„Przez ideologię rozumiem tu sposób, w jaki jednostki wiążą się z rzeczywistością za pomocą wyobrażeń”(Markowski, 2006, 316) – takie rozumienie ideologii pozwala połączyć zespół konstruowanych przez ludzi wyobrażeń z reprezentacjami świata, jakie wytwarzane są w ramach praktyk życia codziennego. Ideologia nie jest tu rozumiana jak w ujęciach marksistowskich jako fałszywa świadomość czy jako „złożona produkcja iluzorycznych idei dotyczących pracy społeczeństwa i korzyści z niej czerpanych”(White, 1998, 156), jest raczej sposobem nadawania światu sensu poprzez dopasowywanie rzeczywistości do znajomych wyobrażeń, bliskich przekonań, poprzez interpretowanie jej w znanych kontekstach.

Rzeczywistość współczesnych seriali o wampirach, które będą przedmiotem moich rozważań, konstruowana jest na bazie określonych ideologii rządzących zbiorową wyobraźnią. Ideologie te podlegają metamorfozom – w podobnym stopniu zmienia się dyskurs kultury popularnej jak również zmieniają się reprezentacje wampirów i społeczeństwa, które ukazane zostaje w we współczesnych serialach. Bowiem jak stwierdza duńska antropolożka – Kirsten Hastrup: „[s]ens nie jest immanentną cechą faktów społecznych; jest im przypisywany na podstawie doświadczeń społecznych”(Hastrup, 2008, 84). Inaczej przedstawiają rzeczywistość, w której żyją wampiry, XIX-wieczne powieści wiktoriańskie, inaczej jest ona pokazana w ikonografii osadzonej w ramach ekspresjonizmu niemieckiego, inne są reprezentacje wampirów w filmach powstających w połowie XX wieku, inaczej rzeczywistość tę definiują współczesne seriale wampiryczne. I mimo iż Maria Janion pisze o uniwersalności idei wampiryzmu: „[w] naszej epoce powszechność mitu wampira została potwierdzona przez najbardziej uniwersalną ze współczesnych sztuk – przez film. (…) W masowej kulturze amerykańskiej wykształciła się cała ogromna dziedzina twórczości wampirycznej; obejmuje ona popularne filmy, powieści, gry komputerowe. Można powiedzieć, że opowieść o wampirach tworzy alternatywną historię ludzkości, w której śmierć i zmartwychwstanie uzyskują własną odrębną wykładnię” (Janion, 2008, 9) – to wydaje się jednak, że sposoby tworzenia reprezentacji wampirycznych nie mają charakteru ogólnego, że związane są bardzo ściśle nie tylko z miejscem (choć to w dobie globalizacji traci terytorialny charakter), co przede wszystkim z przyjętymi przez określoną kulturę wartościami i ideologiami kształtującymi jej zbiorową wyobraźnię. I chodzi tu zarówno o reprezentacje, jakie powstają na poziomie produkcji seriali, jak i o reprezentacje, które konstruują odbiorcy w swoich lokalnych przestrzeniach, wytwarzając towarzyszący im dyskurs.

Dwa seriale, które są przedmiotem mojej analizy – Vampire Diaries (Pamiętniki wampirów) oraz True Blood (Czysta krew), wytwarzają reprezentacje mieszkańców Stanów Zjednoczonych, które odpowiadają określonemu przez Wojciecha J. Bursztę obrazowi Ameryki jako przestrzeni afirmującej multikulturalizm. „Multikulturalizm celebruje wszelkie tożsamości wynikające z maksymalnie szerokiego pojmowania różnicy – seksualnej, etnicznej, religijnej, subkulturowej” (Burszta, 2001, 85). Stąd w obu produkcjach widzimy wyraziste postacie, które różnicuje nie tylko płeć, orientacja seksualna czy kolor skóry, ale też status gatunkowy – pojawiają się tu ludzie, wampiry, wilkołaki[1], zmiennokształni[2], menady. To szerokie spektrum rozmaitych gatunków pojawiających się w analizowanych serialach z jednej strony symbolicznie reprezentuje amerykańskie społeczeństwo (czyli zastępuje to, co reprezentuje, tworzy nowe konstrukcje wyobrażeniowe), ale i jednocześnie coś uobecnia – jakby powiedział Markowski, tworzy określony pozór, który posiada ważność wzoru, do którego się odnosi. Za każdym z tych dwóch aspektów reprezentacji stoi inna filozofia, sądzę, że w tej analizie bardziej przydatne okaże się spojrzenie na reprezentację nie w perspektywie mimetycznej, ale w perspektywie traktującej reprezentację jako akt performatywny, w którym znaczenia wytwarzane są wewnątrz tekstu bez wyraźnie dookreślonych odniesień do innej pozatekstualnej rzeczywistości. Jest to stanowisko takich badaczy jak Roland Barthes. Nie mniej jednak stale należy pamiętać o tej podwójnej naturze reprezentacji, jak stwierdza Markowski: „[k]rótko mówiąc: reprezentacja jest możliwa jedynie za cenę odobecnienia reprezentowanych przedmiotów i nie ma znaczenia, czy dokonuje się to przez słowa czy linie i barwy. Za każdym razem, gdy pojawia się znak przedstawiający rzecz, pojawia się on zamiast owej rzeczy, w innym bowiem wypadku mielibyśmy do czynienia nie ze znakiem, lecz z samą rzeczą. Z drugiej jednak strony wszelka reprezentacja uobecnia w jakiś sposób to, co reprezentuje, gdyż bez odniesienia do reprezentowanej rzeczy byłaby zawieszona w semantycznej próżni. (…) Oznacza to, że każda reprezentacja jest funkcjonalnie rozpołowiona: jest ‘zastępowaniem i wskazywaniem jednocześnie’, unieobecnianiem tego, co przedstawione i ponownym uobecnianiem, mediacją i prezentacją” (Markowski, 1999, 10). I choć niezmiernie ciekawy wydaje się trop, w którym Czystą krew bądź Pamiętniki wampirów potraktowalibyśmy jako pewne odbicia rzeczywistości, to jednak podążając tropem, w którym seriale te pojmowane będą jako autonomiczne teksty, które co prawda – czerpią z telewizyjnych czy filmowych konwencji realistycznych, ale jednak pozostają tekstami zakotwiczonymi we własnej rzeczywistości – możemy odpowiedzieć na pytanie, dlaczego rzeczywistość owych seriali wytwarzana jest w ten określony sposób, jakie ideologie ze sobą niesie, i do jakiej wyobraźni odwołują się konstruowane przez nią obrazy oraz jaki typ wyobraźni powołują.

Rzeczywistość przywoływanych seriali zamieszkują postaci-zlepki, o hybrydycznej proweniencji, postaci podyktowane przez schematy wyobraźni współczesnej kultury popularnej a zarazem zakorzenione silnie zarówno w wyobrażeniach kultury ludowej jak i nacechowane właściwościami bohaterów kultury wysokiej. To właśnie postaci-zlepki, które trudno definitywnie skatalogować i tym trudniej jednoznacznie odnieść do rzeczywistości pozatekstualnej. Przykładem takiej postaci chyba najbardziej wyraźnym jest pojawiająca się pod koniec pierwszego sezonu Czystej krwi tajemnicza Maryann, która określona zostaje jako menada. Nie jest jednak tylko ogarniętą szałem i tęsknotą za bóstwem boginką (na co wskazywałoby określenie nawiązujące do antycznych bachantek), potrafi także przybrać postać zwierzęcia, zdaje się, że w tę umiejętność jak i posiadanie trującej krwi, potrafiącej niszczyć wampiry wyposażyli menadę twórcy serialu, których intencją mogło być rozbudzenie ciekawości widzów poprzez wykreowanie postaci na tyle enigmatycznej, by proces jej rozpoznania, zaznajamiania się z nią był śledzony na bieżąco. Postać ta „zlepiona” zostaje zatem z motywów z mitologii greckiej, z przedstawień komiksowych (posiada cechy np. kobiety-kota), z dodatkiem rozbudowanych motywacji psychologicznych i cudownością rodem z filmów fantasy.

Chociaż prawidła serialu mówią o połączeniach realizmu i melodramatyzmu, jako dwóch podstawowych konwencjach rządzących tym gatunkiem, wydaje się jednak, że w omawianych przypadkach ważną rolę odgrywają też konwencje, które łączą owe teksty z bajką magiczną (występowanie magicznych przedmiotów, naruszenie zakazu jako zainicjowanie akcji, donatorzy, magiczni pomocnicy itp.). Przeplatają się tu bowiem wątki realistyczne z wątkami typowymi dla baśni ludowej, to co, przywodzi na myśl konwencję realistyczną możemy połączyć mimo wszystko jednak z bardziej realistycznymi wątkami kultury popularnej (realizm rozumiany jest tu nie jako odrębna estetyka, ale jako konwencja umożliwiającą odbiorcy rozpoznanie reguł tekstu, jako zbliżenie fabuły do oswojonej przez odbiorcę rzeczywistości), natomiast elementy baśniowe przywołują skonwencjonalizowane wyobrażenia o świecie magii, cudownych zdarzeniach i nadprzyrodzonych istotach. Wydaje się jednak, że trudno byłoby zupełnie rozgraniczyć od siebie wpływy i znaczenia wikłające wybrane seriale w kulturę popularną i w świat bajki magicznej (precyzyjnie skonstruowany „wykrywacz wampirów” jest przedmiotem magicznym z rodowodem bajkowym czy gadżetem rodem z filmów o Jamesie Bondzie?). Podobnie bowiem jak to, co globalne (wyobrażenia wampirów przekazywane przez media światowe, które ulegają pewnej kodyfikacji) trudno odróżnić od wpływów wyobraźni lokalnej (opowieści o wampirach zaczerpnięte z lokalnych legend, które przeradzają się w wędrujące w mediach opowieści) – tak też świat racjonalny, rzeczywisty konstruowany w Czystej krwi i w Pamiętnikach wampirów przesiąknięty jest nadprzyrodzonymi siłami, których obecności w racjonalny sposób wyjaśnić nie można.

Jeżeli więc reprezentację będziemy rozumieli w bezpośrednim semantycznym sąsiedztwie ideologii (a „Ideologia (…) to przedstawienie tego, w jaki sposób ludzie przedstawiają sobie rzeczywistość, a więc w jaki sposób nadają światu sens, za pomocą jakich technik, jakich urządzeń, jakich wyobrażeń. Ideologia nie jest zbiorem poglądów na świat, które odbijałyby gotową rzeczywistość, lecz strategią takiej reprezentacji świata, która z rzeczywistości czyni tekst interpretowalny w określonym języku” [Markowski, 2006, 317]), możemy spróbować określić rzeczywistość wybranych tu seriali jako rzeczywistość „urealnionej” nadprzyrodzoności, jako rzeczywistość skonstruowaną na dopasowanych do gatunkowych reguł ludzkich wyobrażeniach, które obfitują zarówno w to, co zebrane w codziennym doświadczeniu jak i w to, co pozostaje niewyjaśnione.

Miejscem akcji serialu Pamiętniki wampirów jest przede wszystkim liceum, choć akcja przenosi się także do domów bohaterów, miejsc ich prywatnych spotkań (pub), sceny rozgrywane są także na cmentarzach i w podziemnym grobowcu. Wybór przestrzeni, jaką są cmentarze czy podziemne korytarze, przywołuje już gotycki nastrój. Wyobraźnia oswojona z takimi przedstawieniami motywów wampirycznych poszukuje znajomych odniesień w obrazach. Jednak odbiorca może czuć się zaskoczony, współczesny wampir nie żyje w grobowcu, nie sypia w trumnie. Wampiryczni bohaterowie Pamiętników posiadają magiczne pierścienie, które pozwalają im prowadzić zwyczajną egzystencję niezależnie od pory dnia i nocy, bowiem dzięki nim nie są wrażliwi na światło dzienne. Wampiry pokazane zostają więc jako niewyróżniające się wśród innych postaci, jako osoby, które pragną tego samego, co ludzie. Ale niezupełnie. Bo choć pozornie niczym się od ludzi nie różnią, to jednak cechuje je niepohamowany głód, potrzeba picia ludzkiej krwi. Młodszy brat Salvatore, wampir a zarazem jedna z trzech głównych postaci serialu, próbuje walczyć ze swoją niezwykłą naturą, pijąc krew leśnych zwierząt. Starszy brat, który także jest wampirem, pożywia się jedynie krwią ludzi. Bracia mogliby być postrzegani w perspektywie zwalczających się sił kultury i natury, jednak dualizm ten jest zacierany – twórcy serialu pokazują nam zróżnicowane oblicza braci i wydaje się, że sami odbiorcy tworzą o wiele bardziej złożony i wyrafinowany ich obraz. Kultura popularna, kultura wysoka, ale i nawet ludowe opowieści, które do nich przenikają, przyzwyczają nas raczej do poszukiwania właśnie bardziej złożonych wytłumaczeń dla percypowanych zjawisk. I nie chodzi w tym wypadku tylko o samą interpretację charakterów braci, ale o sposób, w jaki postaci te zostają w toku fabuły ukształtowane. Nie muszą istnieć spójne, jednolite wyobrażenia, chodzi raczej o indywidualny sposób, w jaki każdy odbiorca zrozumie działania bohaterów, nada im sens. Bowiem rzeczywistość tego serialu konstruowana jest tak, żeby umożliwić opowiedzenie się po każdej ze stron. Anarchizm interpretacyjny dowodzi nie tylko istnienia wielu nieuzgodnionych ze sobą punktów widzenia, odrzuca też jeden uprawniony styl odbioru, który wykluczałby pozostałe, a w ten sposób nie pozwala na stale zaistnieć jednej ideologii. Poprzez splot magicznych motywów (bohaterowie-wampiry, czarownica, magiczne pierścionki i wynalazki) z wątkami uprawdopodabniającymi fabułę (zwyczajne, codzienne życie bohaterów nie-wampirów) wytworzona zostaje rzeczywistość, która nie wydaje się szczególnie realna (czyli bliska potocznemu doświadczeniu). Jednak paradoksalnie prawdopodobieństwa nie zaburzają wątki magiczne (które dzięki baśniom zostały już skonwencjalizowane), ale elementy, które miały nadać fabule zwyczajny, zbliżony do codzienności przebieg – m.in. wygląd bohaterów, którzy są ludźmi, ich zachowania w miejscach zdawałoby się zwykłych (jak szkoła, która wydaje się mniej realna niż grobowiec, szkoła, w której nie widzimy uczniów prawie na lekcjach, ale stale oglądamy podczas przerw, w czasie których grają w piłkę i toczą niezwykłe rozmowy, szkoła, w której według prawideł czasu serialowego stale niemalże odbywają się bale, spotkania charytatywne, parady, konkursy…). Dlatego też odbiór serialu w kategoriach reprezentacji rozumianej jako naśladowanie rzeczywistości może budzić opór, pojawiające się sprzeczności, nieścisłości fabularne czy niekonsekwencje przestaną przeszkadzać, gdy potraktujemy Pamiętniki wampirów jako reprezentację estetycznie samodzielnego świata. Będzie to świat, do którego odniesienia tworzy jedynie nasza wyobraźnia, postaci funkcjonujące w nim są wytworami społecznie konstruowanego imaginarium, którego bazą jest komunikowana medialnie kultura popularna. W znanej, doświadczanej codziennie rzeczywistości wampiry nie występują, choć w wielu przekazach możemy dostrzec ich wizerunki, reprezentacje, które nie uobecniają czegoś, czego chwilowo nie ma, to reprezentacje, które powołują do życia inne reprezentacje a zarazem są rezultatem ukonstytuowanych już w wyobraźni przedstawień.

Jak zauważa Arjun Appadurai „[i]stotną cechą współczesnych czasów jest to, że ludzie najczęściej żyją w takich właśnie wyobrażonych światach (a nie po prostu w wyobrażonych wspólnotach) i dlatego mogą kontestować, a niekiedy nawet obalić te z nich, które stanowią twór otaczającej ich oficjalnej, urzędowej umysłowości i mentalnej produkcji” (Appadurai, 2005, 52). Fani serialu Pamiętniki wampirów czy Czysta krew partycypują w wyobrażonych światach omawianych produkcji telewizyjnych, współtworzą je i mimo że światy te wydają się być w pełni osadzone na tym, co niematerialne i bazują na przekonaniach i wartościach, to jednak przekształcenia, jakie w nich się dokonują są rzeczywiste, mają chciałoby się powiedzieć, zupełnie realny wymiar (taki rzeczywisty charakter posiadają przecież odbywające się w „realu” spotkania, zloty, wymiany gadżetów, twórczość artystyczna, apele o organizację spotkań z aktorami i twórcami seriali i inne). Fani afirmują i kontestują rzeczywistość oglądaną na ekranie telewizora czy komputera, nadają jej sens właśnie poprzez własne praktyki. Nie jest im do tego niezbędne porównanie czy skonfrontowanie tej rzeczywistości z światem materialnie dostępnym, z którym komunikują się każdego dnia.

Przyjrzyjmy się teraz rzeczywistości i reprezentacjom wytwarzanym w serialu/przez serial Czysta krew. W tej produkcji znajdziemy jeszcze większą rozmaitość wizerunków zupełnie nieprawdopodobnych, które jedynie pozornie, bardzo powierzchownie przypominają świat jej odbiorców. Znajdziemy tu wampiry, zmiennokształtnych, menadę, wilkołaki, telepatów – każde wydarzenie i każda postać w Czystej krwi może okazać się w następnym odcinku zupełnie czymś innym lub kimś innym niż wydawałoby się, że jest na pierwszy rzut oka. I choć Władimir Propp przekonuje, że wszelkie motywy, które możemy znaleźć w bajce magicznej, mają swój historyczny początek w hybrydycznych połączeniach rzeczywistości i wyobrażeń ludzi (Propp, 2000, 200-201), to wydaje się, proponowane przez twórców Czystej krwi reprezentacje nie bazują na w pełni określonej historycznie rzeczywistości (choć czasem się do niej odwołują), ale raczej są swobodnymi wariacjami na temat współczesnych wyobrażeń obecnych w kulturze popularnej i przez nią stale podsycanych. Nie chodzi bowiem tu o znalezienie jednego idealnego prawzoru wampira, poznanie jego genealogii i wytłumaczenie, jak mógł powstać w ludzkiej wyobraźni i przenieść się do świata narracji. Eric czy Bill (serialowe wampiry) nie muszą odzwierciedlać jakiegoś historycznego obrazu wampira czy tym bardziej odnosić się do pozatekstualnej rzeczywistości, są raczej uobecnieniem idei wampiryczności, która wielokrotnie i silnie zmodyfikowana przez współczesną kulturę popularną ale i przez twórców tego właśnie serialu, jest wytwarzana jako coś zupełnie nowego. Sama idea wampiryczności, o której wcześniej pisała wspominana już Maria Janion, jest zakotwiczona dość głęboko w naszej wyobraźni, jest pożywką dla marzenia, które powołuje do życia reprezentacje (na bazie oglądanych obrazów) i wytwarza kolejne interpretacje, a te ponownie konstytuują rozpoznane wcześniej obrazy. Wyobraźnia rozumiana zgodnie z myślą Appaduraia (według którego: „[…] stała się zorganizowanym polem społecznych praktyk, formą aktywności […] i formą negocjacji pomiędzy miejscami usytuowania sprawczej podmiotowej aktywności [jednostek ludzkich] a globalnie określonymi polami możliwości”[Appadurai, 2005, 49]) i wyobraźnia usytuowana w kontekście Bachelardowskiego marzenia (jak pisze wspomniany autor: „Marzenie poczyna się w sposób naturalny przy rozluźnionym stanie świadomości, przy łatwym cogito, gdy pewność istnienia zawdzięczamy obrazowi, który nam się podoba – podoba nam się, gdyż właśnie samiśmy go stworzyli, poza strefą jakiejkolwiek odpowiedzialności, w warunkach absolutnej swobody snucia marzeń. Świadomość rodząca obrazy obejmuje swój przedmiot [obraz, jaki sobie wyobraziła] z absolutną bezpośredniością”[Bachelard, 1975, 390]) staje się miejscem połączenia sprzeczności, jakie mogą nieść ze sobą współistniejące poetyka i konwencje serialu wampirycznego oraz nastawienie widza na realistyczny odbiór, sprzeczności, jakie mogą wynikać z zetknięcia ze sobą znanego odbiorcy świata z rzeczywistością na poły magiczną, na poły racjonalną, jaką podpowiadają mu producenci seriali.

W Czystej krwi wykorzystane zostają parodystyczne trawestacje innych tekstów kultury – filmów, literatury, seriali – co także potwierdza intertekstualny charakter reprezentacji, która nie jest prostą wymianą znaków (czy wymianą znaków na elementy rzeczywistości), ale wielopoziomową transakcją, opartą na ekwiwalentach, z których żaden „(…) nie dotyczy materialnej sfery reprezentacji, lecz jej wyabstrahowanej wartości wspólnej dla uczestników wymiany”(Markowski, 2006, 315), a ta bazuje na wyobrażeniach medialnie zapośredniczonej zachodniej kultury popularnej. Przykładem może być wykorzystanie znanego z wielu filmów motywu zabójstwa wampira, który to motyw zostaje powtórzony w 1. sezonie Czystej krwi (odc. 9). Mamy tu jednak nie tyle mroczną czy okrutną scenę mordu wampira przez swego gatunkowego rodaka, co raczej znakomicie skonstruowaną parodię – wśród krzyków i pisków kobiecych postaci wampir Bill wbija innemu wampirowi (próbującemu zabić jego ukochaną) oderwany od dystrybutora z piwem drewniany kołek prosto w plecy, co kończy się soczystą fontanną krwi rozbryzgującą się na całe ciało i twarz ubranej w biel niedoszłej ofiary. Scena ta przywołuje skojarzenia z filmami gore ale i ich parodiami. Wydaje się, że jest rodzajem Jamesonowskiego pastiszu, gdzie brakuje już „drzemiącego gdzieś odczucia, że istnieje przecież coś normalnego, w porównaniu z czym obiekt naśladowany okazuje się komiczny” (Jameson, 1997, 195). To przywołanie jednego z postmodernistycznych tropów jest przykładem wpisywania rzeczywistości przedstawionej w serialu w konteksty reprezentacji odwołującej się do wyobrażeń stwarzanych i uzgadnianych w przestrzeni komunikacji medialnie zapośredniczonej. Nie są to odwołania do rzeczywistości jako takiej (jeśli w ogóle w ten sposób o rzeczywistości mówić możemy), ale do jej specyficznej formuły, która produkowana jest stale poprzez odniesienia do kultury audiowizualnej. Ktoś kto nie widział nigdy żadnego filmu o wampirach bądź nie zdaje sobie sprawy, w jaki sposób funkcjonują wampiryczne reprezentacje w literaturze, mediach, kinie itd., prawdopodobnie potraktuje przywoływane seriale jako teksty pozbawione racjonalności, niespójne, wydarzenia mające w nich miejsce zdadzą się pozbawione logicznego uzasadnienia a postaci zinterpretowane zostaną jako absurdalne przykłady wydumanej fantazji. Ale powoływanie się tylko w niewielkim stopniu na mimetyczne oblicze reprezentacji pozwoli za to dostrzec w odbiorze Czystej krwi i Pamiętników wampirów ogromną pracę wyobraźni, która wytwarza formy wyrazu, dzięki którym – by jeszcze raz przywołać Arjuna Appaduraia – „wszystkie społeczeństwa wykazują swą zdolność do transcendencji i nadania zwyczajnemu życiu społecznemu nowej formy poprzez odwołanie się do różnego rodzaju mitologii, w ramach których życie społeczne ulega imaginacyjnej deformacji”(Appadurai, 2005, 13).

Rzeczywistość reprezentowana przez Pamiętniki wampirów i Czystą krew choć posiada oczywiste odniesienia do rzeczywistości poza serialowej (miejsce akcji, charakterystyka postaci oparta w części na konwencjonalnych wzorach, rozmaite ideologie – odwołujące się do takich wartości, idei i kategorii jak rodzina, miłość, szczęście, Inni itp., które w serialach niejako się aktualizują bądź dezaktualizują) otoczona jest także przez często ideologicznie niespójny dyskurs, bazujący na sprzecznościach. „Ukryte założenia i wewnętrzne relacje między kategoriami rządzącymi różnymi wymiarami rzeczywistości i znaków odkryte, wydobyte na powierzchnię i zakwestionowane, przyczyniają się do obalenia wiary w zewnętrzną superstrukturę jako genezę absolutnych paradygmatów” (Rewers, 1996, 55) – jak zauważa Ewa Rewers. Badaczka mówiąc o rodzących się w procesie destrukcji strukturalnych opozycji sprzecznościach, zauważa także, że sprzeczności te ujawniają i podważają „prymarny charakter języka jako modelu reprezentacji i mediacji zarazem”(Rewers, 1996, 56). Może to oznaczać, że ideologie, które stoją za w określony sposób zbudowaną rzeczywistością analizowanych seriali (czyli rzeczywistością przeplataną magicznymi i racjonalnymi przesłankami), są nie tylko próbą nadania sensu ludzkim pragnieniom, które mają swoje korzenie w ludowych opowieściach, jak chciałby tego Propp, ale też ich celem jest zarówno wciągnięcie widza w wyrafinowaną grę znaczeniami jak i podważenie sensu istnienia dualizmu realności i świata nadprzyrodzonego, skoro oba te światy funkcjonują równocześnie, karmią się własnymi sprzecznościami i nie sposób wytyczyć między nimi granicy.

Nowa formuła serialu wampirycznego (w której postaci wampirów wykreowane są tak, by jak najbardziej przypominały ludzi, sama produkcja jest też skrupulatnie dopracowana – od montażu po otaczający ją dyskurs marketingowy, ponadto serial funkcjonuje niemal synchronicznie w telewizji i internecie), a taką niewątpliwie w odróżnieniu od starszej (typu Buffy: pogromca wampirów) przyjmują Pamiętniki wampirów i Czysta krew, staje się więc polem, w którym nie tylko przenikają się wątki irracjonalne i zakotwiczone w tradycyjnie rozumianej rzeczywistości, jest także miejscem, w którym reprezentacje świata nadprzyrodzonego kształtują wyobraźnię odbiorców poprzez konfrontacje rozmaitych, często sprzecznych ideologii (czego przykładem może być konstrukcja jednej z postaci Czystej krwi – Billa, który mimo iż jest wampirem, który dąży do zrównania praw gatunkowych, posiada równocześnie poglądy konserwatywne, w jego przekonaniu idea emancypacji odnosi się tylko do wampirów, a nie dotyczy kobiet). Także postmodernistyczne konwencje (od ironii, pastiszu po zapożyczenia z innych tekstów kultury) przyjęte przez twórców i fanów Czystej krwi i Pamiętników wampirów odmawiają reprezentowanej w ich świecie rzeczywistości pełnej przezroczystości, skłaniając widza do podjęcia wyzwania i zaangażowania w grę znaczeniami a wytwarzane w ten sposób ideologie stają się polem negocjacji między indywidualną wyobraźnią odbiorcy i zamieszkującymi w niej figurami a wyznaczonym przez horyzont kultury popularnej imaginarium historycznie ukształtowanych symboli.

Przypisy:

W pierwszej serii – Pamiętników wampirów wilkołaki jeszcze się nie pojawiły, jednak twórcy scenariusza zdradzają, że niektóre postaci w niedługiej przyszłości okażą się być wilkołakami właśnie. W czerwcu 2010 ruszyła w Stanach Zjednoczonych emisja trzeciego sezonu Czystej krwi, w której wilkołaki odgrywają ważną rolę.

Zmiennokształtni to postaci występujące w Czystej krwi. Posiadają umiejętność przemiany z postaci ludzkiej w zwierzęta.

Bibliografia:

Appadurai, Arjun; 2005, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Zbigniew Pucek, Kraków: Universitas.

Bachelard, Gaston; 1975, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz, Warszawa: PIW.

Burszta, Wojciech. J; 2001, Asteriks w Disneylandzie. Zapiski antropologiczne, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.

Jameson, Frederic; 1997, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. Przemysław Czapliński, w: Ryszard Nycz (red.) Postmodernizm. Antologia przekładów, Kraków: Wyd. Baran i Suszczyński.

Janion, Maria; 2008, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.

Hastrup, Kirsten; 2008, Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, przeł. Ewa Klekot, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Markowski, Michał Paweł; 2006, O reprezentacji, w: Michał Paweł Markowski, Ryszard
Nycz (red.) Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, Kraków: Universitas, ss. 287-333.

Markowski, Michał Paweł; 1999, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.

Propp, Wladimir; 2000, Nie tylko bajka, przeł. Danuta Ulicka, Warszawa: PWN.

Rewers, Ewa; 1996, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM.

White, Mimi; 1998, Analiza ideologiczna a telewizja, przeł. Edyta Stawowczyk, w: Robert C. Allen (red.), Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, Kielce: Wydawnictwo Schumacher, ss. 152-189.

Comments are closed.