Michał Piepiórka – Stwarzanie dokumentu. Dyskursywne praktyki dokumentalizacji serialu „W11 – Wydział śledczy”

Abstrakt

Choć serial „W11-Wydział Śledczy” określany jest najczęściej jako dokudrama, jego analiza wykazuje, że nie spełnia on wymogów gatunku. Aby poznać przyczynę takiego a nie innego zaklasyfikowania tytułu, należy przyjrzeć się praktykom dyskursywnym stosowanym przez jego twórców i nadawców. W tym celu przeanalizowałem oficjalną stronę internetową serialu oraz stronę jego nadawcy – TVNu. Ponieważ odbiorcy produkcji również są zainteresowani podtrzymaniem iluzji jej dokumentaryzmu, ten sam dyskurs można odnaleźć na fanowskich stronach internetowych „W11-Wydział Śledczy”.

Abstract

“W11-Wydział Śledczy” is often described as “docudrama”. However, an analysis of the text of the serial suggests that the serial does not fulfill the definition of the genre. To find out why the serial is classified as such it is enough to see the discursive practices employed by the makers and broadcasters. In order to do that, I have analyzed official websites both of the serial and that of the broadcaster. The study suggested that it is also the recipients who are interested in maintaining the illusion of the serial being a documentary.

Gatunek produkcji telewizyjnej „W11 – Wydział śledczy” bywa różnie określany,  zwykle jednak unika się jego jednoznacznych genologicznych klasyfikacji. Określenia, które pojawiają się w odniesieniu doń najczęściej, to albo serial fabularno-dokumentalny, albo dokudrama. Za pomocą tej wewnętrznie sprzecznej, mogłoby się wydawać, zbitki dwóch rodzajów filmowych (dokumentu i fabuły) „W11” zostaje opisane także na oficjalnej stronie internetowej własnego nadawcy, czyli TVN-u. W tym miejscu rodzi się pytanie, jakie właściwości struktury serialu wpłynęły na stworzenie przywołanej definicyjnej hybrydy? Czy wyłącznie w samym serialu (jako tekście) powinniśmy doszukiwać się elementów usprawiedliwiających nazwanie go dokudramą bądź serialem fabularno-dokumentalnym (te dwa określenia można stosować/stosuje się zamiennie)?

Wydaje się, że sami twórcy serialu, poprzez prowadzony przez siebie dyskurs, chcą podtrzymywać przekonanie, że „W11” jest serialem dokumentalnym, co w połączeniu z jego fabularnymi elementami skłania do określania całości mianem dokudramy. Źródła popularnej klasyfikacji gatunkowej nie upatrywałbym więc w samym przekazie audiowizualnym, ale w działaniach producentów i nadawców serialu, które nakierowane są na stworzenie dyskursu nakazującego postrzeganie serialu jako dokumentu. Co więcej, dyskurs ten podtrzymywany jest przez widzów, którzy na fanowskich stronach serialu kontynuują i wzmacniają iluzję dokumentaryzmu „W11”.

Graniczny gatunek filmowy, jakim jest dokudrama, definiuje się jako „gatunek dokumentu telewizyjnego, polegający na połączeniu technik dokumentalnych i fabularnych. Możliwe są tutaj rozmaite rodzaje połączeń, od ukształtowania materiału dokumentalnego w struktury dramaturgiczne filmu fabularnego, przez łączenie autentycznych zdjęć dokumentalnych z rekonstrukcjami, aż po materiał niemal całkowicie inscenizowany, ale naśladujący fotograficzny i montażowy styl dokumentu lub rekonstruujący autentyczne wydarzenia” (Lubelski, 2003, 252). Próba odniesienia przytoczonej definicji do „W11” pokazuje, że serial zbliża się do niej jedynie w punkcie, w którym mowa o materiale „niemal całkowicie inscenizowanym, ale naśladującym fotograficzny i montażowy styl dokumentu”. Tyle tylko, że serial „W11” jest inscenizowany nie „niemal całkowicie”, lecz całkowicie, zaś wizualne naśladowanie „stylu dokumentalnego” ogranicza się w nim do częstego stosowania „rozedrganej” kamery. Zaznaczyć również należy, że zgodnie z definicją dokudrama jest „gatunkiem d o k u m e n t u telewizyjnego”. Ponieważ „W11” nie spełnia kryteriów definicyjnych filmowego dokumentu, nie sposób też zgodzić się na określenie go mianem dokudramy. Film dokumentalny według Mirosława Przylipiaka to „taki autonomiczny, istniejący jako osobna całość przekaz audiowizualny, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, w którym istnieje dystans czasowy między momentem rejestracji a momentem odbioru, gdzie zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawianiem się ekipy filmowej, lub też aby wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych, który naśladuje w swojej strukturze konwencjonalne sposoby właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości, w którym funkcja autoteliczna względem warsztatu lub tworzywa filmowego, o ile istnieje, nie może przytłumić i zdominować funkcji przedmiotowej” (Przylipiak, 2004, 49-50). „W11” nie odpowiada tej definicji z kilku powodów: począwszy od ingerencji w rzeczywistość przed kamerą, poprzez brak tożsamości między znaczeniami nominalnymi a źródłowymi, skończywszy na strukturze, która wcale nie porządkuje audiowizualnego materiału zgodnie ze sposobem porządkowania świata właściwym człowiekowi. Pozostając choćby przy tych niezgodnościach między definicją dokumentu a tekstem serialu, wykazanych w trakcie analizy samego przekazu audiowizualnego, można zakwestionować zarówno twierdzenie o dokumentalnym rodowodzie tytułu, jak i jego dokudramatyczny charakter gatunkowy.

Jak to się więc dzieje, że „W11” określany jest jako serial fabularno-dokumentalny? Zanim rozważymy ten problem, musimy uzyskać odpowiedź na pytanie postawione przez Jasona Mittella: „Jeśli gatunków nie możemy znaleźć w tekstach, gdzie możemy ich szukać i analizować?” (Mittell, 2001, 8). Mittell twierdzi, że „użyteczniejszym będzie ujmować gatunki jako praktyki dyskursywne” (Mittell, 2001, 8). Jego teza otwiera nowy obszar dla poszukiwań źródeł gatunków. Zgodnie z nią te ostatnie nie są domeną samych tekstów, lecz praktyk dyskursywnych koncentrujących się wokół nich. Aby zbadać problem gatunku serialu „W11”, musimy przyjrzeć się praktykom „okołoserialowym” czynionym przez producentów i nadawców. Zwraca na nie uwagę również Alexander Pollak w tekście analizującym telewizyjne filmy dokumentalne: „Aby móc oddzielić, dla celów analitycznych, filmy dokumentalne od innych gatunków, musimy odwrócić się od technicznych czy merytorycznych cech filmowej reprezentacji i w zamian skupić się na kontekście ich produkcji i nadawania. (…) traktujemy film jak dokument wtedy, kiedy eksplicytnie lub implicytnie producenci i/lub nadawcy twierdzą, że jest to film dokumentalny” (Pollak, 2008, 78). Zmienia nam to przedmiot zainteresowania: z samego tekstu serialu na dyskurs, który jest wokół niego wytwarzany przez twórców i nadawcę. W celu zbadania gatunkowego dyskursu narosłego wokół „W11” przeanalizuję dwie związane z nim strony internetowe, a mianowicie oficjalną stronę serialu (www.w11.onet.pl) oraz stronę jego nadawcy, czyli TVN-u (www.tvn.pl). Chciałbym w ten sposób przybliżyć strategię, przy użyciu której oficjalne strony internetowe budują taki a nie inny wizerunek „W11”, wskutek czego postrzegany jest on jako produkcja dokumentalna, a przynajmniej jako  fabularno-dokumentalna.

Jako narzędzie oglądu tych producenckich praktyk chciałbym zastosować metodę krytycznej analizy dyskursu, która „jak większość współczesnych badań socjologicznych, wychodzi z założenia, że świat społeczny jest społecznie konstruowany. Uzasadnieniem semiotycznego punktu wyjścia do badania procesów i problemów społecznych jest nie tylko to, że dyskurs stanowi ich nieodłączny element, ale i to, że dyskurs ma siłę sprawczą w konstrukcjach społecznych” (Fairclough, Duszak, 2008, 160). Dyskurs budowany przez twórców i nadawców „W11” sprawia, że serial ten staje się przekazem niefikcjonalnym, a przynajmniej jako taki ma być odbierany. Dzieje się tak w dużej mierze za sprawą treści, jakie znajdują się na oficjalnej stronie internetowej serialu oraz na poświęconej mu stronie TVN-u. Przyjrzyjmy się wpierw stronie samego serialu.

Zawartość rzeczonej witryny należy analizować w kontekście stron innych seriali wyświetlanych przez tego samego nadawcę (linki do nich zamieszczone są na stronie „W11”), gdyż dopiero wtedy można w pełni dostrzec, jakie funkcje pełnią pewne zabiegi zastosowane przez jej twórców. Jak pisze Jay Lemke: „konkretne znaczenie-znaku-w-użyciu zależy od dalszej kontekstualizacji jego potencjału znaczeniowego (…) z uwzględnieniem kulturowo znaczących cech kontekstu sytuacyjnego, w którym dany znak pojawia się dla potrzeb komunikacyjnych lub innych” (Lemke, 2008, 364). Dlatego analiza strony internetowej ”W11” będzie obejmowała nieustanne odnoszenie się do kontekstu innych stron „TVN-owskich” seriali. Pozwoli to uwydatnić kreacjonistyczną funkcję prowadzonego przez jej twórców dyskursu.

Stronę główną stanowi komputerowa wizualizacja policyjnego komisariatu, co sugeruje, że nie jest to portal serialu telewizyjnego, lecz prawdziwego wydziału śledczego. Ze strony głównej można przejść do takich podstron, jak: „najbliższe śledztwa”, „dział kadr”, „archiwum”, „laboratorium”, „kronika kryminalna”, „multimedia”, „kontakt”, „forum”. Nazwy większości z nich nawiązują do terminologii policyjnej, z którą można się spotkać na komisariacie. Podstrona zatytułowana „najbliższe śledztwa” zawiera w sobie opisy najbliższych odcinków serialu. Rezultatem zastosowania takiego nazewnictwa, a nie np. „w najbliższym odcinku”, jak ma to miejsce w przypadku strony serialu „Na wspólnej”, jest zatuszowanie seryjnej natury tekstu, która mogłaby sugerować jego fikcyjność. Równocześnie wzmocniona zostaje sugestia, że to, co będziemy mogli śledzić w przyszłości na ekranie, nie będzie wymyśloną przez scenarzystów fabułą, lecz relacją z autentycznego śledztwa. Podstrona „dział kadr” zawiera sylwetki bohaterów serialu: komisarzy oraz prokuratora. Podobną rolę w przypadku strony serialu „Teraz albo nigdy” odgrywa podstrona „bohaterowie”. Nazwa „dział kadr” z jednej strony tuszuje fakt, że przedstawiane tam postaci to bohaterowie serialowej fikcji, z drugiej zaś buduje iluzję, że chodzi o autentyczne osoby, będące „prawdziwymi” komisarzami i prokuratorami, tworzącymi kadrę jedenastego wydziału śledczego. Podstrona „archiwum” zawiera w sobie streszczenia fabuł już wyemitowanych odcinków. Również w tym przypadku została nadana nazwa, z którą nie spotkamy się na stronach innych seriali. Zarówno w przypadku serialu „Na wspólnej”, jak i „Teraz albo nigdy”, analogiczną funkcję pełni strona zatytułowana po prostu „odcinki”. Nazwa „archiwum” to kolejne słowo kojarzące się z terminologią policyjną. Sugeruje ono, że sprawy, którymi się zajmowano w poprzednich odcinkach, oddano już do policyjnego archiwum. Podstrony „laboratorium” oraz „kronika kryminalna” nie odnoszą się bezpośrednio do serialu. Wprowadzają szerszy kontekst, który służy dookreśleniu tekstu serialowego. Dział „laboratorium” zawiera opisy specjalistycznej aparatury kryminologicznej, np. wariografu, czy działów kryminologii, np. toksykologii czy psychologii sądowej. Z kolei „Kronika kryminalna” gromadzi „autentyczne” historie o przestępcach i toczonych śledztwach. Obydwie wymienione podstrony wyprowadzają osobę korzystającą z serwisu poza sam tekst serialu, w stronę „prawdziwej” rzeczywistości. Dzięki temu cały serwis zostaje dodatkowo uwiarygodniony jako część realności, a nie jedynie serialowego mikroświata. Nazwy podstron „multimedia”, „kontakt” i „forum” nie współtworzą dyskursu dokumentalizacji serialu.

Najciekawszy wśród podstron wydaje się „dział kadr”. Jak już wspominałem, zawiera on sylwetki bohaterów serialu. Każdy z nich posiada zindywidualizowany życiorys – wymienione są w nim ukończone przezeń szkoły, dotychczasowy przebieg kariery zawodowej oraz funkcja pełniona obecnie w policji. W ten sposób każda z postaci „W11” zyskuje drobiazgowo skonstruowaną tożsamość, która uwiarygodnia ją i wpisuje w rzeczywistość zewnętrzną – pozaserialową. Co warte podkreślenia, nigdzie na stronie nie uzyskamy informacji o aktorach wcielających się w rzeczone postaci. Jak podają twórcy serialu, imiona oraz nazwiska bohaterów to rzeczywiste imiona i nazwiska aktorów, co sugeruje, że mamy do czynienia z autentycznymi policjantami. Dochodzi więc do utożsamienia aktorów-autentycznych osób z postaciami przez nie odgrywanymi, a co za tym idzie – do utożsamienia wydarzeń rozgrywających się z ich udziałem na ekranie z autentycznymi wydarzeniami. Symuluje się więc tożsamość znaczeń nominalnych ze źródłowymi, co jest jednym z wyznaczników filmu dokumentalnego według Przylipiaka.

Równie istotny pozostaje fakt, że z oficjalnej strony internetowej „W11” nie dowiemy się, kto jest twórcą tego serialu. Nigdzie nie figuruje ani nazwisko reżysera, ani scenarzysty, ani, o czym już wspominałem, aktorów. To sugeruje, że serial nie ma twórców, ale jest czystą rejestracją autentycznych wydarzeń, przez nikogo niewyreżyserowaną. Jednym z trzech wyznaczników realizmu według Abercrombiego, Lasha i Longhursta jest ukrywanie autorstwa oraz maskowanie procesu produkcji tekstu (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 387). Przywołanie tej strategii tłumaczy niechęć producentów „W11” do informowania, kto jest twórcą serialu. Abercrombie, Lash i Longhurst uważają, że „wiele tekstów realistycznych zachęca odbiorców do uznania, że autor nie istnieje” (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 387), a ich „forma przyczynia się do przekonania nas, że nie czytamy ani nie oglądamy niczego, co zostało stworzone w określonym stylu przez podejmującego decyzję wytwórcę albo zespół wytwórców” (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 387). Symulowanie braku autorstwa danego tekstu zdecydowanie sprzyja odczytaniu go jako tekstu realistycznego, a w przypadku serialu „W11” – jako dokumentalnego. Na marginesie należy zaznaczyć, że strony innych „TVN-owskich” seriali posiadają informację o twórcach.

Oficjalna strona internetowa serialu funkcjonuje więc jako narzędzie dyskursu, który ma na celu stworzenie z „W11” serialu dokumentalnego. Służą temu głównie: strategia językowa polegająca na nadawaniu podstronom witryny nazw nawiązujących do terminologii policyjnej, wizualne stylizowanie na stronę autentycznego komisariatu policji, zamazywanie różnicy pomiędzy bohaterami i aktorami oraz brak informacji o twórcach. Wymienione praktyki odróżniają tę stronę od witryn innych seriali, które nie uczestniczą w „dokumentaryzującym” dyskursie. Podobne mają miejsce na oficjalnej stronie nadawcy „W11”, czyli TVN-u. Przyjrzyjmy się teraz temu portalowi, w szczególności zaś dwóm podstronom odnoszącym się do analizowanego serialu.

Znajdziemy je po wpisaniu w umieszczoną na stronie wyszukiwarkę hasła: „w11”. Pierwsza z podstron zawiera zdjęcie dwójki bohaterów serialu, krótki jego opis („Codziennie do Wydziału W-11 zgłaszane są sprawy wymagające natychmiastowej interwencji komisarzy. Kradzieże, morderstwa, porwania są pełne policyjnych kartotek. Wiosną poznamy kolejne śledztwa, nierzadko niebezpieczne nawet dla samych komisarzy”) (http://www.tvn.pl/program/61/view) oraz streszczenie tego, co czeka bohaterów w przyszłych odcinkach. Ważniejszy od tych informacji wydaje się jednak brak stopki informującej o twórcach serialu, którą to stopkę posiadają podstrony innych seriali, np. „Majki” czy „Usta usta” (w przypadku „Na wspólnej”, gdzie również brak jest owych informacji, przy nazwiskach bohaterów mamy w nawiasie podane nazwiska aktorów). Tego rodzaju pominięcie na podstronie „W11” wpisuje się w tę samą strategię sugerowania braku autorstwa, z jaką mieliśmy do czynienia na oficjalnej stronie serialu. Co więcej, podane są tutaj imiona i nazwiska „komisarzy” zamiast nazwisk aktorów, a więc ponownie mamy do czynienia z sugerowaniem tożsamości osób grających i odgrywanych. Podstrona jest ponadto otagowana (między innymi) hasłem „serial fabularno-dokumentalny”, a zatem sam nadawca określa emitowany przez siebie tytuł jako serial zawierający zarówno elementy fikcji, jak i rzeczywistości. Wpisuje się tym samym w strategię jego „dokudramatyzowania”.

Na drugiej z podstron również znajdują się tagi, tym razem: „w11”, „serial” i „dokument”. Ponownie nadawcy starają się przekonać czytelników strony o dokumentalnym rodowodzie serialu, czyniąc to poprzez praktyki językowe polegające na kojarzeniu go ze słowem „dokument”. Potwierdzałoby to tezę Alexandra Pollaka, który proponował, by przy okazji badania telewizyjnych programów dokumentalnych przyglądać się strategiom samodefiniowania produkcji przez ich nadawców. Na analizowanej stronie umieszczono także opis serialu, inny jednak niż ten, który mogliśmy przeczytać na podstronie omówionej poprzednio, a mianowicie: „Serial pokazuje codzienną pracę trzech zespołów policyjnych. A ich praca to codzienny kontakt z ludzką tragedią, nieszczęściem i zbrodnią. Śledztwa polegają na wielogodzinnych obserwacjach podejrzanych, analizie raportów, ekspertyz, protokołów biegłych. Scenariusze odcinków oparte są na autentycznych wydarzeniach. Kamera śledzi codzienną pracę policjantów, rejestrując poszczególne etapy prowadzonych przez nich spraw. Towarzyszy im w wielogodzinnych śledztwach w terenie, jak i w żmudnej pracy dochodzeniowej na komisariacie” (http://www.tvn.pl/program/1531/view). Dwa aspekty przytoczonego opisu wydają się szczególnie istotne. Po pierwsze, możemy się z niego dowiedzieć, że serial przedstawia codzienną, żmudną pracę policji, co sugeruje, że mamy do czynienia z rejestracją działań prawdziwego wydziału śledczego. Rejestracją, która nie została wzbogacona o elementy dramaturgicznie atrakcyjne, przy jednoczesnym usunięciu elementów kojarzących się z nudną rutyną dnia codziennego. Wszak tego typu zabiegi kojarzone są głównie z fabułami. Po drugie, opis ten informuje nas, że „scenariusze odcinków oparte są na autentycznych wydarzeniach”, czyli daje jasno do zrozumienia, że  nawet jeżeli „W11” nie jest przekazem audiowizualnym ukazującym autentyczne policyjne akcje, to na jego treść składają się wiarygodne rekonstrukcje rzeczywistych zdarzeń. Czyli w świetle definicji dokudramy serial ten wpisuje się w rzeczony wzorzec gatunkowy (według przytaczanej już przeze mnie definicji, dokudrama to między innymi „gatunek dokumentu telewizyjnego rekonstruujący autentyczne wydarzenia”). Poza tagami i cytowanym opisem na stronie zamieszczona jest również informacja, że „W11” to serial fabularno-dokumentalny, co oczywiście współtworzy omawianą wcześniej strategię definiowania produktu przez nadawcę.

Zarówno oficjalna strona internetowa serialu, jak i witryna nadawcy służą twórcom do prowadzenia dyskursu, który ma na celu podtrzymywanie iluzji, czy wręcz kreowanie, dokumentalnej natury „W11”. Sam tekst nie spełniłby tej roli, nie obroniłby się jako film przedstawiający pracę rzeczywistej grupy komisarzy śledczych. Z pewnością nie spełnia on kryteriów definicji filmu dokumentalnego zaproponowanej przez Mirosława Przylipiaka. Bez „wsparcia” określonego dyskursu omawiany serial nie różniłby się prawdopodobnie od innych telewizyjnych propozycji z gatunku kryminalnych. Dyskurs ten jest oczywiście o wiele bogatszy, nie ogranicza się jedynie do stron internetowych. Już sama ich analiza pozwala jednak stwierdzić, że gatunek „W11” stwarzany jest za pomocą praktyk dyskursywnych producentów i nadawców. Aby móc odbierać serial zgodnie z ich intencją, trzeba zaznajomić się z prowadzonym wokół niego dyskursem. Ten zaś, jak wspomniałem, nie ogranicza się jedynie do stron internetowych. Rozpatrywana sytuacja do pewnego stopnia przypomina fenomen opisywany przez Jenkinsa w „Kulturze konwergencji”. Chodzi głównie o wskazane przez niego zjawisko opowieści transmedialnych, które „rozwija[ją] się na różnych platformach medialnych, a każdy tekst stanowi wyróżniającą się i ważną część całości” (Jenkins, 2007, 95). Taka opowieść, jak analizowany przez niego „Matrix”, nie wyczerpuje się w jednym tekście. Współtworzą ją dodane do tegoż tekstu elementy realizujące się w innych mediach, na przykład w filmie animowanym czy grze komputerowej. Dopiero po złożeniu wszystkich elementów układanki, uzyskujemy pełny obraz danej transmedialnej opowieści. Co jednak warte podkreślenia, każdy ze wspomnianych elementów stanowi swoistą całość, którą odbiorca może percypować, nie znając historii zamieszczonych w innych mediach. O analogicznym zjawisku pisze Jay Lemke w odniesieniu do „Harry`ego Pottera”: „Koncesja pod hasłem <<Harry Potter>> to nowy rodzaj obiektu  międzymedialnego, czy też metamedialnego. Pełne doświadczenie jej <<dyskursu>> wymaga aktywnego kontaktu z wszystkimi (…) mediami” (Lemke, 2008, 345). Ważne w przypadku Lemkego jest to, że analizuje on teksty koncesjonowane – zależne więc w pełni od producentów. To w ich praktykach autor dostrzega źródło prowadzonego dyskursu. Przypadek „W11” do pewnego stopnia podpada pod jego tezy, choć jako opowieść transmedialna „TVN-owski” serial jest dużo uboższy, dużo bardziej ograniczony niż np. „Matrix” czy „Harry Potter”. Podobieństwa „W-11” do opisywanej przez Jenkinsa opowieści transmedialnej oraz do analizowanego przez Lemkego obiektu międzymedialnego upatruję w fakcie, że aby zaznajomić się z dyskursem producentów serialu, aby w pełni doświadczyć iluzji dokumentaryzmu, nie wystarczy „lektura” jednego tekstu, tj. serialu. Należy zapoznać się z narracjami proponowanymi również w innych mediach czy innych tekstach telewizyjnych. Zarówno oficjalna strona internetowa serialu, jak i strona nadawcy partycypują w dyskursie tworzącym dokumentaryzm „W11”,  tak istotnym dla odbioru samego tekstu.

Budowany wokół serialu dyskurs nie jest jednak jednokierunkowy, hegemoniczny. Również praktyki fanowskie nakierowane są na podtrzymywanie przekonania o dokumentalnej naturze „W11”. Jak pisze Jay Lemke: „cechą szczególną (…) konsumenckich światów koncesyjnych jest to, że fani żywią wobec nich silne poczucie własności i utożsamiają się z lansowanymi w nich poglądami, nawet jeśli ich kontrola nad danym światem jest wyłącznie częścią iluzji stwarzanej przez medium” (Lemke, 2008, 346-347). Praktyki fanów „W11” widoczne na nieoficjalnych stronach serialu zdają się potwierdzać tezę Lemkego o przyjęciu poglądów serwowanych przez dyskursy okołotekstowe jako swoich własnych. Wydaje się jednak, że w omawianym przypadku procedery te nie ograniczają się (choć w większości przypadków tak faktycznie jest) do powtarzania twierdzeń twórców serialu. Zdarza się, że praktyki fanowskie wzbogacają „oficjalny” dyskurs o nowe elementy.

Dzieje się tak na największym w Internecie fanowskim serwisie poświęconym „W11” (www.w11-wydzialsledczy.yoyo.pl). Elementem, który rzeczona strona wnosi do zastanego dyskursu, jest problem siedziby głównej, w której ma być rzekomo umiejscowiony komisariat serialowych policjantów. W zakładce „o serialu” możemy odnaleźć mapę satelitarną Krakowa (w tym mieście rozgrywa się akcja serialu) z zaznaczoną siedzibą wydziału śledczego. Fikcyjne, serialowe miejsce zostało w ten sposób wpisane w realną miejską przestrzeń. W zakładce „ul. Pomorska” znajduje się z kolei informacja, że właśnie na tej ulicy, w budynku pod numerem 2, znajduje się lokum wydziału. Możemy nawet poznać historię tego budynku, co dodatkowo wpisuje serial w przestrzeń historyczną. Realność przestrzeni, w której rozgrywa się akcja „W11”, wpływa na dalsze uwiarygodnienie tytułu.

Z elementów wzbogacających dyskurs należy na pewno wymienić opis serialu, który znajduje się na podstronie „W11-Wydział śledczy”. Brzmi on następująco: „<<W-11 – Wydział Śledczy>> to program z nieznanego dotąd na polskim rynku telewizyjnym gatunku, określanego niekiedy mianem <<docu-crime>> – połączenie fabularnej treści i dokumentalnych środków wyrazu. W głównych rolach występują autentyczni policjanci, prokuratorzy i prawnicy, technicy i lekarze. Większość bohaterów wydarzeń – ofiar i sprawców przestępstw – to zwykli ludzie a nie zawodowi aktorzy. Autentyczne są również wnętrza (prawdziwe mieszkania i komisariaty) i procedury policyjne. Scenariusze poszczególnych odcinków – chociaż fabularne – oparte są na prawdziwych wydarzeniach. (…) Widzowie mogą śledzić codzienną pracę śledczych: zgłoszenia, odwiedziny miejsc zbrodni, wizje lokalne, obdukcje, obserwacje, podsłuchy, pościgi i zatrzymania, ale także mało efektowne godziny spędzane w komisariacie: analizy kryminologiczne, studiowanie akt, sprawdzanie alibi i poszukiwanie motywów zbrodni. Tak jak pracują prawdziwi policjanci. Poczucie autentyzmu jest spotęgowane przez dokumentalne środki wyrazu: kamera towarzyszy bohaterom, patrzy na wydarzenia ich oczami, filmuje z ukrycia, czasem z oddali albo z drugiej strony szyby” (http://www.w11wydzialsledczy.yoyo.pl/). Mamy tu powtórzoną za stroną TVN-u informację, że serial pokazuje „mało efektowne godziny spędzane w komisariacie”, co, jak zostało powiedziane wprost, koresponduje z wizją tego, „jak pracują prawdziwi policjanci” oraz ma przekonać o dokumentalnym rodowodzie serialu. A raczej o rodowodzie dokudramatycznym, gdyż najciekawsza w przytoczonym opisie jest próba zdefiniowania gatunku dokudramy (wspomniany gatunek „docu-crime” stanowi podgatunek dokudramy, który posiada elementy kryminalne) w oparciu o serial „W11”, co dodatkowo ma utwierdzić osoby czytające, że realizuje on jego założenia. Nie tylko twórcom serialu zależy zatem, by w ten sposób klasyfikować ich produkcję, także fani swoimi praktykami podtrzymują ów genologiczny dyskurs. Stanowi to, jak uważa Mittell, fakt dość powszechny, gdyż „widownia używa gatunków do organizowania fanowskich praktyk (ogólnie określających organizacje, konferencje i strony internetowe), osobiste preferencje, codzienne rozmowy i praktyki oglądania” (Mittell, 2001, 3). To właśnie fanom gatunek jest najbardziej potrzebny, bo umożliwia prowadzenie własnego, fanowskiego dyskursu. W przypadku omawianej strony gatunek jest czynnikiem organizującym jej tematykę – strona ta zawiera także informacje i podstrony poświecone innym serialom określanym jako dokudramy: „Detektywom”, „Malanowskiemu & partnerom”, „Wydziałowi zabójstw”. Opis serialu na pierwszym miejscu eksponuje postulowany autentyzm „W11”, co zostaje podkreślane poprzez zabieg wyliczenia kolejnych jego elementów, które rzekomo są „prawdziwe”: bohaterowie, wnętrza, procedury policyjne. W świetle tego fanowskiego tekstu serial spełnia wyznaczniki gatunkowe dokudramy, gdyż jest rekonstrukcją prawdziwych wydarzeń, dodatkowo wzbogaconą o dokumentalne środki filmowego przekazu (choć zasadność nazwania dokumentalnymi środków wymienionych przez autorów opisu wydaje się co najmniej wątpliwa).

Na analizowanej stronie możemy odnaleźć również opis pracy prawdziwej policji (podstrona „Policja”), jej zadania, rodzaje służb, wygląd umundurowania, sposób rekrutacji, stopnie, uzbrojenie, rodzaje radiowozów, a nawet wysokość zarobków czy statystykę zatrudnienia. Obecność tych niezwiązanych literalnie z tekstem serialu informacji, podobnie jak podstrony „laboratorium” i „kronika kryminalna” na stronie oficjalnej, zwiększa poczucie łączności serialu z rzeczywistością.

W odróżnieniu od stron oficjalnych, na omawianej stronie znajduje się pełna stopka informująca o realizatorach serialu (podstrona „Realizacja”): począwszy od reżysera, przez scenarzystów, stylistów, aż po do aktorów. Co ciekawe, wymienieni są jedynie odtwórcy mało istotnych ról drugoplanowych. Główni bohaterowie, czyli komisarze, w stopce nie figurują, co może sugerować, że nie są oni aktorami, ale osobami, których prawdziwe życie rejestrowane jest przez ekipę realizatorską. Postacie pierwszego planu posiadają oddzielną podstronę („Komisarze”), w której, na wzór strony oficjalnej, brak informacji o tym, że nie są to autentyczne osoby, ale fikcyjne charaktery odgrywane przez  aktorów. Ponownie mamy zdjęcia uzupełnione życiorysami: w części skopiowanymi ze strony oficjalnej, w niektórych zaś punktach wzbogaconymi o dodatkowe informacje. Łączenie życia prywatnego aktorów z postaciami przez nich granymi jest wśród fanów procederem nagminnym. Większość nieoficjalnych stron internetowych skupia się wokół postaci komisarzy, a wręcz ogranicza się do przedstawienia ich sylwetek (np. strony takie jak: www.docucrime.blog4u.pl, czy www.w11-jozefow.prv.pl). Bohaterowie serialu stają się dla fanów personami, czyli, jak określają je Donald Horton i R. Richard Wohl, osobami znanymi z mediów, z którymi widz wchodzi w intymny związek nazywany „paraspołecznym”. Autorzy stwierdzają: „zwolennicy persony żyją z nią, dzieląc wspólnie krótkie epizody jej życia publicznego, a nawet – do pewnego stopnia – prywatnego” (Horton, Wohl, 1997, 66). W wypadku „W11” zostaje zatarta (przynajmniej w przekonaniu widzów, co objawia się w ich fanowskich praktykach) różnica między tym, co publiczne i tym, co prywatne, gdyż postaci oglądane na ekranie są utożsamiane z prawdziwymi osobami odgrywającymi ich role. Przeżywając wspólnie z personą ich publiczne chwile, w swoim przekonaniu przeżywają prywatne. Związek paraspołeczny staje się jeszcze bardziej intymny. Marta Klin w tekście „Chyba widziałam Pana w telewizji…” dokonuje rozróżnienia na „dwie płaszczyzny rzeczywistości, po której poruszają się telewizyjne masy: ta namacalna codzienna, zewsząd ją otaczająca i ta (w założeniu) wirtualna – telewizyjna” (Klin, 2003, 52). W przypadku fanów serialu „W11” rozróżnienie owo nie zachodzi, gdyż łączą oni rzeczywistość z serialową fikcją – dzieje się to zresztą zgodnie z dyskursem produkowanym przez twórców tytułu.

Kreatorzy „dokumentaryzującego” dyskursu prowadzonego na oficjalnych stronach internetowych, a także poza nimi, nie pozostają w swych staraniach osamotnieni. Ich wysiłki są wspomagane przez fanów, którzy nie dość, że ów dyskurs podtrzymują, to dodatkowo go wzbogacają. Fakt, że producenci mają świadomość, iż wokół ich praktyk fani organizują swoje działania (dokumentalizm i autentyzm to motywy najczęściej przewijające się w fanowskich opisach serialu; podobnie rzecz ma się z praktykami takimi jak np. opisywane wcześniej utożsamianie biografii aktora z bohaterem serialu) może stanowić przyczynę starania o podtrzymanie oraz intensyfikację tychże producenckich praktyk. W tym ujęciu – poprzez opisany pośredni proces – fani stają się współtwórcami również dyskursu oficjalnego.

Gatunek nie jest czymś, co istnieje jedynie w tekście. Jak widać na przykładzie serialu „W11”, często sytuuje się poza nim, a nawet jedynie poza nim. Zgodnie z założeniami społecznego konstruktywizmu gatunek nie jest czymś naturalnym, przynależnym ze swej natury dziełu. Tworzy się on dopiero poprzez praktyki społeczne prowadzone wokół tekstu. „W11” stanowi dobry przykład tego typu praktyk, gdyż poprzez serię działań o charakterze dyskursywnym został stworzony jako dokudrama, nie spełniając jako tekst kryteriów definicyjnych tego telewizyjnego gatunku. Dopiero zabiegi producentów, nadawców, ale także fanów, pozwalają go odbierać jako filmowy dokument – jako taki jest nam przedstawiany, nawet jeśli sam seans pozostawia mieszane uczucia. Serial „W11” można zatem potraktować jako znakomitą ilustrację tezy  Mittella, który pisze: „musimy uświadomić sobie, że odseparowany tekst sam nie definiuje swojego gatunku” (Mittell, 2001, 9).

Bibliografia

1. Abercrombie, Nicolas, Lash, Scott, Longhurst, Brian; 1998, Przedstawienia popularne: przerabianie realizmu, przeł. Ewa Mrowczyk-Hearfield; w: Ryszard Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu: przekłady i komentarze, Kraków: Universitas, ss. 381-416.

2. Fairclough, Norman, Duszak, Anna; 2008, Wstęp. Krytyczna analiza dyskursu – nowy obszar badawczy dla lingwistyki i nauk społecznych; w: Anna Duszak, Norman Fairclough (red.), Krytyczna analiza dyskursu. Interdyscyplinarne podejście do komunikacji społecznej, Kraków: Universitas, ss. 7-27.

3. Horton, Donald, Wohl, R. Richard; 1997,  Komunikacja masowa i paraspołeczna interakcja. Uwagi o intymności na odległość, przeł. Artur Piskorz; w: Andrzej Gwóźdź (red.),  Pejzaże audiowizualne: telewizja, wideo, komputer, Kraków: Universitas, ss. 63-89.

4. Jenkins, Henry; 2007,  Kultura konwergencji: zderzenie starych i nowych mediów, przeł. Małgorzata Bernatowicz, Mirosław Filiciak, Warszawa: Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne.

5. Klin, Marta; 2003, Chyba widziałam pana w telewizji…; w: „Kultura popularna”, nr 1, ss. 51-56.

6. Lemke, Jay; 2008, Analiza krytyczna w obszarze mediów: gry, koncesje i nowy ład kulturowy, przeł. Jolanta Kozak; w: Anna Duszak, Norman Fairclough (red.), Krytyczna analiza dyskursu. Interdyscyplinarne podejście do komunikacji społecznej, Kraków: Universitas, ss. 343-369.

7. Lubelski, Tadeusz (red.); 2003, Encyklopedia kina, Kraków: Biały kruk.

8. Mittell, Jason; 2001, A Cultural Approach to Television Genre Theory; w: “Cinema Journal”, nr 40(3), ss. 3-24.

9. Pollak, Alexander; 2008, Analyzing TV Documentaries; w: Ruth Wodak, Michał Krzyżanowski (red.), Qualitative discourse analysis in the social sciences, Hampshire: Palgrave Macmillan, ss. 77-95.

10. Przylipiak, Mirosław; 2004, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk – Słupska: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Wydawnictwo Pomorskiej Akademii Pedagogicznej w Słupsku.