazowej. Koncepcja wizualizacji przeszłości według Roberta

A. Rosenstone’a.

Najwybitniejszym teoretykiem visual history w kręgu anglosaskich badaczy jest Robert A. Rosenstone będący profesorem historii w Ca­lifornia Institute of Technology w Pasadenie. Wybitny historyk prowadzi badania na Wy­dziale Nauk Huma­nistycznych i Społecznych. W kręgu jego zainteresowań znajdują się: kon­ce­pcja historii w filmie, kultura nowoczesna, biografistyka, a także dzieje nowożytne. Praca badawcza Rosenstone’a przebiega w dwóch kierunkach. Rozwija on ponowoczesny dyskurs metodologiczny historii kulturowej, którą wizualizacje i elektroniczne media uzu­pełniają, w znacznej mierze zastępując paradygmat słowa pisanego i stając się głównym sposobem komunikacji. Z drugiej strony amerykański badacz obserwuje al­ternatywne sposoby przedstawiania historii zapośredniczonej filmowym obrazem tudzież wirtualnym przekazem. Pociąga to za sobą przywoływanie kwestii wzajemnej relacji pomię­dzy faktem a fikcją.

Do najwybitniejszych prac Rosenstone’a należą: Crusade of the Left: The Lincoln Battalion in the Spanish Civil War z 1969 r., Romantic Revolutionary: A Biography of John Reed z 1975 r., Mirror in the Shrine: American Encounters with Meiji Japan z 1988 r., Vision of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History z 1995 r. Najnowsza publikacja History on Film / Film on History. History: Concepts, Theories and Practice z 2006 r. wy­wołała ogromną dyskusję w kręgach historycznych, ale także i filmoznawczych. Warto pod­kre­ślić również dokonania redaktorskie Rosenstone’a, który kieruje pracami American Histo­rical Review. Przewodniczył także wydaniu Revisioning History. Film and the Construction of a New Past z 1995 r. oraz Experiments in Rethinking History z 2004 r.

Film w chwili powstania pragnie reprezentować rzeczywistość. Amerykański historyk wychodzi z założenia, iż każdy ruchomy obraz ewokuje bezczasową przeszłość zderzającą tradycyjną świadomość historyczną z wizualnością wiodącą prym w ponowoczesnej zbio­rowości ludz­kiej. Historycy, a zwłaszcza historycy filmu, najczęściej podchodzą do kinemato­grafii na trzech płaszczyznach. Po pierwsze badają film jako wytwór sztuki, ana­lizując jego poe­tykę. Po drugie, mogą rozpatrywać ruchomy obraz jako semantyczny zapis gotowy do odczytania wraz z symptomami zapo­trze­bowania kulturowego i społecznego konkretnej epo­ki. Trzecią drogę stanowi najbardziej radykalne podejście, gdzie film może zostać uznany za „(…) wizualny środek, zależny od konwen­cji dramatu i fikcji (…)”[1] przynoszący do­mina­ntę relacji do przeszłości.

Człowiek poszukuje widzialności rzeczywistości przeszłej, a zwłaszcza możliwości jej doświadcze­nia. Jeżeli zatem film zostanie użyty do analizowania zagadnień historycznych, musi pociągać to za sobą krytykę błędów ekranowych przeprowadzaną w oparciu o dokona­nia historii pisanej. Rosenstone zakłada eksterioryzację paradygmatu słowa przetłumaczal­nego na obraz filmo­wy. Dlatego też dla amerykańskiego badacza tradycyjne formy narracji histo­ry­cznej ograniczają możliwości wyjaśniania niewytłumaczalnych aspektów przeszłości. Tym samym wsze­lkie zagadnienia, które wychodzą poza fakt historyczny, stwarzają aporię dla słowa pisanego. Dyskurs teoretyków po­nowoczesnych potwier­dził przy­­puszczenia Rosenstone’a, iż tradycyjna hi­storiografia winna pozostawić także dziełu filmowemu pole do inter­pre­ta­cji przeszłości.

Film może zatem stanowić dogodną drogę służącą reprezentacji przeszłości. Rosensto­ne powiada, iż nie należy pozostawać li tylko na gruncie narracji historycznej, ale warto także zwró­cić się w stronę pokazywania, jak twórca filmowy mógłby oddawać przeszłość za pomo­cą obrazu. Amerykański uczony nie chce tym samym jednoznacznie określać możliwości filmu historycznego. W okresie, kiedy upadła perseweracja twórcza hollywoodzkiego filmu hi­storycznego, reżyserzy zaczęli przeszłości zadawać pytania, które sięgały znacznie dalej niż koncepcje wypracowywane przez historię pisaną. Twórcy filmowi ukazywali bowiem, jak współcześni widzą przeszłość kształtującą świadomość społeczną. Wskrze­szanie minionej rzeczywistości ograniczało się jednak często tylko do kreacji i manipulacji przeszłymi praktykami dyskursywnymi.

Historia obrazowa może stać się konwencją dla myślenia o przeszłości, posiada bo­wiem własny język, którego nie należy umniejszać, przyznając przywileje jedynie słowu pisanemu. Wiele filmów historycznych, jak powiada Rosenstone, pozostaje jednak nadal na gruncie me­tod wypracowa­nych przez „(…) wartości estetyczne powieści dziewiętnastowiecznej”[2]. Dla­tego dopiero nowy film historyczny może aspirować do miana wizualizacji przeszło­ści. Dra­­mat czy też dokument historyczny stają się bowiem bardzo często jedynie artefakta­mi idolatrii fo­rmy wła­­ściwej dla danej rzeczywistości przeszłej. Tym samym dzieło filmo­we mo­że być zaledwie em­ble­matem ilustrującym bieg historii. Standaryzacja filmu history­czne­­go, jeśli nie zadaje niekonwencjonalnych pytań, może pełnić rolę emocjonalizacji przeszło­ści dla odbiorcy ruchomego obrazu.

Amerykański historyk wskazuje tym samym domyślnie, iż najistotniejszym zadaniem filmu historycznego nie jest pozyskiwanie szerokiej widowni, ale stwarzanie nowej relacji względem przeszłości. Poprzez zadawanie pytań oraz konstruktywistyczną orientację mogą zostać ukazane genetyczne związki pomiędzy współczesnością a minioną rzeczywistością.

Transparentnymi obrazami pozostają dla Rosenstone’a rewizje historyczne, a zatem filmy, które dopuszczają się nawet przekształcania przeszłości. Odbiorca poprzez aktualizację mi­nio­nej rzeczywistości (ale nie jej manipulację) zostaje pobudzony do rewindykacji swojej dotych­czasowej wiedzy historycznej. Kontrowersyjny historyk nie dokonuje antycypacji, gdy mówi, iż prym we współczesnym społeczeństwie audiowizualnym wieść mogą postmo­der­nistyczne filmy historyczne. Dzieło filmowe nie będzie wówczas aspirować do miana zwier­ciadła rze­czywistości, ale kulturotwórczego konstruktu ewokującego nową realność.

Nierozłączną cechą dzieła filmowego jest tworzenie wielorakich znaczeń wokół je­dnego faktu. Ruchomy obraz zadaje szereg pytań źródłom wypracowanym na grun­cie hi­storii pisanej. Twórcy filmowi bardzo często jednak podchodzą do semiosfery prze­szłej w spo­sób fragmentaryczny, wybierając zaledwie elementy istotne dla poetyki dzieła. Należy pod­kre­ślić, iż film może się wyzwolić z linearnego wzorca słowa pisanego, tworząc wła­sne strategie prawd ogólnych. Rosenstone uważa tym samym, że nowa historyczna prze­szło­ść zapośredniczona na ekranie może ujmować w sposób bardziej kompleksowy zagadnie­nia histo­ryczne. Pozwala bowiem zaobserwować przesunięcia w społecznym uświadomieniu prze­szłości. Dzieło filmowe może zatem w wyniku połączenia kilku elementów uzyskać ran­gę restruktury­zacji wie­dzy historycznej.

W niniejszej pracy już wiele razy zostało w najwyższym stopniu podkreślone, że dopiero postmodernizm pozwolił na nową konceptualizację historiografii, a co za tym idzie -na wizua­lizowanie histo­rii. Takowe stwierdzenie pozostaje jednak emfatyczną konstatacją, stąd też należy dokonać precyzacji, iż dopiero krytyka poststrukturalna aktualnej praktyki history­cznej przesunęła granicę metod badawczych humanistyki. Przed historykami otwiera się tym samym nowa droga odnajdywania śladów przeszłości[3]. Próbuje się bowiem zastąpić historię poszukującą prawdy lingwisty­cznymi regułami oraz prefiguracyjnymi tropami, które pragną ujmować tylko małe fragmenty przeszłości[4]. Jeżeli zatem nastąpi zwrot w stronę nowego fil­mu historycznego, pojawią się refleksyjne głosy na temat przeszłości. Odrzucone zostanie tym samym tradycyjne opowiadanie, a zastąpi się je różnorodnymi punktami widzenia bazujący­mi zazwyczaj na wymieszanych kontradyktorycznych elementach: „(…) przeszłości i współ­czesności, dramatu i dokumentalnej narracji (…)”[5].

Filmowa historia ponowoczesna ukazuje, w jaki sposób życie zwykłych ludzi uwikłane jest w wie­lką historię. W zabiegu tym nie ma jednak zamiaru opowiadania prawdy historycznej, ale je­dy­nie intencja obrazowania poszczególnych reprezentacji przeszłości. Wizualizacja minionej rzeczy­wistości może stano­wić kom­­po­zycję, na którą składa się alinearny dyskurs przeszłości podążający w stro­nę inklinacji ducha czasów. Trend, bardziej tendencja, tworzenia w nurcie historycznego kina postmodernistycznego prowadzi tym samym do podejmowania przez re­żyserów – historyków tema­tów odrzucanych wcze­­śniej przez historię pisaną, takich jak histo­ria kobiet czy też ludzi pracy. Ruchomy obraz może stać się wówczas opisem niezrozumia­łych aspektów rzeczywistości kulturowej, pomimo że najczęściej wykorzystuje do tego zabie­gu „(…) zwy­kłą formę [narracji, aby ująć – M. R.] (…) wydarzenia, ruchy i momenty prze­szło­ści”[6]. Filmowcy ponowocześni pragną na nowo pobudzić, konceptualizować przeszłość wyzwoloną od metanarratywizmu oraz dyscypliny historycznej. W konsekwencji film historyczny staje się myśleniem na nowo o historii, myśleniem dokonywanym przez twórczych artystów, jak chce tego Jean – Francois Lyotard[7].

Hayden White w sposób najbardziej trafny określa, gdzie znaleźć punkt styczny po­mię­dzy obiektywizmem a subiektywizmem powstającym w wyniku ponowoczesnego prze­sunięcia historii na grunt sztuki. Historyk, a zatem także filmowiec, nie musi – według tejże koncepcji – opisywać i ana­lizować wydarzeń przeszłych, ale powinien próbować doświadczyć ich po­dług własnej interpretacji[8]. Ponowoczesny film historyczny stanowi wówczas alternacje fak­tów i fikcji, pamięci przeszłości oraz odczuć twórcy wobec rzeczywistości historycznej. Po­cią­­ga to za sobą zjawisko ekwiwalentyzacji historii pisanej poprzez ruchomy obraz, które dokonuje się w post­lite­ra­ckiej rzeczywistości kulturowej. Film „(…) tworzy świat przeszłości według własnej ter­minolo­gii”[9], dlatego też w stanie pierwotnym należy dokonać analizy koherencji ekrano­wych wartości history­cznych. Zabieg ten stał się łatwiejszy, odkąd profesjonalni historycy zaczęli pełnić rolę konsultantów w procesie powstawania dzieła filmowego. Obecnie w kręgu anglo­saskim odbywa się także sze­reg konferencji naukowych wyznaczających kanony dla filmów hi­story­cznych.

Problem filmu historycznego prowadzi do zagadnienia zrozumienia przeszłości. Hay­den White, pisząc o przywoływanej już koncepcji historiophoty, założył a priori, iż wizuali­zacja przeszłości pełni rolę reprezentacji historii oraz myśli społecznej ujętych za po­mocą obrazu i słowa[10]. Twórca filmowy dokonuje zatem akulturacji wyobrażenia o przeszłości – wyobrażenia odpowia­da­ją­cego zapotrzebowaniu społecznemu i politycznemu. Ruchomy obraz jest tym samym kul­turowym konstruktem odzwierciedlającym moment filmowania. Dla wielu historyków najlepszym mery­torycznie narzędziem krytyki hermeneutycznej dzieła filmowego pozostaje po­równanie z historią pisaną i zapisem źródłowym. Rosenstone krytykuje takowe podej­ście, bowiem wie­lu twór­ców filmowych, uobecniając przeszłość w teraźniejszo­ści, nie bazuje na wytwo­rach sło­­wa pisanego.

Dla amerykańskiego badacza wizualizacje przeszłości są definiowane po­przez trzy kategorie filmu historycznego. Ruchomy obraz może występować jako dramat, dokument bądź też ekspe­ryment o przeszło­ści. Pierwsza z kategorii bazuje na źródłach przywołujących wiel­kie postacie historyczne, druga zaś orientuje się na reguły poszukiwania prawdy i gro­ma­dze­nia faktów. Powyższe gatunki nie są pozbawione emocji: pierwszy spekuluje bowiem na te­­mat przeszło­ści, drugi zaś z nostalgią przywołuje minioną artefaktyczną rzeczywistość. Do­piero trzeci rodzaj filmu – eksperyment o przeszłości – łączy immanentne cechy powyższych ga­tun­ków. Widz zaś powinien tak odbierać dzieło filmowe, aby nie miał wrażenia, iż jest manipulowany. Dla­­te­go też opracowywana jest strategia konwencji reprezentacyjnych, które mają wywołać w odbiorcy wra­że­nie realności ekranowej opowieści.

Kino z natury rzeczy posługuje się kodami kulturowymi, które niwelują przeświad­czenie o fikcjonalności. Robi to, chcąc wywołać wrażenie doznawania prawdziwego świata przeszłego tudzież obecnego. Tym samym film tworzy wręcz topos antropocentryczny, który ułatwia – poprzez operacjonali­zację ludzkiej historii – uzyskanie akceptacji odbiorcy dla ekranowej narracji. Niepokojącym pozostaje jednak fakt, iż „(…) kino posiada [ogromne – M. R.] zaufanie do twierdzeń jakie buduje”[11] w toku ekranowej opowieści. Kon­statacje te mogą doprowadzić do stworzenia obrazu alternatywnego biegu historii[12]. Pociąga to za sobą fałszywą historyczność w postaci błędnie spożytkowanych artefaktów prze­szłości, mających ad hoc konceptualizować tożsamość minionej rzeczywistości. Dochodzi wówczas do stworzenia mylnej warstwy mimetycznej, a wraz z nią – do stwierdzenia, iż historia stanowi li tylko „(…) spojrzenie na [zaprzeszłe – M. R.] okresy”[13].

Film historyczny nie może skupiać się jedynie na kreacji przeszłości, ale powinien – co jest najwa­żniejsze – wypowiadać się jednoznacznie w ramach współczesnego dyskursu na temat znaczenia minionej rzeczywistości. Ruchomy obraz nie musi zatem stanowić dysjunkcji wizualizacji i faktów, a tym bardziej realistycznego ujęcia. Wystarczy, iż tworzy wariację na temat prze­szło­ści. Clou filmu historycznego polega tym samym na odnajdywaniu „(…) odmiennej drogi myślenia o przeszłości”[14]. Film pokazuje bowiem, dlaczego historia jest ważna dla teraźniej­szo­­ści. Poprzez eksperyment obrazowy określana jest tożsamość statusu ludzi współ­cze­snych konstytuowanych przez przeszłość. Dlatego też historia filmowa zawsze odzwier­ciedla poglą­dy twórcy, podobnie jak historia pisana, która nie pozwala na osobistą wypo­wiedź wprost.

Ruchomy obraz, ogniskując ducha wydarzeń przeszłych dla potrzeb czasu ekranowego, wybiera zazwyczaj fikcję jako środek wyrazu. Podobne operacje mają miejsce względem po­staci historycznych, których przywoływanie od początku stanowi zabieg fikcjonalizacji. Można w nim rozpoznać próbę odbicia prawdy historycznej, często bowiem dzieła filmowe bazują na wiedzy źró­dło­wej. Należy podkreślić, iż jest to prawda posiadająca jedynie pozór historii stojącej na gruncie refle­ksji krytycznej. Rosenstone powiada, iż zagadnienie fikcji nie jest najistotniejszym, film kon­densuje bowiem wydarzenia przeszłe. Na ekranie występuje swoista predyspozycja zwią­zku praw­dy i fikcji. Film musi bowiem „(…) być fikcyjny, ażeby mógł być [uznany za – M. R.] praw­dziwy”[15]. Kino historyczne może zatem bardziej wskazywać, niż przedstawiać wydarzenia prze­szłe, a robi to poprzez rozbudowaną siatkę symboliki i reasumpcji faktów. W tym miej­scu poru­szane jest zagadnienie filmu fabularnego, dalej będzie także mowa o filmie do­ku­mentalnym.

Twórca filmowy, mierząc się z profesjonalnym historykiem, musi zweryfiko­wać pod­sta­wę źródłową bądź też wykazać rozsądną argumentację dla wyobrażenia ekranowe­go. Implikacja ta prowadzi bowiem do rozróżnienia pomiędzy filmem historycznym – wizualizacją prze­szłości a dramatem kostiumowym, który tylko wykorzystuje sztafaż przeszłości. Ocena filmu pociąga za sobą porównanie z historyczną praktyką dyskursywną, jaka wiąże się z danym fragmentem przeszłości. Stąd też film musi odwołać się do dyskursu naukowego, czy­li hi­storii pisanej. Odbiorca filmu pozostaje zawsze w oddaleniu od ekranowego wydarzenia, którego nie może do końca zrozumieć. Dlatego też tak istotną staje się ocena dzie­ła filmowego wydana przez historyka. Film musi bowiem zostać zdezawuowany z powodu pra­ktyki używania nadmiernych uproszczeń i stereotypów.

Nowy rodzaj historii, jak wizualizację przeszłości nazywa Rosenstone, musi przyj­mować empirię za podstawę twórczą. Film jednak nie zastępuje, ani nie uzupełnia historii. Ruchomy obraz, bazując na stereotypach, nie przynosi bowiem prawdy o przeszłości. Zabieg ten nie łamie jednak wszystkich norm ukazywania prawdy historycznej, ale przyjmuje „(…) inny sposób rozumienia naszych wyobrażeń o przeszłości”[16]. Dalej film może stać się „(…) ekwiwalentem słowa pisanego w postliterackiej rzeczywistości, ukazując [nową – M. R.] dro­gę do przeszłości”[17]. Ruchomy obraz może zatem bazować na słowie pisanym, które stanie się podstawą źródłową dla implikacji wyobrażania minionej rzeczywistości. Dlatego też film nie powinien naruszać ugruntowanej wiedzy o przeszłości. Może za to włączyć się w dyskurs wokół prawdy historycznej.

Twórcy filmowi, którzy dążą do stworzenia „(…) poważnego sposobu porozumiewa­nia się (…)”[18] z przeszłością, przyczyniają się do powstania nowego rodzaju historii. Konce­ptualizacja wizualna odchodzi od tradycyjnego opowiadania o przeszłości, po­rzucając indolencję w przedstawianiu wartości kulturowych. Dodatkowym atutem stają się anachro­nizmy rzeczywistości minionej, które pozwalają „(…) przeszłości zaistnieć tylko w świetle teraźniej­szo­ści”[19]. Prezentyzm mistyfikowany jest wówczas poprzez wrażenie doznawa­nia przeszłości. Film historyczny może zatem zadawać zwielokrotnione pytania tra­dy­cyjnej prze­szłości zamkniętej w słowie pisanym. Ruchomy obraz nie odpowie jednak na pytanie o do­świa­dczenie człowieka przeszłego. Może je jedynie zasygnalizować. Rosenstone odrzuca tym samym argument, jakoby film mówił jedynie o prawdzie przynoszącej emocjonalne wyobra­żenie przeszło­ści, nie mogąc jednocześnie tworzyć intelektualnego konceptu zrównanego

z ba­da­niami historycznymi.

Wizualizacje przeszłości nie stanowią li tylko źródła dostarczającego argumentacji prze­szłej. Ruchomy obraz zwolniony jest zatem z dokładnej interpretacji faktu historycznego. Film może przyjmować wówczas funkcję modelu przeszłego, konfrontowanego jednak

ze świa­­domością społeczną i formami właściwymi historii pisanej. Problemy, jakie pojawiają się w toku interpretacji dzieła filmowego, wynikają bowiem a posteriori z natury środków, którymi posługują się wizualne wytwory. Tematyka podejmowana przez twórców filmowych uderza bowiem najczęściej w poliwalentne zagadnienia przeszłe znane dotychczas niewiel­kiemu gronu odbiorców. Przeszłość wywoływana jest wtedy za pośrednictwem ekranu do teraźniejszości, by zostać przyswojoną przez szeroką widownie. Nie jest to jednak ujęcie bli­skie Siegfriedowi Kracauerowi, który odrzucił przeszłość teatralną, imitującą jedynie rzeczy­wistość minioną[20].

Niektórzy teoretycy historii coraz częściej twierdzą, iż bardziej odpowiednim środ­kiem dla narracji historycznej jest film – zwyciężający w rywalizacji ze słowem pisanym. W ta­kim du­chu utrzymane są prace Richarda J. Raacka, który krytykuje tradycyjną histo­rię pi­sa­ną za to, że nie potrafi ona przedstawiać przeszłości w sposób kompleksowy. Wielowymiarowość aspe­ktu antropologicznego może być ukazana tylko przez film. Wizualizacja historyczna przy­bliża bowiem prawdopo­do­bne emocje, codzienne doświadczenie oraz miejsca przeszłe. Widz do­zna­je wówczas czegoś na kształt symulacji uczestnictwa w minionej rzeczywistości. Jak po­wiada Raack, ruchomy obraz rekonstruuje z zaangażowaniem życie ludzi przeszłych[21]. Ina­czej kwe­stię tę rozwija fi­lozof Ian Jarvie, któ­ry oskarża film o posiadanie bardzo małego ła­dun­ku in­for­­­macyjnego oraz brak rozwiniętej pra­­k­tyki dyskursywnej. Historia obrazowa nie skupia się bowiem li tylko na opowiada­niu o przeszłości, ale co najważniejsze – na prowadze­niu z nią dyskusji. Od­­­biorca ruchomego obrazu nie będzie mógł zatem przeprowadzić krytyki dys­­kursu historycznego[22].

Ruchomy obraz, nawet jeżeli bazuje na historycznej romantyczności – tak bowiem konwencję dramatyczną nazywa Rosenstone – może stanowić reprezentację spojrzenia na reguły gry historycznej. Nie jest zatem potrzebna dyskusja historyczna, jak powia­da Seymour Chatman, gdyż film przynosi bardzo wysoki stopień informacji przeszłej[23]. W przy­­padku fil­mu dokumentalnego historycy uznają prawdę ekranu za zamani­festowaną, utwo­rzoną, nigdy -za odbitą. Film dramatyczny pozbawiony jest takowego statusu. Kon­wen­cja filmowa sama w sobie stanowi źródło krytyki, jaką przeprowadzają historycy. Od­bior­ca musi bowiem zrozumieć materiał filmowy, aby dokonać aktualizacji konwencji wizu­al­­nych. Ruchomy obraz – podobnie jak historia pisana – może tworzyć reprezentację prze­­szłości, nie zaś samą przeszłość, która posiadałaby status ontyczny[24]. Film historyczny sprowa­dza się tym samym do „wizualnych fikcji”[25] będących reprezentacjami przeszłości, podda­wa­nymi ocenie w ramach swojego gatunku. Konceptualizacja dzieła filmo­wego musi zasa­dzać się wówczas na fikcjonalizacji, która pozwala budować historyczną kon­wencję drama­tyczną przywołującą przeszłe charaktery.

Reżyser – historyk, tworząc wersję rzeczywistości historycznej, wyzbywa się najczę­ściej jednowymiarowej narracji linearnej na rzecz złożonego świata przeszłego[26]. Dramaty­zuje w ten sposób historyczne świadectwa, przerzucając zagadnienie realizmu na grunt sztu­ki[27], jak chce tego Hayden White. W dobie eksplozji audiowizualności musi bo­wiem nastąpić przesu­nię­cie paradygmatu słowa pisanego do nowej drogi obrazowej. Takowa perspe­ktywa do­­­tknęła już antropologię, jak podkreśla Bill Nichols[28]. Kultura wizualna w postlitera­ckim świecie poszerza możliwości historii rewidującej na nowo przeszłość wzbogaconą o ko­lejne pytania. Film historyczny przynosi zatem prawdę o przeszłości zaopatrzoną w sym­bo­liczny wymiar. Dla większości teoretyków film historyczny nie stanowi jednak sposobu my­śle­nia o przeszłości, ale jedynie „(…) odbicie [wyobrażenia, właściwego – M. R.] okreso­wi, w którym powstał”[29]. Jak powiada Humberto Solas: film historyczny, nawet jeżeli obrazu­je przeszłość, to i tak opowiada o teraźniejszości.

Twórca filmowy, kreując minioną rzeczywistość, posługuje się strategiami ekrano­wymi. Powstają tym samym nowe kategorie historyczne wokół zagadnień społecznych, po­litycznych i kulturowych. Historia używana jest wówczas jako komentarz do współczesności. Ruchomy obraz sensu largo zapewnia zatem ciągłość historyczną i kulturową. Nie może je­dnak budować wizji historycznej poprzez uogólnienia abstrakcyjnych pojęć, jak czyni to sło­wo pisane. Film może bowiem stać się wizualnym ekwiwalentem przeszłości – ujmującym mo­ral­ność, tożsamość ludzi minionych, pozbawionym jednak prawdy historycznej, jak po­wia­­da Rosenstone. Filmowe dzieło historyczne nie jest jednak iluzją z odległych cza­sów[30], ale dowodem, iż przeszłość nie może być ujmowana tylko poprzez słowo pisane. Kino nie repro­du­kuje rzeczywistości, ale tworzy paralelę bądź alternatywę, idąc zaś dalej – prawdo­podo­bną wersję bazującą na obserwacji życia codziennego.

Przeszłość odeszła, dlatego też filmy próbujące odzwierciedlać nieistniejącą rzeczy­wistość są kłamstwami. Tak daleko idąca krytyka nie jest obca wielu badaczom, nawet wybi­tnemu historyzującemu reżyserowi Hansowi Jurgenowi Syberbergowi[31]. Dopiero filmy, które zestawiają materiały archiwalne z wyobrażoną przeszłością, zasługują na miano wi­zualizacji. Rosenstone stara się dezawuować takie podejście, kiedy pisze, iż „(…) świat prze­szłości w filmie jest nieliniową mieszaniną różnorodnych tekstów: obrazów (…) faktów z ży­cia codziennego (…)”[32], które pozostawiają twórcy filmowemu swobodę w in­terpretacji mi­nio­nej rzeczywistości. Wizualizacja przeszłości nie może być jednak wolna od działań monta­żowych, zabieg ten podnosi bowiem wartość dzieła filmowego. Dzięki temu powstaje spetry­fiko­wany wzorzec niedopuszczający filmu fabularnego do miana wizualizacji przeszłości. W tym miejscu warto zadać pytanie: według jakich kryteriów historycy akademiccy będą uzna­wali szeroko pojęte filmy historyczne za wizualizacje? Środki i reguły gry ekra­nowej czyniące film odpowiednim dla definiendum wizualizacyjnego nie są przecież nadal okre­­­ślone.

Wokół modelowania praxis postmodernistycznego filmu historycznego.

Nowy film historyczny w ujęciu Roberta A. Rosenstone’a winien stać się komplekso­wym wyzwaniem intelektualnym dla przeszłości. Ruchomy obraz jawi się bowiem dla większości history­ków akademickich jako pozbawiony wartości wytwór sztuki. Film nie zy­skuje statusu prawdy historycznej, zwraca się zaś w stronę komercyjnych zabie­gów. Stąd też post­modernistyczny film historyczny powinien budować prawdę i realizm ekranowej rzeczy­wisto­ści wokół strategii narracyjnych odwołujących się najczęściej do technik właściwych filmom do­ku­mentalnym. Dla amerykańskiego badacza strategie te muszą rozszerzać pole dys­­kursu w ja­­­kim porusza się historia pisana[33]. Dlatego też kino nie może bazować na tradycyjnych środ­­­kach narracyjnych właściwych literaturze. Film a priori pociąga za sobą swobodę wyboru strategii gry ekranowej, musi jedynie: opisywać, wyjaśniać i interpretować przeszłość.

Wizualizacje przeszłości zasadzają się najczęściej na wydobyciu użytecznych faktów prze­szłych i osadzeniu ich nie tylko w kontekście społeczno – kulturowym, ale także polityczno – gos­podarczym. Wrażliwość estetyczna twórcy może wpłynąć dzięki tym zabiegom na świado­mość historyczną stanowiącą paralelę pomiędzy przeszłością a współczesnością. Reżyser – histo­ryk usprawiedliwia bowiem poszczególne działania jednostek przeszłych dla teraźniejszości. W przypadku strategii ekranowych film może opowiadać poprzez tworzenie antropocentry­cznych emblematów. Kiedy wizualizacja wyjaśnia i interpretuje przeszłość, ewokowane są jednostkowe symptomy moralne i etyczne pozwalające stworzyć możliwy wzorzec człowie­ka przeszłego. Ruchomy obraz musi posługiwać się ponadto strategiami kondensacji wiedzy o przeszłości. Nie może być także wolny od uchwycenia momentu przemiany społe­cznej, kulturowej. Tworzy to swoistą powtarzalność reguł filmowych, które winny zasadzać się na eksperymencie myślowym, a dalej – wizualnym.

Rosenstone powiada, iż wizualizacje przeszłości stanowią „(…) drogę reasumowania faktów (albo wydarzeń) historycznych (…)”[34]. Dlatego też w toku procesu filmowego wy­bie­­ra­ne są najistotniejsze elementy przeszłości, które pozwolą na stworzenie spójnej wizji. Film nie może bowiem posiadać w stanie pierwotnym osłabionej struktury dramatycznej. Wy­da­rzenia przeszłe poddawane są zatem restrukturyzacji, w toku której możliwe będą zabiegi konstruktywisty­czne tworzące nowe elementy przeszłości. W tym też miejscu dopuszczana jest fabularyzacja rzeczywistości, zabiegi filmowania wymagają bowiem specyfikacji. Fikcjonalizacja jest tym samym niezbę­dna dla dramaturgii ekranowej, musi bowiem dojść do po­wsta­nia „prawdy hi­storycznej” in extenso. Specyfika prawdy ekranowej musi być zrewidowa­na z punktu widzenia konceptualiza­cji prawdy history­cznej udowodnionej w ramach dyskursu naukowego. Dla­tego też film hi­sto­ryczny bardzo często odwołuje się do metaforycznego i symbolicznego ujęcia prawdy hi­sto­rycznej.

Nowy film historyczny, bardziej niż słowo pisane, uzyskuje interpretacyjną złożoność dzięki stosowaniu eksperymentów wizualnych. Reżyser filmowy, inaczej niż historyk, może sugerować pewne elementy przeszłości, nie dowodząc ich. Same alternaty­wy biegu historii stały się konwencją także dla historii pisanej. Historia filmowa dostarcza jednak wyłącznie przybliżonych obrazów historii. Dlatego też dopuszczane jest stosowanie kontrapunktu wobec rzeczywistości przeszłej, do której w obecnym stanie nie można dotrzeć bez elementów współ­­czesności. Zabieg ciągłości pomiędzy przeszłością a nieistniejącą teraźniejszością po­głę­bia świadomość potrzeby każdorazowego sięgania do minionej rzeczywistości i zadawa­nia jej coraz to nowych pytań. Film nie powinien bazować tylko na tradycyjnych strate­giach histo­­ryzu­jących, gdzie główny element stanowi stworzenie iluzji realności. Ekran fil­mo­wy nie może bowiem stanowić zwierciadła, w którym odbija się przeszłość.

Praxis postmodernistycznego filmu historycznego zdąża także w kierunku wizualiza­cji wykorzystujących świadków momentu historycznego. Nie jest to jednak zabieg tożsamy

z aspe­kta­mi wypracowanymi w ramach oral history. Świadkowie są bowiem włączani do narracji filmowej będącej bardzo często fikcyjną wariacją o przeszłości. Wywiady prze­pro­wadzane z uczestnikami wydarzeń stają się osądem twórczym, także w przypadku orien­tacji antropo­cen­trycznej dzieła filmowego. Rosenstone powiada, iż świadkowie w filmie hi­story­cznym spełniają rolę „(…) współczesnego chóru greckiego”[35], który stanowi pa­ralelę pomię­dzy czasem współczesnym a minionym. Sfilmowanie uczestników wydarzeń spra­wia, iż od­biorca ruchomego obrazu ulega wrażeniu doznawania minionej rzeczywistości – świad­­kowie pamiętają bowiem przywoływaną przeszłość. Osobisty i bardzo subiektywny wydźwięk wy­po­wiedzi ekranowej przydaje tylko rangi świadkom, stają się oni bowiem „(…) głosami z przeszłości”[36]. Spersonalizowana ekranowa narracja nakazuje wręcz odbiorcy zadumę nad prze­szłością, nawet jeżeli wypowiedzi świadków były niewyraźne tudzież jedno­bar­wne i sprzeczne.

Zabiegi wykorzystywania świadków w filmie są bardzo niebezpieczne, mogą bowiem prowa­dzić do zrównania pamięci z historią. To jednak dowodzi, iż nikt nie jest w stanie poznać do koń­ca prawdy o przeszłości. Tym samym twórca filmowy może swobodnie wyobra­żać rze­czy­wistość historyczną, jeśli tylko nie dopuści się spłaszczenia wielowymiarowego kontekstu społeczno – kulturowego. Różnorodność interpretacyjna ograniczana jest tylko wymogiem oswajania, uwrażliwiania przeszłości. Stąd też reżyser – historyk może dowolnie łączyć ze sobą fakty historyczne i fikcję. Film stanowi bowiem swoistą mieszaninę interpretacji źró­dła historycznego ze spekulacją. Epifenomenem dzieła filmowego staje się każdorazowo krytyka zarówno przeszłości, jak i współczesności. Zarzuty, jakie wysuwają na tym etapie his­to­ry­­cy, ogniskują się wokół założenia, iż film historyczny stanowi transparentny element teks­tu, w tym wypadku scenariusza, który winien bazować na regułach historii pisa­nej.

Historia w ścisłym znaczeniu stanowi kompilację faktów, stąd też film historyczny z natury rzeczy nie powinien aspirować do miana wytworu historiografii. Film jednak niezaprzeczalnie stanowi artefakt wyobrażający przeszłość poprzez jej interpretację. Tym samym twór­ca fil­mo­wy, który przywołuje minioną rzeczywistość, musi dookreślić „(…) cele, formy i mo­żli­wo­ści histo­ry­cznego eksperymentu (…)”[37], kiedy badać będzie zbiór faktów history­cznych. W tym miejscu należy zadać pytanie o rodzaj wiedzy historycznej, jaką przynosi ru­cho­my obraz oraz o stosunek względem historii pisanej. Filmowa historia zawsze bazuje na zaga­dnieniach, które personalizują, nadają głębię oraz dramatyzują warstwę wydarzeniową prze­szłości. Zabieg ten ma bowiem pozwolić „(…) przemówić [dziełu filmowemu – M. R.] do odbiorcy, poprzez przekazy­wanie wiedzy historycznej oraz oddziaływanie na uwierzytel­nienie [przeszłości ekranowej – M. R.]”[38]. Dlatego też twórca filmowy musi odnaleźć wizu­al­ny ekwiwalent dla źródeł historycznych, które zostaną przekształcone przez konwencje ekra­­no­we. Strategie wizualne pociągają za sobą potrzebę zastosowania eksperymentu drama­ty­cznego, ponieważ wydarzenia historyczne bardzo często nie układają się w geno­logiczną spójność obrazową.

Wydarzenia historyczne bez wątpienia nie posiadają aż tak daleko idącej intensywno­ści, aby mogły wzbudzić w widzach napięcie. Stąd też stosowane są konwencje ekranowej gry historycznej. Historia obrazowa powinna poruszać, wzmacniać emocje odbiorców, uprasz­czać wydarzenia historyczne do łatwo przyswajalnych struktur. Estetyka dzieła filmo­wego nieodłącznie związana jest bowiem z wymogiem czasu filmowania ograniczonego mon­ta­żem. Twórca filmowy, który buduje teorię przeszłej rzeczywistości, musi reasumować poszczególne elementy źródeł historycznych, aby wypracować spójną historię obrazową. Wszystkie elementy, jakie zostaną włączone do procesu filmowania, muszą być przybliżoną reprezentacją – w praktyce będzie to prawdopodobny sposób wypowiadania się tudzież wybór od­powiedniego ubioru.

Zasadniczą cechę każdego dzieła filmowego stanowi konstrukcja postaci historycznych, któ­re na ekranie zyskują miano fikcyjnych. Użycie aktora do przedstawienia ko­goś na ekranie jest bowiem – w całym tego słowa znaczeniu – swoistą fikcją symulującą jednak możli­we za­cho­wa­nia ludzi przeszłych. Fikcja przybliża twórcę filmowego do eksperymentu wizu­al­nego, który to eksperyment uprawdopodabnia bieg wyobrażonej przeszłości. Tym samym fabularyzo­wa­­nie rzeczywistości stwarza podstawę do badania historycznego znaczenia filmu, w którym prze­szłość jest przybliżana. Film jest zatem wycinkiem przeszłości konstruowanej w oparciu o ele­menty źródeł historycznych. Rosenstone powiada, iż dzieło filmowe jawi się jako „(…) skoncentrowany wycinek (…) empirii [historycznej – M. R.]”[39]. Przeszłość jest wówczas we­ryfikowana poprzez symbole ekranowe, które będą odnoszone do zewnętrznych dokonań historii pisanej bądź też dyskusji społecznej. Jeżeli film wykorzysta elementy dyskursu społe­cznego, a nie pozostanie li tylko na gruncie sztafażu dramatycznego, będzie mógł włączyć się do debaty historycznej.

Postmodernistyczny film historyczny jest zatem w stanie prowokować rewizje do­tychczaso­wego stanu wiedzy o przeszłości. Poprzez zadawanie kolejnych pytań może zostać otwarta dyskusja nowej generacji wokół problemów minionej rzeczywistości. Wizualizacje pociągają za sobą, jak powiada Rosenstone, interwencję wobec historii[40]. Poszukiwanie tradycyjnie pojętej prawdy historycznej traci wów­czas znaczenie na rzecz dyskusji powsta­jącej na jej kanwie. Odbiorca zostaje na nowo zmuszony do zadumy nad znacze­niem poszczególnych wydarzeń przeszłych tudzież ludzi na nie wpływających. Film może stanowić miesza­ninę osobistego i społecznego doświadczenia przeszłości, która poz­wala zrozumieć współcze­sny świat. Historia obrazowa ewokuje tym samym pamięć wizualną, która organizuje wiedzę odbiorców w struktury.

Twórca filmowy „(…) używa [tym samym – M. R.] mediów, aby zapamiętać (…)”[41] przeszłość, której bardzo często składa hołd. Ruchomy obraz skupia się w tym celu na his­torii jednostkowej. Powszechny bieg dziejów musi ustąpić jej miejsca, wi­dzowie bowiem łat­wiej iden­tyfikują się z zindywidualizowaną narracją filmową. Dlatego też film stanowi jedy­nie retrospektywną emocjonalizację twórczą, która winna być poszerzona o naukowy dyskurs. Badacze anglosascy proponują, aby do filmu historyzującego dołączane były wykazy bibliograficzne pozwalające odbiorcy pogłębić wiedzę. Jest to jednak bardzo ryzykowne uję­cie, mogłoby doprowadzić bowiem do zniechęcenia widowni uwrażliwianej na przeszłość. Prze­ciętny odbiorca kinowy pragnie przecież uzyskiwać nostalgiczną wizję, która pobudzi je­go emo­cję. Pragnie jej bardziej niż historii, która pociągnie za sobą krytyczną operacjonalizację myślo­wą.

W latach dziewięćdziesiątych Robert A. Rosenstone pozostawał tylko na gruncie teorii wizualizacyjnej, której szczegółowe praxis rozwinął dopiero w książce History on Film / Film on History z 2006 r. Punkt ciężkości badań został wówczas przeniesiony na żmudną analizę historyczno – filmoznawczą. Wybitny amerykański profesor zrównał w swojej pracy twórczość reżyserów z badaniami historycznymi. Reżyser – historyk, obrazując przeszłość, wi­nien tworzyć mieszaninę różnorodnych wizualnych elementów. Poprzez zesta­wienie faktu historycznego z eksperymentem wizualnym dochodzi bowiem do powstania his­torii. Twórca filmowy nie rekonstruuje zatem przeszłości, ale ją stwarza. Pow­staje bowiem nowa jakość symulująca przeszłość. Historia obrazowa wypełnia wyobraźnię odbiorcy poprzez wi­zualizowanie prawdy o człowieku, o samym sobie!

Wizualizacja zbliża się do strategii historii pisanej, ale ich nie powiela. Nie jest także studium opartym na dosłownej interpretacji źródła historycznego, może jednak dokumento­wać moment przeszłości. Prawda historycznych pytań, jakie stawia ruchomy obraz, włącza odbiorców do gry kulturowej. Reżyser, wybierając kontrowersyjne zagadnienia przeszłe, staje się zaś aktywnym uczestnikiem dyskursu historycznego. Jednakże większość historyków aka­de­mickich nie podziela zdania krytyków, którzy zwykli nazywać reżyserów przywołujących przeszłość „ historykami” tudzież „kinowymi historykami”[42]. Reżyser pozostaje tylko twór­­cą artefaktu. Zagadnienie to jest bardzo skomplikowane, ponieważ twórcy filmów historycznych sami odżegnują się od aspiracji do miana „historyka”, chcąc nadal konstruo­wać wypowiedź artystyczną. Podobnie historyk nie może do końca uczestniczyć w procesie filmo­wa­nia[43]. Jego zadaniem pozostaje nadzorowanie ścisłości scenariusza względem faktów histo­ry­cznych oraz selekcja poszczególnych kadrów filmowych poprzez ocenę zgodności z ikono­lo­gią[44]. Prawidłowość ta jest sprzężeniem zwrotnym, ponieważ historyk także nie może uzy­skać miana „reżysera”.

Wielu twórców filmowych wierzy, iż historia jest rodzajem nauki dydaktycznej prze­ka­zującej materiał informacyjny o przeszłości[45]. Wokół tego założenia wyrósł swoisty nurt kina, począwszy od dokonań neorea­lizmu. Konwencja filmowa dopuszcza wówczas pewien stopień mi­styfikacji przeszłości. Czyni to poprzez odejście od dramaturgii montażowej oraz rezygnację z niedopo­wiedzeń. Ich zadaniem jest wzbudzenie w odbiorcach poczucia zdystansowania przy­noszącego za­dumę nad historią. Reżyserzy tworzący w tym nurcie bardzo często skupiają się na zagadnie­niach historii i kultury narodowej, korzystając z praktyk wypracowanych przez historię pisa­ną. Operacjonalizacja przeszłości odbywa się najczęściej poprzez rozważania nad głęboko za­korzenionymi w tradycji narodowej mitami. Stąd też zagadnienie „kinowego histo­ryka” nie może być wiązane tylko z reżyserami, którzy używają wizualnych mediów, aby wypowie­dzieć się o przeszłości[46]. Definicja ta musi zostać rozciągnięta także na twórców włączających się do historycznej debaty bądź ją ewokujących.

Postmodernistyczna historia obrazowa musi zatem przynosić doświadczenie i emocję przeszłości poprzez indywidualizację charakterów właściwych dla minionej epoki, a zwłasz­cza poprzez ich interpretację. Rosenstone powiada wręcz, iż idealną wizualizację stanowi film rewi­du­jący minioną rzeczywistość podług „(…) nowych, nieprzewidywalnych konceptualizacji, które odrzucają tra­dycyjne sposoby mówienia o przeszłości (…)”[47], film czyniący to w celu wzbudzenia w wi­do­wni potrzeby prze­wartościowania swojej wiedzy historycznej. Przeszłość ekranowa powinna bowiem sta­nowić prowokację, która zmusi społeczeństwo do debaty publicznej. Praca twórcza wiąże się wówczas z konstatacją ludzkiego zaangażowania w historię wyrażoną dzię­ki żywym metaforom świata mikrohistorii. Historia instytucjonalna, jak powiada Zemon Davis, zostaje porzucona na rzecz spersonalizowanego historycznego problemu[48]. Następuje bowiem przesunięcie problematyki z aspektu społecznego, narodowego do antropologicznej orientacji indywidualnej. Wizualizacje, odchodząc coraz częściej od historii metaforycznej, mogą stanowić wariację biografistyki history­cznej.

Film jako artefakt posiadający wiele znaczeń, pomimo że zatopiony jest w ponowo­czesnym dyskur­sie, musi korzystać z dokonań modernizmu, aby budować metakulturowe perspektywy wyda­rzeń prze­szłych. Twórca filmowy często bowiem przywołuje sprzeczne ze sobą interpretacje. Na tej podstawie powstaje możliwa rzeczywistość przeszła, która oparta jest na „(…) sztu­cznej i prowizorycznej rekonstrukcji historycznej realności”[49]. Przeszłość filmowa stanowi mieszaninę fikcji, faktu historycznego, wrażenia iluzji, różnorodnych kontekstów, które wy­snu­wane są w drodze interdyscyplinarnego poszukiwania prawdy o prze­szłości. Reżyserzy filmowi przybliżają się tym samym do rangi „historyka”, tworzą bo­wiem wiarygodny wzo­rzec portre­tu przybliżonej przeszłości. Historia obrazowa stanowi dzięki temu wykład moral­ności dla współ­czesnego społeczeństwa. W dobie kultury wizual­nej prawda metaforyczna jest bowiem coraz częściej wypierana przez prawdę indywidual­nych faktów, która pomaga zro­zumieć prze­szłość. Tak jak historia pisana metaforyzuje minio­ną rzeczywistość, tak ruchomy obraz dokonuje konkretyzacji przeszłości poprzez wypełnie­nie obrazami, wizjami świadomości odbiorcy. Rosenstone podkreśla dobitnie, iż film stanowi ekwiwalent słowa pisa­nego w postliterackim dyskursie, gdzie wielkie monografie historyczne zostają wyparte przez kulturę audiowizu­alną!

Historia w filmie / Film w historii. Restrukturyzacja stanu badań nad gatunkami filmu historycznego w XXI wieku.

Robert A. Rosenstone wychodzi z założenia, iż wszelkie rozważania dotyczące historii

w filmie oraz filmu w historii nie powinny być ujmowane w ramy słowa pisanego. „Słowa nie oddają [bowiem – M. R.] w pełni doświadczenia wizualnego”[50]. Jednakże u progu XXI wieku nadal nie jest możliwa inna droga konceptualizacji tegoż problemu. Postmodernisty­czny dyskurs w ramach humanistyki ewokuje poszukiwanie nowych dróg do przeszłości, aby historia nie stała się niszą dla dysputy akademickiej. Stąd też Rosenstone w swojej pracy po­w­­sta­łej na początku nowego wieku odrzuca indolencję środowisk akademickich obawiają­cych się ruchomego obrazu. Ponowocześni badacze pragną bowiem przybliżyć odpowiednią dla współ­czesnej wrażliwości intelektualnej oraz współczesnych sposobów wyrażania się for­­mę oswajania minionej rzeczywistości[51].

Filmy historyczne, nawet jeżeli budują fantazmaty wokół przeszłości, to i tak otwiera­ją do niej drogę poprzez zapoczątkowanie dyskusji społecznej. Dlatego też Rosenstone, podo­bnie jak Natalie Zemon Davis, włączył się do procesu filmowego dwóch wizualizacji: Reds

z 1982 r.[52] oraz The Good Fight z 1983 r.[53] Powyższe filmy oparte zostały na mono­gra­fiach napisanych przez tegoż amerykańskiego historyka. Pierwszy z filmów powstał na kan­wie pra­cy Romantic Revolutionary: A Biography of John Reed z 1975 r. Drugi zaś przybliżył dyser­tację Crasude of Left: The Lincoln Battalion in Spanish Civil War z 1969 r. Rosen­stone został także autorem scenariusza filmowego The Good Fight. Stworzył tym samym narrację history­czną, która stała się podstawą dzieła filmowego. Dokonania poststrukturalizmu a także prace Haydena White’a oraz Franklina Rudolfa Ankersmita pozwoliły Rosenstone’owi uwie­rzyć

w nowe możliwości reprezentowania przeszłości. Uczyniły to w momencie, kiedy została już przeprowadzona kry­tyka ograniczeń tradycyjnej historiografii.

Film jako nowa forma historycznego myślenia może tworzyć fakty historyczne po­przez wydobywanie symptomów przeszłości, takich jak prawdopodobne wzorce ludzkie, prze­łomowe mo­menty historyczne tudzież minione wydarzenia. Wizualne reprezentacje pociągają za sobą pytanie o relację pomiędzy historią obrazową a historią pisaną. Dla Ro­senstone’a są to dwie niezależne od siebie drogi do zrozumienia przeszłości. Historyczne zrozumienie stanowi zatem przywołanie i włączenie do świadomości współczesnych śladów minionej rzeczywistości[54]. Wizualizacje i historie pisane (sic) muszą tym samym zadawać przeszłości odmienne pytania, uzyskując różne odpowiedzi. Na tym gruncie wyrasta krytyka środowisk akademickich. Z łatwością dezawuują one błędy dzieła filmowego, nie mogąc określić jak elementy wypracowane przez ruchomy obraz wpływają na historię pisaną oraz jakie symptomy przeszłości obrazowej imputowane są dla współczesności. Dlatego też film historyczny nadal będzie zestawiany z historią pisaną. Warto podkreślić, iż definicja wizuali­zacji nie aspiruje do rangi historii w tradycyjnym rozumieniu, jednak dla anglosas­kich badaczy pewne jej elementy stanowią bezdyskusyjnie specyficzny rodzaj historii.

Tak jak Frederick Jameson obawia się dominacji wizualizacji w nauce (sztuce) histo­rycznej, tak Rosenstone wierzy w nowy rodzaj historii, nie obawiając się nazywać reżyserów „historykami”. Nową kategorią metodologiczną staje się „(…) historia jako wizja”[55]. Film może stanowić wypadkową poetyckiej relacji względem przeszłości za sprawą wpro­wadzenia no­wych reguł gry kulturowej, z prawdą ekranu na czele. Możliwy stałby się zatem zwornik pomiędzy perypatetycznym ujęciem historii i poezji. Ruchomy obraz jest także sy­mu­lowaną rzeczywistością kompleksowej przeszłości, w której kilka elementów, ta­kich jak obraz, sło­wo, dźwięk następuje jednocześnie. W tym też miejscu wyrasta on ponad his­torię pisaną. Stanowisko takie jest jednak nieakceptowane nawet przez środowiska anglosas­kie, które nie potrafią przeprowadzić analizy dzieła filmowego, wychodząc ponad krytykę i osądy ahisto­ry­czne. Nurt ten skupia się wokół redaktora zbioru esencji filmów historycznych Marka

C. Car­nesa[56].

Ponowoczesny film historyczny winien zasadzać się na aspekcie metaforyzacji prze­szłości, która posiada ładunek oddziaływania znacznie silniejszy od tradycyjnych reguł narra­cyj­nych bazujących na faktografii[57]. Założenie to wysnuto z koncepcji Franklina Rudolfa An­ker­­smita, pomimo iż nie mówi ona o wizualizacjach, ale o języku. Nie ulega wątpliwości, że „(…) je­den z języków (…)”[58] stanowi film. Podobnie Alun Munslow i Keith Jenkins twierdzą, że hi­s­toria gatunku, jaką może stanowić ruchomy obraz, będzie bazować na budowie, re­konstru­kcji, bądź też dekonstrukcji przeszłości[59]. Nawet jeżeli dramat historyczny two­rzy no­we fakty, to czyni to w celu odnajdywania symptomów przeszłości. Proces eksperymentu fil­mowego nie przesądza zatem o słabości wizualizacji. Film, bardziej niż historia pisana, potrafi operować dwuznacznościami, są one bowiem obrazowane. Ukazywanie historii na ekra­nie za­wsze odbywa się za pośrednictwem metaforycznego i sym­bo­licznego języka filmowe­go, który konstruuje przybliżony świat przeszły. Nawet pomyłki filmowe stanowią o war­tości wizualizacji, budują bowiem spectrum metaforyczne.

Doświadczalny tudzież nowatorski film historyczny nieodłącznie związany jest z kul­turą amerykańską. Zrodził się on jako kontestacja hollywoodzkiego filmu historycznego. Twórcy tego nurtu lansują koncepcję, iż historia jest zależna od filmu dzięki niestandardowym strate­giom ekranowym. Elementy przeszłości filmowej mogą stać się bowiem komponentem histo­rii pisanej. Nowatorskie wizualizacje bardzo często są przecież podstawą świadomości społe­cznej tudzież historycznej. Tak jak powiada Siergiej Eisenstein, twórca filmowy obrazu­je hi­storię podług własnego uznania, nie jest bowiem ograniczany akademickim dyskursem[60]. Dla­tego też Rosenstone skłania się do definiowania filmu jako procesu fikcjonaliza­cji ograniczo­nego sy­stemem znakowym. Film jako tekst nie może być dekodowany wprost. Ruchomy obraz każdorazowo przybliża tylko rzeczywistość przeszłą. Nie jest bowiem kompendium, któ­re literalnie wypowiada się o przeszłości – przyjmuje bardziej symboliczny wymiar wypeł­nia­jący lukę historii pisanej.

Ponowoczesny dyskurs nadal nie poradził sobie z wypracowaniem spójnej definicji dokumentalnego filmu historycznego. Pozornie dokument jest odzwierciedleniem rzeczy­wisto­ści tworzącym wrażenie, iż nie jest fikcją. Nie istnieją jednak artefakty, które oddają prze­szłość prawdziwą, zawsze dochodzi do „twórczego leczenia rzeczywistości”, jak to określa John Grierson[61]. Obecnie, podług stratyfikacji Billa Nicholsa, wyróżniane są następujące rodzaje dokumentu: wy­jaśniający, obserwujący, interakcyjny, refleksyjny, poetycki oraz artystyczny[62]. Kwantum nie obejmuje jednak wprost definicji filmu historycznego, pomimo iż każdy z rodzajów doku­men­­tu odwołuje się do rzeczywistości przeszłej. Wszystkie one zawierają bardzo wie­le informacji o przeszłości, zarówno w skali makro i mikro – historycznych świadectw. Ten gatunek filmu historycznego również nastawiony jest na emocjonalizację doświadczenia od­bior­ców ruchomego obrazu[63]. Rosenstone wierzy, iż film dokumentalny zawsze przywodzi prawdę o przeszłości, bazuje bowiem na sprawdzalnym źródle historycznym[64], które zostaje przekształcone w wiarygodną reprezentację rzeczywistości, jak powiada Alan Rosenthal.

Droga do widzialności przeszłości jako konstatacja dyskusji historycznej w ujęciu R. A. Ro­senstone’a.

W jakim miejscu musi znaleźć się „historia”, aby mogła uczynić przeszłość widzialną? Jakie narzędzie metodologiczne będzie w stanie zobrazować przeszłość? Kino od samego początku przywoły­wa­ło minioną rzeczywistość, która uzyskiwała w nim teatralny sztafaż. Przeszłość była wówczas obrazowana poprzez historyczne przedstawienia. Już ponad wiek od powstania kinematografu uczonych i społeczeństwo nadal frapuje obietnica przywoływania, wręcz ożywiania, mi­nionej realności przez film. Trudniejszym pytaniem wydaje jednak antycypacja: czy wizuali­za­cje będą uzna­wa­ne za historię? Bezdyskusyjnie obrazowanie przeszłości jawi się jako spo­sób historycznego my­ślenia, które we współczesnej kulturze dociera do najszerszego grona odbiorców. Historyczna świadomość jest zatem kształtowana przez wizualne media. Pono­woczesny badacz musi zatem przyswoić kody, konwencje oraz strategie filmowania poprzez które przywoływana jest historia.

Doświadczanie przeszłości na ekranie możliwe jest dzięki operacjonalizacji dokonanej w umyśle odbiorcy. Widz włączany jest w sam środek historii, która wywołuje potrzebę krytycznego spoj­rzenia na przeszłość. Wrażenie doznawania prawdy historycznej zostaje wywołane poprzez wykorzy­sta­nie artefaktów oraz symboli przeszłych. Ruchomy obraz dzięki „(…) skupieniu się na do­świad­czeniu osób lub niewielkich grup społecznych, przesuwa się w stronę biografistyki tu­dzież mikrohistorii”[65], czyniąc konstrukcję przeszłości widzialną. Podobieństwo pomiędzy historią pisaną a widzialną zasadza się na regułach narracyjnych. Opowiadanie historyczne musi bowiem składać się ze wstępu, rozwinięcia i zakończenia. Ponadto ewokowana jest także terapeutyczna funkcja historii, która poprzez obrazowanie traumatycznych symptomów prze­szłości emocjonalizuje problem, a w konsekwencji doprowadza do jego oswojenia przez społeczeństwo.

Widzialność przeszłości odnosi się zatem do historii linearnej i moralnej. Nie inaczej jest w przypadku filmu dokumentalnego. Z tą różnicą, iż odwołuje się on bezpośrednio do prze­szłości, przywołując faktyczne doświadczenie historyczne, włącznie z aspektem ludzkim his­to­rii. Należy podkreślić, iż to także jest rodzaj fikcjonalizacji. Dla Rosenstone’a roz­liczne filmy historyczne mogą być włączone do świata historii, spełniają bowiem warunki stawiane przez postmodernizm – na czele z porzuceniem tradycyjnej historiografii, próbą problematyzacji narracji, stosowaniem parodii oraz absurdu, w końcu zaś odejściem od jedno­litej interpretacji przeszłości. Akademiccy historycy ciągle jednak zarzucają filmowi brak empirii. Widzialna historia nie jest poważna, nie respektuje bowiem prawdy historycznej. Coraz czę­ściej jednak, dzięki przesunięciu ponowoczesnemu w ramach humanistyki, podnosi się rangę filmu jako wytworu kultury.

W latach sześćdziesiątych Anglosasi po raz pierwszy zaczęli organizować konferencje naukowe poświęcone filmowi i historii[66]. Początkowo zadawano pytanie o przydatność filmu jako źródła historycznego[67]. Dopiero później zapoczątkowano dysputę wokół zagadnienia: jak film może wpływać na historię, pomimo iż jest fabularyzowanym dramatem. Pierwszym history­kiem, który dopuścił taką możliwość, był profesor oksfordzki D. J. Wenden. W podobnym kierunku poszli przywoływani i omawiani już francuscy historycy: Marc Ferro[68] i Pierre Sor­lin[69]. Przełomem w konceptualizacji problemu widzialności przeszłości stała się konferencja zorganizowana przez The American Historical Review w 1988 r. Do najwybitniejszych gło­sów należały wy­po­wiedzi Roberta Rosenstone’a oraz Haydena White[70], koncepcje te zostały już zaryso­wane wcześniej. Każda analiza dzieła filmowego sprowadza się obecnie do jego krytyki. Coraz częściej jednak badacze odpowiadają na pytanie: jakie elementy wprowadzone zostają do myślenia historycznego przez ruchomy obraz.

Bardzo interesujące założenie dla widzialności przeszłości stanowi koncepcja Hay­­de­na White dotycząca historiophoty. Jako jedyna zastosowała ją obecnie w praktyce Natalie Ze­mon Da­vis w omawianej książce: Slaves on Screen. Film and Historical Vision z 2000 roku. Marc Ferro, rozważając zagadnienie historiophoty, wyszedł od pytania, czy możliwe jest istnie­nie hi­storii „piszącej” o filmie. Pytanie to można sprowadzić do zagadnienia historii pisanej na pod­sta­wie filmu. Dla Zemon Davis jest to po prostu filmowa narracja historyczna[71], jaka powstaje w toku analizy – dramatycznego, fikcjonalnego – dzieła filmowego zapośredniczo­nego sło­wem pisanym. Historyk może zadawać pytania dziełu filmowemu, podobnie jak czy­ni to wzglę­dem źródeł, nie może jednak liczyć na jednoznaczną wypowiedź, film bowiem za­wsze pozostanie wytworem artystycznym. Dlatego też Rosenstone konstatuje, iż dzieło filmo­we musi ukazywać znaczenie prawdy o przeszłości, wszelkie inne elementy tracą znaczenie.

Rosenstone przywołuje jednak prawdę mającą dla nauki historycznej wiele znaczeń. Może ona bowiem przy­bierać różne odcienie: psychologizujące, emocjonalne, symboliczne i w końcu narracyj­ne[72]. Inaczej powadzony jest dyskurs wokół biograficznego filmu histo­rycznego. W tradycji anglosaskiej ukształtował się tym samym odmienny nurt widzialności przeszłości – „biofilm”. Punkt ciężkości zostaje tutaj przeniesiony na stopień kunsztu dramaty­czne­go, kosztem imputowania myślenia historycznego oraz poszukiwania prawdy history­cznej. Pomimo że filmy tego nurtu cechują się ogromnym wypaczeniem historii, wprowa­dzają je­dnocześnie swoisty rodzaj autentyczności, jak powiada George F. Custen[73]. Dlatego też Ro­nald Bergan nawołuje, aby przed przystąpieniem do badania biograficznego dzieła fil­mowego zgromadzić jak najwięcej faktów historycznych, które zostaną następnie skonfronto­wa­ne z wi­zualizacją[74].

Biografistyka obrazowa przywołuje osoby, które znajdują się w samym środku hi­­sto­rycznego procesu tudzież mogą być skonstruowane jako „wzorce życia”[75] możliwego. Postawy ludzi minionych kształtowane są jako indywidualne, choć stanowią wypadkową ob­ser­wacji współczesnych zachowań społecznych. Stąd też wiele elementów z życia ludzi prze­szłych zostało uformowanych poprzez fikcję. Bazowanie li tylko na fakcie nie czyni z biografii fenomenu bliższego historii. Mogłoby wówczas rodzić się przeświadczenie, jakoby oddana została rzeczy­wis­tość. Hayden White powiada wręcz o koherencji fikcjonalizacji w biografistyce history­cznej, a zatem i filmowej[76]. Fikcja stanowi tym samym element widzialności, który organizu­je sposób tłumaczenia przeszłości stającej się bardziej zrozumiałą dla odbiorców. Widzowie muszą bowiem otrzymać wiedzę, by interpretować życie ludzi przeszłych.

Biograficzne filmy historyczne jawią się jako wypadkowa piśmiennictwa historyczne­go. Dlatego też środowiska akademickie przeprowadzają krytykę biofilmu. Zasadza się ona na odrzucaniu łamanej chronologii poprzez zestawianie w bliskości czasu ekranowego wyda­rzeń mają­cych miejsce w długim trwaniu. Rosenstone powiada jednak, iż dzięki widzialności film stwarza wrażanie doznawania namacalnej historii, która ukazuje cały zakres antropo­lo­­giczny przeszłej osobowości. Film biograficzny może nie oddać bogactwa szczegółu mi­­nionej rzeczywistości bądź też nie poczynić pogłębionej refleksji o życiu bohatera filmo­we­go, przynosi jednak wycinek widzialnej przeszłości. Film nie musi bowiem stwarzać po­głę­bionej warstwy psychologicznej postaci. Może wyobrażać mentalność przeszłą, która dla odbiorcy funkcjonuje jako paralela współczesności. Ruchomy obraz stanowi zatem konstru­kcję odzwierciedlającą, jak ludzie współcześni postrzegaliby zachowanie postaci historycznej.

Widzialność przeszłości pociąga za sobą zagadnienie praktyki dyskursywnej, jaka po­wstaje poprzez wyobrażenie minionej realności. W tym miejscu rodzi się pytanie: czy wiedza historyczna doznającego przeszłości ekra­nowej odbiorcy ruchomego obrazu zostaje posze­rzo­na? Rosenstone żąda odpowiedzi na pytanie: czy obejrzenie kilku filmów dotykają­cych tego samego problemu przeszłego otworzy dyskurs społeczny? Wynika to bowiem z dy­sonansu, który powstaje wokół wyboru strategii traktowania ruchomego obrazu. Faktyczna tudzież fikcjo­nalna reprezentacja przeszłości może być jedynie prawdopodobną wersją historii. Prze­szłość jest bowiem zawsze zmieniana. Każda próba przywoływania realności jest jednak jej na­ru­szeniem[77].

Dyskusja anglosaska wokół projektów i możliwości historii w filmie oraz filmu

w historii. Apologeci i polemiści R. A. Rosenstone’a.

Założyciel i redaktor pisma Rethinking History: The Journal of Theory and Practice, Alun Munslow w eseju Robert A. Rosenstone and History and Film / Film on History zapo­czątkował dyskusję wokół koncepcji wizualizacji przeszłości. Munslow jest profesorem teorii historii w Chichester University. Zajmuje się migracją zagadnień nauk społecznych na grunt nauki historycznej. Obecnie zaś otworzył także badania nad koncepcja­mi narratywizmu w hi­storii oraz dyskursu historii intelektualnej. Do jego najwybitniejszych prac należą: współreda­kcja Deconstructing History z 1997 r. oraz samodzielne publikacje: New History z 2003 r. oraz Narrative and History z 2007 r. Jest także redaktorem serii: History: Concepts Theory and Practice, w której ukazała się najnowsza praca Rosenstone’a.

Wybitny historyk uważa, iż kon­cepcja Rosenstone’a – rozpatrywana na tle innych prac z zakresu historii i filmu – wyróżnia się najwyższym poziomem, je­dno­znacznie zrywa bowiem z konwencjonalnym my­śleniem historycznym. Odrzucenie do­tych­czasowej praktyki historycznej pozwala tak przekształ­cić tradycyjną narrację, aby była przydatna dla współczesnego historyka. Rosenstone do­ko­nał, w myśl Munslowa, zwrotu intelektualnego w stronę nowator­skiego przekładu przeszło­ści zapośredniczonej przez ruchomy obraz. Film może być wówczas postrzegany jako źródło historyczne. Dla większości badaczy wizualizacja nie może jednak stanowić rekonstrukcji prze­szłości. Ty­l­­ko słowo pisane, pomimo rewolucji wizualnej, jest prawowitym środkiem rekonstruują­cym przeszłość, którą historyk odkrywa za pośrednictwem faktów. Obrazowanie historii jest dla Munslowa sposobem „wyrażania”[78] przeszłości.

Najistotniejszym elementem w analizie filmu historycznego jest określenie jego kon­wencjonalizacji. Twórca filmowy winien ponadto przyjąć rolę historyka, który jest wszech­wie­dzą­cym narratorem. Słabość koncepcji Rosenstone’a leży w ujęciu epistemologicznym, wtedy bowiem każdy tekst historyczny musi być zbieżny z przeszłością. Film z natury rzeczy nie posiada takiego statusu, musi zatem odwoływać się do konwencji. Epistemolo­gia przyznaje tym samym dostęp do przeszłości tylko słowu pisanemu. Film jest jednak pewną formą opowiadania, powinien zatem przynosić prawdę. Rosenstone atakuje wówczas episte­mo­lo­gię, powiadając, iż zatraca naturę historii. Munslow podkreśla, że tylko kino ukazuje pra­wdziwą naturę historii i nigdy nie może być zestawiane ze słowem pisanym, podlegają bo­wiem odmiennym regułom.

Munslow twierdzi, iż teoria Rosenstone’a jest bardzo chwiejna i nie powinna zasadzać się na próbie nawoływania historyków, aby przekroczyli normy dotychczasowej me­todologii pracy. Przełomowym punktem jest zrównanie filmu z historią pisaną, oba zjawiska posiadają bowiem warstwę fikcyjną. Są zatem reprezentacjami przeszłości, które nie dążą do ukazania, jak było naprawdę. Munslow podkreśla, iż istoty nie stanowi kognicja, ale ukazanie możliwego biegu przeszłości. „Historyk, podobnie jak twórca filmowy, jest tylko autorem”[79], wybiera bowiem poszczególne argumenty, przywołuje przeszłość przez pryzmat ideologii. Hi­storia pisana nie różni się tym samym od żadnego innego tworu narracyjnego. Jest bowiem subiektywistycznym, odautorskim wytworem, którego tekstowy kod przesądza jedynie

o fakcie, iż jest fikcyjny – podobnie jak film. Munslow zaznacza jednak, iż odbiorca świado­my jest strategii historii pisanej, inaczej niż to się dzieje w przypadku konwencji filmowych.

W ujęciu Munslowa historia filmowa ma zawsze dla odbiorcy nowatorski chara­kter. Analiza dzieła filmowego nie powinna być zatem przeprowadzana podług reguł właściwych empi­ry­cznym i analitycznym wytworom historii pisanej.

Kolejny ważny głos w dyskusji stanowi esej Roberta Burgoyne: The Balcony of History[80]. Burgoyne jest profesorem historii w Wayne State University. Zajmuje się teoriami narratywizmu oraz filmem traktowanym w kategorii repre­zen­tacji historycznej. Publikacje profesora ogniskują się wokół filmów kształtujących świa­domość społeczną i narodową: Film Nation: Hollywood Looks at U. S. History z 1997 r. Wy­bi­tną pracę stanowi także: New Vocabularis in Film Semiotics z 1992 r.

Burgoyne wychodzi z założenia, iż film nie posiada szeroko rozwiniętego zakresu badawczego, pomimo iż wiąże się z ogromnym wkładem w kulturę. Rosenstone jako pier­wszy, według autora eseju, przeprowadził tak gruntowne badania nad filmem w historii. Film ma przywodzić przeszłość w mimetycznej formie, która pobudza do krytycznej refleksji nad tym, co przeminęło. Zwycięża tym samym nad tradycyjną historią pisaną, przywołuje bowiem sens śladów mi­nionej rzeczywistości, a robi to poprzez podkreślenie, iż przeszłość odeszła na zawsze. Kino przynosi zatem najwyższą formę doświadczenia przeszłości w kategorii myślenia history­czne­­go. Burgoyne wierzy, że świat historyczny może zostać odtworzony przez przeszłość.

Historia potrzebuje ponownego przemyślenia, a gwarancją tej dyrektywy jest właśnie film. Kino z kolei potrzebuje ustalenia kryteriów gatunku filmu historycznego, aby dookreślić tożsamość wizualizacji[81]. Gatunki filmowe przesądzają o pragmatyce filmów history­cznych, modelują bowiem rzeczywistość tak, aby była rozpoznana przez odpowiednią wido­wnię, dalej zaś – przez grupę społeczną. Filmy historyczne bazują tym samym na odmiennej składni, jak powiada Burgoyne, mogą być jednak dookreślone w ramach wspólnej cechy semantycznej. Orientacja semantyczna odnosi się do filmowego opowiadania, buduje wzajemną dy­cho­tomię pomiędzy znakiem filmowym a rzeczywistością. Filmowy świat historyczny jest tym samym świadectwem znaków przeszłości.

Samo ponowne przemyślenie tego, co minione, jak twierdzi Paul Ricoeur, jest już kryty­cznym myśleniem historycznym, zmusza bowiem odbiorcę, aby na nowo wyobraził sobie przeszło­ść[82]. Film stanowi wówczas substytut proponujący gotową drogę do myślenia o przeszłości.

Relację pomiędzy filmem a historią określa Guy Westwell w eseju Critical Approaches to the History Film – A Field in Search of a Me­thodology[83]. Westwell jest profesorem filmo­znawstwa na Uniwersytecie Londyńskim. Jego najwybitniejszą publikację stanowi: War Cinema: Hollywood on the Front Line z 2006 r. W swoich badaniach zajmuje się związkiem pomiędzy filmem/fotografią a pamięcią amerykańskiego kręgu kulturowego, zwłaszcza zaś filmowymi reprezentacjami wojny w Wietnamie.

Dla Westwella wizualizację przeszłości stanowi, podobnie jak u Rosenstone’a, hi­storiophoty, czyli wypadkowa reprezentacji oraz myślenia historycznego poprzez obrazy filmowe i powstający dyskurs historyczny. Westwell rozciąga jednak zakres tematyczny historiophot, na wszystkie nośniki współczesnej kultury wizualnej. Ruchomy obraz może przynosić wizję przeszłości, która jest równorzędna względem wytworów historii pisanej. Pociąga to jednak za sobą potrzebę przeanalizowania potencjału i specyficznych relacji, jakie wywołuje. Rosenstone tworzy „techniczny glosariusz”[84], który wskazuje, jak należy czytać filmowe dzieło, aby zostało uznane za historię.

Podobną taksonomię dla filmu i historii zastosował Vivian Bicford – Smith w eseju Ro­senstone on Film, Rosenstone on History: An African Perspective[85]. Autor pracy jest profe­sorem historii uniwersytetu w Cape Town. Zajmuje się dziejami miasta, historią kreol­skich elit. Jego najwybitniejszą pracę stanowi: Cape Town in the Twentieth Century z 1999 r. Punktem wyjścia do badania filmu dla Bicford – Smitha jest gromadzenie wiedzy o zaga­dnieniu prze­szłym, któ­rego dotyczy ruchomy obraz. Film staje się wówczas kategorią histo­rycznego dys­kur­su kul­turowego, zadając znaczące pytania przeszłości. Dramat historyczny przynosi każ­do­ra­zowo zintegrowaną analizę przeszłości. Badacz ów wierzy także w dyda­ktyczną funkcję filmu historycznego, zwłaszcza w społeczeństwach, które nie pogłębiły wielu trauma­tycznych świadectw przeszłości.

Ostatnim głosem w dyskusji wokół publikacji Rosenstone’a jest esej Leen Engelen: Back to the Future, Ahead to the Past. Film and History: A Status Quaestionis[86]. Autorka jest doktorem Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu Amsterdamskiego oraz współredakto­rem publikacji: Prespectives on European Film and History z 2007 r. Jako młody badacz Engelen całkowicie popiera słowa Rosenstone’a, a nawet pragnie pójść jeszcze dalej. Historia obrazo­wa jest dla niej prawowitym modelem tworzącym reprezentację przeszłości. Jest także samo­dzielną drogą do minionej rzeczywistości, nie zaś uzupełnieniem historii pisanej. Dyskusja fil­mowa nie powinna być zawężana li tylko do filmoznawstwa oraz historiografii, należy ją prze­nieść także na inne dziedziny humanistyki.

Film stanie się historią dostępną dla najszerszego grona odbiorców. Wizualizacje co­raz bardziej wpływać będą na kształtowanie zrozumienia i interpretację przeszłości. Film pobudza bowiem do oso­bis­te­go, emocjonalnego zaangażowania w minioną rzeczywistość. Operacjonalizacja świado­mo­ści historycznej już dokonuje się za sprawą dzieła filmowego, które staje się nieodłą­cznym ele­mentem pamięci kulturowej. Odbiorca dzięki ruchomemu obrazowi łączy się z wielką histo­rią, znajdującą się między innymi w historii pisanej. Film przekraczając granicę czasu i prze­strzeni, tworzy paralelę pomiędzy przeszłością a współcze­snością. Dlate­go też przed twór­ca­mi filmowymi stoi ogromna odpowiedzialność: nie tylko za dokładność w przywoły­wa­­niu wydarzeń przeszłych, ale zwłaszcza za pobudzanie właściwych emocji pod­czas mode­lo­wa­nia świadomości historycznej.

Podsumowanie:

Pobudzanie dyskursu historycznego jest niezwykle istotne, ukazuje bowiem jak filmo­wa opowieść wpływa na myślenie historyczne odbiorców. Krytyka akademicka nakłada zaś na film historyczny inherentny cel wyobrażania przeszłości. Dla wielu twórców filmowych jest nim jedynie wykorzysta­nie interesującego te­matu przyciągającego widownię, bez jednoczesnego doko­nywania in­terpretacji. Jeśli film pozostanie jednobarwnym tworem ludycznym, nie może wówczas pro­wa­dzić do refleksji krytycznej. Dla Rosenstone’a fakt, iż dramaturgia filmowa często speł­nia funkcję rozrywkową, nie przesądza o każdorazowym braku świadectwa prze­szło­ści oraz niemożności podjęcia dyskursu historycznego. Film przywołuje wręcz feerię szcze­gółów dotyczących ludzi, miejsc, wydarzeń przeszłych, które w history­cznych analizach wizualizacji tworzą rozliczne kwantum.

Film historyczny jako konstrukcja, nigdy zaś spojrzenie w minioną realność, zadaje zawsze pytanie o znaczenie przeszłości. Poprzez stawianie nowych pytań, ale także restru­ktury­za­cję już niegdyś dookreślonych, przywołuje dla nowej generacji ważkość history­cznego myślenia. Tym samym historia może być dzięki filmom tworzona, a nie rejestrowana. Nie jest bowiem możliwe zamknięcie przeszłości w dziewięćdziesięciu minutach montażu filmowego. His­to­ry­cy zatopieni w słowie pisanym poświęcają lata na wypracowanie spójnego opisu prze­­szło­ści. Dlatego też wizualizacje kreują skondensowaną symulację obrazową. Film może sta­no­wić wówczas systematyzację wiedzy o przeszłości, która ma wzbudzić w odbiorcy po­trze­bę pogłębienia tejże wiedzy.

Wizualizacje przeszłości dążą do przebudowania struktur wiedzy historycznej. Film każdorazowo przynosi refleksję dla odbiorców, a czyni to poprzez konstruowanie ekwiwalentu słowa pisanego. Dla Roberta A. Rosenstone’a ruchomy obraz to reprezentacja przeszłości, która zasadza się na trzech kategoriach dzieła filmowego. Wizualizacje przeszłości jawią się jako nowy rodzaj historii. Historia obrazowa stanowi dyskusję z przeszłością, jednakże naj­wię­cej komunikuje o teraźniejszości. Strategie ekranowe tworzą dla kultury wizualnej nowe kategorie historyczne wokół zagadnień społecznych, politycznych i kulturowych.

Dzieło filmowe samo w sobie stanowi świadectwo, że przeszłość nie może być przy­woływana tylko za pośrednictwem słowa pisanego. Ruchomy obraz nigdy nie powinien być uj­mowany jako zwierciadło rzeczywistości przeszłej, ale jako jej konstrukt. Gra kulturowa, jaką im­putuje film, opiera się zawsze na trzech filarach: opisywaniu, wyjaśnianiu i interpretowaniu przeszłości. Rosenstone bardzo wiele uwagi poświęca zagadnieniu fikcji i prawdy, konsty­tuują one bowiem kwantum świata wizualnego. Filmy historyczne muszą prowadzić do de­baty społecznej na temat przeszłości.

Historia potrzebuje nowej drogi, aby nie stała się niszą dla dysputy akademickiej. Ame­rykańskiego badacza interesuje także relacja pomiędzy historią obrazową a historią pisaną, stąd ukazuje on odmienne sposoby oceny i analizy tych dwóch źródeł wiedzy o przeszłości. Rosen­sto­ne stara się przybliżyć odpowiedź na pytanie: czy wizualizacje zostaną uznane za historię? Obecnie film historyczny już trafia do najszerszego grona odbiorców. Rozwój wizualnych mediów doprowadził do tego, że współcześnie kształtują one świadomość historyczną. Ro­senstone porusza także zagadnienie biofilmu i jego znaczenia dla historii.

Dyskurs społeczny, jaki rodzi się wokół filmu historycznego, został podjęty także przez apologetów i polemistów Rosenstone’a związanych ze środowiskiem Rethinking Hi­story. Amerykański historyk stworzył bowiem techniczny glosariusz, proponując tym samym goto­wy sposób od­czytania dzieła filmowego – taki, by można je było uznać za historię.

BIBLIOGRAFIA

1. Altman Rick, Film / Genre, London 1999

2. Andrew Dudley, Concepts in Film Theory, New York 1984

3. Ankersmit Franklin R., History and Tropology: The Rise and Fall of Metaphor, Berkeley, Los Angeles 1994

4. Bergan Ronald, What Ever Happened to the Biopic?, “Films and Filming”, 22 (1983)

5. Bicford – Smith Vivian, Rosenstone on Film, Rosenstone on History: An African Perspective, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007)

6. Brent Toplin Robert, Cinematic History: An Anatomy of the Genre, “Cineaste”, 39 (2004)

7. Brent Toplin Robert, Reel History: In Defense of Hollywood, Lawrence 2002

8. Burgoyne Robert, The Balcony of History, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007)

9. Burke Peter, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, London 2001

10. Chahan Michael, The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba, Bloomington 1985

11. Chatman Seymour, What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa), “Critical Inquiry”, 7 (1980)

12. Custen George F., Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick 1992

13. Eisenstein Siergiej, Film From: Essays in Film Theory, ed. and translator by Jay Leyda, New York 1949

14. Engelen Leen, Back to the Future, Ahead to the Past. Film and History: A Status Quaestionis, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007)

15. Feature Films as History, ed. by K. R. M. Short, Knoxville 1981

16. Ferro Marc, Cinema and history, Detroit 1988

17. History and the Audio – Visual Media, ed. by Karsten Fledelius, Copenhagen 1979

18. Jarvie Ian, Seeing trough Movies, “Philosophy of the Social Sciences”, 8 (1978)

19. Kaes Anton, From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, Cambridge 1989

20.Krakauer Siegfried, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum.

W. Wertenstein, Warszawa 1975

21. Ludvigsson David, The Historian – Filmmaker’s Dilemma: Historical Documentaries in Sweden in the Era of Hager and Villius, Uppsala 2003

22. Lyotard Jean – Francois, The Postmodernism Condition, Minneapolis 1984

23. Munslow Alun, Deconstructing History, London 1997

24. Munslow Alun, Robert A. Rosenstone and History and Film / Film on History, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007)

25. Nichols Bill, Ideology and the Image, Bloomington 1981

26. Past Imperfect: History According to the Movies, ed. by Mark C. Carnes, New York 1995

27. Plantinga Carl R., Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge 1997

28.Raak Richard J., Historiography as Cinematography: A Prolegomenon to Film Work for Historians, “Journal of Contemporary History”, 18 (1983)

29. Ricoeur Paul, The Reality of the Historical Past, Milwaukee 1984

30. Rosenau Marie P., Post – Modernism and the Social Sciences, Princeton 1992

31. Rosenstone Robert A., A History of What Has Not Yet Happened, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 4, nr 2, (2000)

32. Rosenstone Robert A., Experiments in Writing the Past, “Perspectives”, 30 (1992)

33. Rosenstone Robert A., History in Images / History in Words: Reflections on Possibility of Really Putting History onto Film, “American Historical Review”, 93 (1988)

34. Rosenstone Robert A., History on Film / Film on History, Pearson, Harlow, London, New York 2006

35. Rosenstone Robert A., Inventing Historical Truth on the Silver Screen, “Cineaste”,

29 (2004)

36. Rosenstone Robert A., Introduction to Experiments in Narrative, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, 5 (2001)

37. Rosenstone Robert A., Reds as History, „Reviews in American History”, 10 (1982)

38. Rosenstone Robert A., Revisioning History: Contemporary Filmmakers and the Construction of the Past, “Comparative Studies in Society and History”, 32 (1990)

39. Rosenstone Robert A., The Good Fight: History, Memory, Documentary, “Cineaste”, 17 (1989)

40. Rosenstone Robert A., The Historical Film as Real History, “Filmhistoria”, 5 (1995)

41. Rosenstone Robert A., Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge, Massa­chusetts, London 1995

42. Rosenstone Robert A., Walker. The Dramatic Film as (Postmodern) History, [w:] Revisioning History. Film and the Construction of a New Past, ed. by Robert A. Rosenstone, Princeton, New Jersey 1995

43. Sorlin Pierre, The Film in History: Restaging the Past, Totowa 1980

44. The Historian and Film, ed. by Paul Smith, Cambridge 1976

45. The Nature of History Reader, ed. by Keith Jenkins, Alun Munslow, London 2004

46. Westwell Guy, History Film – A Field in Search of a Me­thodology, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007)

47. White Hayden, Historical Emplotment and the Problem of Truth, [w:] Probing the Limits of Representation: Nazism and the >> Final Solution <<, ed. by Saul Friedlander, Cambridge, Massachusetts 1992

48. White Hayden, Historiography and Historiophoty, ,,American Historical Review”, vol. 93, 1988

49. White Hayden, The Historical Imagination in Nineteenth – Century Europe, Baltimore 1973

50. White Hayden, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1978

51. Zemon Davis Natalie, Any Resemblance to Persons Living or Dead: Film and the Challenge of Authenticity, “Yale Review” 76 (1987)

52. Zemon Davis Natalie, Slaves on Screen. Film and Historical Vision, Cambridge, Massachusetts 2000

---

[1] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge, Massa­chusetts, London, 1995, s. 3

[2] Ibidem, s. 11

[3] Zob., P. M. Rosenau, Post – Modernism and the Social Sciences, Princeton 1992

[4] Por., R. A. Rosenstone, Experiments in Writing the Past, “Perspectives”, 30 (1992)

[5] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 207

[6] Ibidem, s. 223

[7] Zob., J. F. Lyotard, The Postmodernism Condition, Minneapolis 1984

[8] Zob., H. White, Historical Emplotment and the Problem of Truth, [w:] Probing the Limits of Representation: Nazism and the >> Final Solution <<, ed. by Saul Friedlander, Cambridge, Massachusetts 1992

[9] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 45

[10]Zob., H. White, Historiography and Historiophoty, “American Historical Review” 93 (1988)

[11] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 58

[12] Zob., N. Zemon Davis, Any Resemblance to Persons Living or Dead: Film and the Challenge of Authenticity, “Yale Review” 76 (1987)

[13] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 60

[14]Ibidem, s. 63

[15] Ibidem, s. 70

[16] Ibidem, s. 77

[17] Ibidem, s. 78

[18] Ibidem, s. 232

[19] Ibidem, s. 235

[20] Por., S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, Warszawa 1975

[21] Zob., R. J. Raack, Historiography as Cinematography: A Prolegomenon to Film Work for Historians, “Journal of Contemporary History”, 18 (1983)

[22] Zob., I. Jarvie, Seeing trough Movies, “Philosophy of the Social Sciences”, 8 (1978)

[23] Zob., S. Chatman, What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa), “Critical Inquiry”, 7 (1980)

[24] Por., H. White, The Historical Imagination in Nineteenth – Century Europe, Baltimore 1973

[25] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 35

[26] Por., D. Andrew, Concepts in Film Theory, New York 1984

[27] Por., H. White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1978

[28] Zob., B. Nichols, Ideology and the Image, Bloomington 1981

[29] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 172

[30] Zob., M. Chahan, The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba, Bloomington 1985

[31] Zob., A. Kaes, From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, Cambridge 1989

[32] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 191 – 192

[33] Ibidem, s. 133 ; Idem, Walker. The Dramatic Film as (Postmodern) History, [w:] Revisioning History. Film and the Construction of a New Past, ed. by Robert A. Rosenstone, Princeton, New Jersey 1995, s. 202 – 213

[34] R. A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge…, s. 145

[35] Ibidem, s. 89

[36] Ibidem, s. 90

[37] Ibidem, s. 121

[38] Ibidem, s. 123

[39] Ibidem, s. 127

[40] R. A. Rosenstone, History in Images / History in Words: Reflections on Possibility of Really Putting History onto Film, “American Historical Review”, 93 (1988), s. 1174

[41] Idem, Visions of the Past. The Challenge…, s. 157

[42] R. A. Rosenstone, Inventing Historical Truth on the Silver Screen, “Cineaste”, 29 (2004), s. 29 – 33

[43] N. Zemon Davis, Slaves on Screen: Film and Historical Vision, Cambridge, Massachusetts 2000, s. 139

[44] Por., P. Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, London 2001

[45] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History, Pearson, Harlow, London, New York 2006, s. 114

[46] R. Brent Toplin, Reel History: In Defense of Hollywood, Lawrence 2002, s. 9 – 34

Por., Idem, Cinematic History: An Anatomy of the Genre, “Cineaste”, 39 (2004)

[47] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History…, s. 118

[48] N. Zemon Davis, op. cit., s. 136

[49] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History…, s. 129

[50] Ibidem, s. 1

[51] R. A. Rosenstone, Introduction to Experiments in Narrative, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, 5 (2001)

[52] Idem, Reds as History, „Reviews in American History”, 10 (1982)

[53] Idem, The Good Fight: History, Memory, Documentary, “Cineaste”, 17 (1989)

[54] Idem, History on Film / Film on History…, s. 155

[55] Ibidem, s. 160

[56] Past Imperfect: History According to the Movies, ed. by Mark C. Carnes, New York 1995

[57] Por., F. R. Ankersmit, History and Tropology: The Rise and Fall of Metaphor, Berkeley, Los Angeles 1994

[58] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History…, s. 36

[59] Por., The Nature of History Reader, ed. by Keith Jenkins, Alun Munslow, London 2004

A. Munslow, Deconstructing History, London 1997

[60] Por., S. Eisenstein, Film From: Essays in Film Theory, ed. and translator by Jay Leyda, New York 1949

[61] Zob., C. R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge 1997, s. 10

[62] Por., B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2001

[63] Por., D. Ludvigsson, The Historian – Filmmaker’s Dilemma: Historical Documentaries in Sweden in the Era of Hager and Villius, Uppsala 2003

[64] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History…, s. 87

[65] Ibidem, s. 16

[66] Warto przeanalizować początkowy stan badań nad filmem i historią. Zob., History and the Audio – Visual Media, ed. by Karsten Fledelius, Copenhagen 1979

[67] Zob., The Historian and Film, ed. by Paul Smith, Cambridge 1976

Feature Films as History, ed. by K. R. M. Short, Knoxville 1981

[68] Zob., M. Ferro, Cinema and History, Detroit 1988

[69] Zob., P. Sorlin, The Film in History: Restaging the Past, Totowa 1980

[70] Autor ma tutaj na myśli koncepcję historiophoty. H. White, Historiography and Historiophoty, „American Historical Review”, 93 (1988), s. 1193

[71] N. Zemon Davis, Slaves on Screen: Film and…, s. 4

[72] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History…, s. 28

[73] Zob., G. F. Custen, Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick 1992

[74] Zob., R. Bergan, What Ever Happened to the Biopic?, “Films and Filming”, 22 (1983)

[75] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History…, s. 90

[76] Zob., H. White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1978

[77] R. A. Rosenstone, History on Film / Film on History…, s. 136

[78] A. Munslow, Robert A. Rosenstone and History and Film / Film on History, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007), s. 567

[79] Ibidem, s. 569. Zdanie zostało przetłumaczone poprzez trawestację. W oryginalnym brzmieniu przedstawia się następująco: „Film makers, just like historians, are authors”.

[80] R. Burgoyne, The Balcony of History, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007), s. 547 – 554

[81] Zob., R. Altman, Film / Genre, London 1999

[82] Por., P. Ricoeur, The Reality of the Historical Past, Milwaukee 1984

[83] G. Westwell, History Film – A Field in Search of a Me­thodology, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007), s. 576 – 588

[84] Ibidem, 582

[85] V. Bicford – Smith, Rosenstone on Film, Rosenstone on History: An African Perspective, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007), s. 531 – 545

[86] L. Engelen, Back to the Future, Ahead to the Past. Film and History: A Status Quaestionis, “Rethinking History: The Journal of Theory and Practice”, v. 11, nr 4, (2007), s. 555 – 563

——————————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji

Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————————–