Wstęp

Celem tego eseju jest zarysowanie dwóch różnych sposobów podejścia teoretycznego do sztuki. Spróbuję przedstawić tu dwa z trzech głównych sposobów postrzegania sztuki i jej wytworów, a następnie dokonać próby własnej oceny każdego z nich. Jako przykłady posłużą mi rozważania dwóch autorów, których koncepcje w zarysie przedstawię i skonfrontuję. Pierwszą omawianą koncepcją będzie estetyczne (filozoficzne) podejście do sztuki polskiego fenomenologa Romana Ingardena. Przedstawię jego szeroką myśl estetyczną na wybranej- moim zdaniem charakterystycznej- próbce, pokazującej esencjalistyczny sposób podejścia do sztuki, reprezentowany często przez filozofów. Drugą omawianą koncepcją- będącą
w opozycji do pierwszej- będzie socjologiczne rozumienie sztuki w wydaniu Pierre’a Bourdieu i jego koncepcji sztuki jako relacji między artystami w polu artystycznym.

Trzy podejścia w definiowaniu sztuki

Prowadząc rozważania na temat sztuki, można wyróżnić trzy podejścia. Pierwsze – esencjalistyczne – stara się ujmować sztukę w kategoriach jej istoty. Podejście to cechuje się szukaniem cech charakterystycznych dla sztuki. W eseju tym nie będę zajmował się podejściem instytucjonalnym.

Podejście esencjalistyczne. Roman Ingarden

Prezentację esencjalistycznego podejścia do sztuki dokonam na przykładzie estetyki polskiego filozofa fenomenologicznego Romana Ingardena, który swoje estetyczne pisma zawarł w książce Studia z estetyki.[1] Na potrzeby tego eseju skoncentruję się na kilku wybranych zagadnieniach, z których wydobędę najważniejsze cechy charakteryzujące jego podejście do sztuki. Owymi zagadnieniami będą: tzw. miejsca niedookreślenia w dziele sztuki, konkretyzacja, pojęcia wartości artystycznej i estetycznej dzieła, a także problem względności wartości.

Miejsca niedookreślenia i konkretyzacja.[2]

Roman Ingarden w swoim esencjalistycznym podejściu do sztuki zajmuje się fenomenologiczną rekonstrukcją dzieła sztuki na przykładzie obrazu malarskiego. Stara się on znaleźć istotne cechy postrzegania takiego dzieła sztuki, jego percepcji oraz w konsekwencji pragnie on odnaleźć zasady wpisane w samo dzieło sztuki- jego istotę. Postaram się wyeksplikować zastosowane przez niego pojęcia i ukazać specyfikę takiego spojrzenia na sztukę.

Malarskie dzieło sztuki dzieli Ingarden na dwa składniki – malowidło i obraz. Malowidło to realny przedmiot materialny, podstawa bytowa obrazu, podłoże wrażeniowe warstwy wglądowej. Obraz zaś, to podstawa bytowa (malowidło) oraz percepcje, intencjonalne przeżycia percepcyjne widza. Takie ujęcie obrazu, jako zawierającego materialną podstawę- jaką jest płótno wraz z namalowanymi na nim plamami barwnymi- a także zawierającego element percepcyjny- konkretną świadomość człowieka, który ten obraz postrzega- jest charakterystyczny dla fenomenologicznego podejścia do zagadnień estetycznych. Wprowadza ono widza, który odbiera dane dzieło sztuki, a więc implikuje konkretyzację tego dzieła. Konkretyzacja zatem to konkretne i subiektywne zobaczenie obrazu przez akty percepcji świadomego podmiotu, odbiorcy dzieła. Konkretyzację można postrzegać na dwa sposoby: albo w dziele sztuki mamy jedno malowidło i wiele obrazo-konkretyzacji lub też jedno malowidło, jeden obraz i wiele konkretyzacji. Ingarden wybiera drugie podejście.
Zdaniem Ingardena istnieje grupa konkretyzacji „słusznych”, tj. optimum możliwych przy danym obrazie jakości wartości estetycznych.

Powody oddzielenia dzieła (obrazu) od jego konkretyzacji:

1. w dziele sztuki istnieją miejsca niedookreślenia, które w konkretyzacji są wypełniane;

2. istnienie w dziele sztuki jakości w stanie potencjalnym i ich aktualizacja w konkretyzacji;

3. wielość konkretyzacji tego samego dzieła;

Miejsca niedookreślenia, to w danym dziele wszystkie te elementy, których „nie widać”, których odbiorca musi się domyśleć, dzięki swojej wiedzy estetycznej. W malowidle nie ma miejsc niedookreślenia, w obrazie już są. Dotyczą one wyglądów, których nie widać, np. plecy danej osoby czy tył krzesła, a także stany psychiczne osób przedstawionych w obrazie. Charakter emocjonalny występuje w zewnętrznym wyrazie, nie jest jednak samym stanem psychicznym. Należy się go domyślić, wczuć się. Są to dwa rodzaje miejsc niedookreślenia, które należy usunąć, i na tym usuwaniu polega konkretyzacja. Nie można jednak za jej pomocą usunąć wszystkich miejsc niedookreślenia. Toteż zdaniem Ingardena zasadnie można mówić o jednym obrazie i wielu konkretyzacjach.

Zdaniem polskiego fenomenologa jesteśmy skłonni brać za obraz naszą konkretyzację, co według niego jest błędem. Potrzeba dużego doświadczenia, aby nie utożsamiać ich ze sobą, gdyż obraz może się nam różnie przedstawiać, w zależności od warunków, w których percepcja się odbywa, np. warunki przedmiotowe, takie jak oświetlenie, czy warunki związane ze stanem narządów zmysłowych oraz ze stanem psychicznym widza. Po wielu konkretyzacjach pojawia się pewien „szkielet” obrazu, który sprawia, że umiemy oddzielić obraz od konkretyzacji. Jak jest zatem możliwa zgodność konkretyzacji z malowidłem? Nie jest to w stu procentach możliwe zdaniem Ingardena, gdyż konkretyzacje tylko zbliżają się do obrazu. Ludzie w swoich konkretyzacjach nie są idealnym preceptorem, którego zakłada się w obrazie. Dlatego należy wybrać pierwszą opcję- jedno malowidło, jeden obraz i wiele konkretyzacji. W konkretyzacji zawsze mamy do czynienia z odchyleniami od idealnego, swoistego oblicza danego obrazu. Idealny preceptor idealnie odzwierciedla malowidło w obrazie. W konkretyzacjach nie ma idealnego preceptora, dlatego nie wszystkie miejsca niedookreślenia można usunąć. Należy jednak próbować to robić i rozwijać umiejętność postrzegania obrazów. Przestajemy wtedy utożsamiać naszą ułomną percepcję (konkretyzację) z obrazem. Zarysowuje się tu wyraźnie założenie Ingardena (i całej esencjalistycznej estetyki), że dzieła sztuki mają zawartą w sobie wartość artystyczną- tj. nieco upraszczając- wartość wynikającą z ich konstrukcji ich cech immanentnych, które określają, niejako „obiektywnie” ich piękno lub brzydotę. Jest to główna cecha odróżniająca to stanowisko od podejść socjologicznych, akcentujących społeczny charakter określania wartości artystycznej dzieł, a co za tym idzie, pewien relatywizm w określaniu tego, co jest piękne. Do tej myśli powrócę jeszcze w dalszej części eseju.

Do tego momentu rozważania Ingardena dotyczyły tylko samego sposobu percepcji wyglądu danego dzieła sztuki. Jednakże do tego dochodzą także jakości estetycznie wartościowe w tymże dziele. Do samej konstrukcji (z definicji obojętnej) dochodzi element oceny wartości estetycznej. Jakości estetycznie wartościowe są dane w malowidle, zawarte w nim jako jego podstawa. W percepcji chodzi o to, aby dostrzec te jakości i ocenić dzieło zgodnie z tymi wartościami. Jednakże w konkretyzacji możemy mieć do czynienia z wielością ocen, tak, że któraś z nich jest błędna, niezgodna z jakościami estetycznie wartościowymi.
Dwie różne konkretyzacje mogą nadać dziełu dwie różne wartości estetyczne. Co najmniej jedna z nich jest zdaniem Ingardena błędna (albo przecenia albo nie docenia dzieła), gdyż poprawna jest tylko jedna ocena, zgodna z zestrojem jakości, syntezą jakości w całości. Można nadać wartość estetyczną zgodnie z Pakościami estetycznie wartościowymi dzieła, bądź popełnić błąd np. przez pominięcie pewnych jakości, dodanie nowych do zestroju, bądź błędne powiązanie jakości w zestroju. Spór co do wartości artystycznej dzieła jest zatem nieuzasadniony.

Jest możliwa jeszcze jedna sytuacja, gdy dwie różne od siebie konkretyzacje są w równej mierze uzasadnione przez obraz. Powstają dwa różne zestroje jakości estetycznie wartościowych, dwie różne konkretyzacje. Jest to możliwe ponieważ w obrazie jest wiele miejsc niedookreślonych, a dwie różne konkretyzacje w sposób uzasadniony mogą usunąć różne miejsca niedookreślenia. Powstaje wrażenie spojrzenia na obraz w innym świetle, inaczej niż przedtem, ale także to drugie spojrzenie daje uzasadnioną percepcję obrazu. Obie konkretyzacje są zgodne z zestrojem, tyle że usuwa się inne miejsca niedookreślenia. Jest to możliwe, gdyż mamy jeden obraz i wiele konkretyzacji. Obraz wyznacza wiele możliwości percepcji, a konkretyzacje są niejako realizacjami tych możliwości. Obraz jest zgodny z malowidłem, ale sam nie jest w stanie narzucić widzowi wszystkich możliwości percepcji. Obraz jest „stały”, jest jeden, jest dziełem sztuki, konkretyzacje zaś są przedmiotami estetycznymi. Mogą one być zgodne z obrazem tj. spełniać „poprawne” możliwości percepcji „zawarte” w obrazie, bądź mogą być z nim niezgodne, tj. błędne. W pierwszym przypadku możemy mieć do czynienia z wieloma zgodnymi, ale różniącymi się od siebie konkretyzacjami.

Wartości artystyczne i estetyczne. Pojęcie względności wartości.[3]

Oddzielając dzieło sztuki od przedmiotu estetycznego Ingarden dzieli wartości na artystyczne i estetyczne. Wartości artystyczne występują w samym dziele sztuki, w obrazie. Wartości estetyczne zaś w przedmiocie estetycznym, w konkretyzacjach. Wartość artystyczna jest względna, a wartość estetyczna jest bezwzględna. Wartość artystyczna jest względna, ponieważ jest środkiem do aktualizowania wartości estetycznej, jaka jest zawarta w danym dziele sztuki. Przysługuje ona dziełu ze względu na wartość estetyczną, realizowaną w przedmiocie estetycznym. Jest ona niejako zawarta w danym dziele i za pomocą niej, widz ma odkryć wartość estetyczną tegoż dzieła. Jest środkiem dla wartości estetycznej.

Wartość estetyczna jest bezwzględna, gdyż nie jest już środkiem do celu, jest samym celem, pożądanym efektem konkretyzacji. Jest także bezwzględna w innym znaczeniu, gdyż jest zawarta w danym przedmiocie estetycznym i związana z Pakościami estetycznie wartościowymi. Mamy dzieło sztuki i jemu przypisywana jest wartość estetyczna (bezwzględna). Aby ją poznać potrzebna jest wartość artystyczna (względna), która służy do poznania wartości estetycznej. Wartość artystyczna dzieła zależy od artystów, którzy tworzą dzieła na rozmaite sposoby. Ów sposób wykonania dzieła jest zatem względny, lecz mimo to przestawia pewną stałą dla tego dzieła wartość estetyczną. Wartość estetyczna jest więc jedna, ale może być przedstawiona na różne sposoby. Jest ona niezależna od oceny preceptora, która to może być trafna lub nietrafna. Ocena zależy od pewnych jakości estetycznie wartościowych zawartych w dziele sztuki. Dla Ingardena zatem, wbrew powszechnemu myśleniu, wartość estetyczna jest jedna, zaś wiele może być tylko opinii o niej. Różnice ocen zależą od wielu czynników społeczno-kulturowych oraz aktualnie panujących tendencji.

Różne znaczenia względności wartości estetycznych (z którymi Ingarden się nie zgadza):

1. względność jako brak posiadania stałej wartości estetycznej; wartości są zmienne i zależą od percepcji w różnych warunkach;

2. względność jako zasada „o gustach się nie dyskutuje”, piękne jest to, „co się komu podoba”; nie ma zatem jednego, obiektywnego piękna, wartości estetycznej; wartość ta zależy od opinii preceptora;

Autor przyznaje, że dziełu sztuki można przypisać różne wartości estetyczne, ale tylko jedna jest poprawna, reszta jest błędna. Nie świadczy to o względności wartości estetycznej, lecz o względności ocen, które mogą być błędne.

Ingarden nie zgadza się z tymi znaczeniami względności, gdyż:

1. podobanie się jest przeżyciem preceptora, a wartość estetyczna tkwi w samym przedmiocie estetycznym; wartość estetyczna i podobanie się są czymś różnym od siebie;

2. wartość estetyczna jest zestrojem jakości estetycznie wartościowych, osadzonych w przedmiocie estetycznym, a nie poza nim;

3. wartość estetyczna jest zawarta w obrazie, a to, że widz może percypować niezgodnie z poprawnym zestrojem, to jest inna sprawa, i nie świadczy to o względności wartości estetycznych; nieumiejętność dotarcia do wartości estetycznej jest dla Ingardena błędem preceptora, jego „ułomnością”

4. zdaniem Ingardena nie jest możliwa dowolna ocena dzieła sztuki przez preceptora; jeśli ktoś choć raz poprawnie ocenił dzieło sztuki, to nie może dowolnie wydawać o nim opinii, nie może pięknego uznać za brzydkie; jeśli to robi, to znaczy, że nie potrafi poprawnie dostrzec owych jakości estetycznie wartościowych; popełnia wtedy błąd przypisania dziełu wartości niezgodnych z jego zestrojem;

Również przykład z dwoma różnymi, ale poprawnymi konkretyzacjami nie świadczy o względności wartości estetycznej. Wprawdzie jest ona stała i bezwzględna, ale aktualizuje się w obrazie na wiele sposobów. Mamy zatem jedną wartość estetyczną i wiele sposobów jej poznania. Owa wielość może świadczyć o wyższej wartości artystycznej dzieła, choć nie w każdym przypadku zależność ta zachodzi. Wszak niektóre tematy można przedstawić na mniej sposobów, lecz wcale nie musi to świadczyć o mniejszej wartości artystycznej dzieła.

Wiedza o różnorodności sposobów przedstawiania danego tematu, o braku proporcjonalnej zależności między ilością tych sposobów, a wysokością wartości artystycznej, a także o wielości konkretyzacji, musi być zdobywana przez długi czas. Świadczy ona o doświadczeniu i wprawie, dzięki której lepiej można oceniać dane dzieło sztuki. Owa wiedza tworzy kulturę estetyczną, której należy się uczyć, ona zaś pozwala na lepsze obcowanie ze sztuką i lepsze życie. Według Ingardena taka kultura estetyczna powinna być powszechna i dostępna dla wszystkich ludzi.

Podejście relacyjne. Pierre Bourdieu

Podobnie jak w przypadku Ingardena skupię się tylko na wybranej części szerokiej myśli Pierre’a Bourdieu. Przedstawię krótko najważniejsze, stosowane przez niego pojęcia, które naświetlę z interesującej mnie perspektywy. Spróbuję pokazać jak za ich pomocą można opisać relacyjny sposób postrzegania sztuki, a także w jakich momentach jest ono różne od tego, które prezentuje Ingarden. Wobec powyższego będzie mnie tu interesowało głównie pojęcie pola (tu: artystycznego) i pojęcie habitusu (tu: umiejętności i kompetencje dotyczące sztuki), jako te kategorie, które nakreślają obraz sztuki jako wytworu złożonych relacji między osobami, które posiadają kapitał wiedzy o sztuce i dlatego mogą ocenić wartość danego dzieła sztuki.

Relacjonizm. Pole. Habitus.

Na początku należy krótko wspomnieć o założeniu metodologicznym, jakie francuski socjolog stosuje w swoich badaniach rzeczywistości społecznej. Postulowany przez niego relacjonizm metodologiczny[4] kładzie nacisk na relacje między indywidualnymi podmiotami działającymi w strukturze, a samą strukturą, która oddziałuje na te podmioty. Odrzuca on zatem metodologiczny indywidualizm i holizm, a wszelkie dychotomie w socjologii uważa za szkodliwe i nieprzydatne. Jako przykłady podaje on z jednej strony Durkhema jako tradycyjnego przedstawiciela obiektywizmu i strukturalizmu, z drugiej zaś subiektywistyczną i „świadomościową” wizję Sartre’a. Strukturalizm Pierre’a Bourdieu kładzie natomiast nacisk na relacje miedzy tymi dwiema teoretycznie przeciwnymi, statycznymi formami analizy społeczeństwa. Ważne jest dla niego, aby ujmować je jako jedną całość, wzajemnie nierozdzielną. Zdefiniowane poniżej pojęcia pola i habitusu jako odpowiedniki powyższej dychotomii, francuski socjolog postuluje badać w połączeniu i odnajdywaniu wzajemnych zależności wpływu.

Bourdieu definiuje kategorię pola w następujący sposób:

„W kategoriach analitycznych pole można zdefiniować jako sieć albo konfigurację obiektywnych relacji między pozycjami. Pozycje zaś są zdefiniowane obiektywnie ze względu na swoje istnienie i ze względu na uwarunkowania, jakie narzucają osobom czy instytucjom je zajmującym, określając ich aktualną i potencjalną sytuację (situs) w strukturze dystrybucji różnych rodzajów władzy (czy kapitału). Posiadanie zaś owej władzy (kapitału) określa dostęp do specyficznych korzyści, o które toczy się gra w danym polu”[5]

„< > (…) nie tylko warunkują pozycję w przebiegu transformacji oglądanej rzeczywistości, ale są także, a może przede wszystkim, miejscem walki o zajęcie pozycji dominującej, która może wpływać na konstruowanie obrazu rzeczywistości przez inny podmiot. Relacje pomiędzy podmiotami przedstawiają może nawet większą wartość od samego faktu zawłaszczenia danego < >. Każde < > tworzy konglomerat specyficznych form zainteresowania, opanowania reguł gry oraz uznawanych w nim wartości.”[6]

Obie powyższe definicje podkreślają istnienie miejsca, w którym odbywa się gra pomiędzy artystami o prestiż i uznanie ich dzieł za ważne. Akcent przechodzi zatem z mówienia o dziele na mówienie o artystach, którzy muszą „sprzedać” swoje dzieła w konkurencji z innymi uczestnikami tej gry.

„W społeczeństwach silnie zróżnicowanych – twierdzi Bourdieu – wszechświat społeczny składa się z szeregu […] względnie autonomicznych mikrokosmosów, przestrzeni obiektywnych relacji, będących terenem działania specyficznej logiki i przymusu, nie dających się sprowadzić do tych, które rządzą innymi polami. Na przykład pole artystyczne, pole religijne i pole gospodarki kierują się zupełnie odmienną logiką: pole ekonomiczne wyłoniło w toku historii zasady znane z powiedzenia < >, wedle których czarowna moc pokrewieństwa, przyjaźni i miłości nie ma racji bytu. Pole artystyczne natomiast, wręcz przeciwnie – opiera się na zasadzie odrzucenia i odwrócenia prawa korzyści materialnej”[7]

„Habitus jako ucieleśniony pierwiastek społeczny, czuje się (u siebie) na terenie pola, które (zamieszkuje) i które natychmiast postrzega jako wyposażone w sens i godne zainteresowania. Poznanie praktyczne, które tam następuje, może być opisane przez analogię do arystotelesowskiego phronesis, albo, lepiej, do ort he doxa, o którym pisze Platon w Menonie: w chwili, kiedy (prawa myśl) (natrafia naprawdę), w pewnym sensie nie wiedząc jak i po co natychmiast rodzi się zbieżność dyspozycji i pozycji, sensu gry i samej gry. Prowadzi to człowieka do zrobienia tego, co ma do zrobienia, bez stawiania sobie tego wprost za cel, z pominięciem kalkulacji i nawet świadomości, z pominięciem dyskursu i wyobrażeń”[8]

Pojęcie habitusu jest zatem trwałą dyspozycją, którą jednostka funkcjonująca w danym polu nabywa (w naszym przypadku byłaby to wiedza o sztuce, umiejętności oceny wartości estetycznej). Relacja nie jest tu jednak jednostronna- jednostka nabywając owe dyspozycje ma możliwość wpłynięcia i dokonania zmian w obrębie danego pola. Interpretator dzieła sztuki ma zatem – inaczej niż u Ingardena – sposobność do twórczej oceny wartości estetycznej. Jego interpretacja nie jest „determinowana” przez strukturę dzieła ani nawet przez ustalone sposoby interpretacji – ucieleśnione w habitusie – nabyte przez niego w dany polu.

Próba zestawienia

W przypadku obu autorów mamy do czynienia z traktowaniem sztuki jako zawsze w relacji do odbiorcy- nie ma ich zdaniem sztuki bez kogoś, kto byłby w stanie ocenić jej wartość. Jednak zasadnicza różnica, jaka jest między nimi, polega na określeniu relacji, jaka zachodzi między dziełem sztuki a jego odbiorcą. Różnica ta jest pochodną założeń filozoficznych, jakie stosują obaj autorzy. Dla Ingardena praca odbiorcy dzieła sztuki polega na odwzorowaniu takich cech tego dzieła, które są w nim immanentnie zawarte. Odbiorca, tworząc własne konkretyzacje i uzupełniając miejsca niedookreślenia sam musi starać się wiernie odnaleźć „istotę piękna” tego obrazu. Nie jest to zatem dowolna interpretacja odbiorcy, musi on posiadać duże kompetencje, aby móc ocenić dzieło i nadać mu właściwą dla niego interpretację. Wektor epistemiczny prowadziłby zatem zdaniem Ingardena od dzieła sztuki do odbiorcy, którego interpretacja ograniczona jest do odnalezienia wartości estetycznych już w tym dziele istniejących. Nie jest to jednak prosta relacja poznawcza, na kształt poznania empirycznego (Hume’owskiego), gdzie podmiot byłby li tylko odbiorcą wrażeń płynących z postrzeganego dzieła. Ingarden jako fenomenolog podkreśla- jak już pisałem wcześniej- aktywną rolę podmiotu poznającego.

Odbiorca jest wyposażony w pewne kompetencje, które wykorzystuje do oceny wartości estetycznej dzieła. Percepcja z fenomenologicznego ujęcia jest zawsze intencjonalna, od ilości i jakości kompetencji odbiorcy zależy to, w jaki sposób będzie on odbierał dzieło. Dlatego tak ważne dla Ingardena jest kształcenie estetyczne. Jego zdaniem posiadając większy zasób kompetencji estetycznych, łatwiej odnaleźć wartość estetyczną, jaką danemu dziełu nadał jego twórca. Stanowisko Ingardena jest zatem – jak mi się wydaje- pewną próbą pogodzenia wydawałoby się dwóch odmiennych stanowisk. Podkreślając zawartą w dziele wartość estetyczną, którą odbiorca powinien odczytać, pozostawia podmiotowi postrzegającemu możliwość subiektywnego odniesienia się do dzieła. Jednakże dla polskiego filozofa nie każde subiektywne postrzeganie dzieła sztuki jest równoważne, istnieją interpretacje (konkretyzacje) lepsze i gorsze. Powyższe wyraża się w stanowisku, iż istnieje jedno malowidło, jeden obraz i wiele (nierównoważnych) konkretyzacji. Sztuka dla Ingardena jest zatem esencjalistyczna tj. posiada swoje istotne cechy, niezależnie od odbiorcy. Mówiąc inaczej jest relatywistyczna w ocenach (odbiorze), nierelatywistyczna zaś w swojej istocie (cechach, które decydują o jej wartości).

Pierre’a Bourdieu koncepcja sztuki opiera się według mnie na zgoła innych założeniach epistemologicznych, co implikuje inną definicję sztuki i odmienną rolę jej odbiorcy. Bourdieu wprowadzając pojęcie pola artystycznego tworzy miejsce, w którym podmioty mogą wymieniać się swoimi interpretacjami dzieł sztuki, oceniać je i walczyć miedzy sobą o prymat i uznanie własnej interpretacji za obowiązującą. Relacje między odbiorcami posiadającymi kompetencje (habitus), nabyte poprzez uczestniczenie w polu artystycznym, nadają sztuce charakter konwencjonalny, a co za tym idzie intersubiektywny (przynajmniej w momencie zwycięstwa jednego z punktów widzenia). Wartość estetyczna jest zatem wynikiem walki między subiektywnymi opiniami poszczególnych członków pola. Nie ma więc charakteru esencjalistycznego, co prowadzi do jej relatywizmu. Kompetencje nie są tu pewną drogą do uprawomocnienia swojej interpretacji, jak to ma miejsce u Ingardena. Wartość estetyczna jest wynikiem walki w polu artystycznym, a nie właściwości zawartych w danym dziele. Takiej koncepcji bliżej jest do definiowania tego, co piękne czy brzydkie, w kategoriach tego, „co się komu podoba” i jest bliskie raczej współczesnej sztuce popularnej niż tej, klasycznej, której hołdował Ingarden.

Wektor epistemiczny w koncepcji Bourdieu przebiegał by przeciwnie niż to miało miejsce w podejściu Ingardena. Szedłby on od odbiorcy (i jego subiektywnych postrzeżeń) w stronę dzieła, którego cechy nie „wymuszałyby” jakiejś jednej słusznej interpretacji. Odbiorca postrzegałby dzieło, jako zbiór plam barwnych (w przypadku obrazu), ale nie miałyby one z góry przypisanej żadnej wartości, przez co problem ich określenia spoczywałby na odbiorcy. To jednak byłaby tylko połowa drogi, gdyż subiektywna ocena wartości poszczególnych odbiorców musiałaby być skonfrontowana z ocenami innych odbiorców w obrębie pola artystycznego. Obiektywność zatem uzyskiwałoby się na drodze walki i wzajemnych uzgodnień, a nie na drodze wglądu w istotę piękna danego dzieła. Cały ciężar uznania czegoś za piękne spoczywałoby zatem na odbiorcach a nie na samym dziele. Przekładając to na kategorie filozoficzne byłaby to epistemologia bliska Kantowskiej, w której to podmiot poznający określa swój przedmiot poznania. To habitusy, gusta i kompetencje, a także pozycje odbiorców w obrębie hierarchicznego pola nadawałyby kształt wartości estetycznej dzieła. Siłą rzeczy wartość estetyczna dzieła nie może już zależeć tylko od samego dzieła, lecz także od jego odbioru. Ważne jest, aby podkreślić w tym miejscu ogólną niechęć i negatywne nastawienie francuskiego filozofa do wszelkich dychotomii. Jedną z takich dychotomii, które Bourdieu postuluje znieść jest opozycja subiektywne vs. obiektywne.

„Musimy wykroczyć poza opozycję pomiędzy teoriami obiektywistycznymi, które identyfikują klasy społeczne (ale także klasy płci i wieku) z odosobnionymi grupami, prostymi, policzalnymi populacjami odseparowanymi przez granice obiektywnie wytyczone w rzeczywistości i teoriami subiektywistycznymi (marginalistycznymi), które redukują porządek społeczny do pewnego rodzaju kolektywnej klasyfikacji uzyskanej dzięki sumowaniu klasyfikacji jednostkowych lub, bardziej precyzyjnie, z jednostkowymi strategiami, klasyfikowanymi i klasyfikującymi, za pomocą których podmioty działające klasyfikują siebie i innych”[9]

W naszych rozważaniach łagodzi to nieco Kantowskie stanowisko, jakie przypisałem francuskiemu socjologowi. Dla Bourdieu rzeczywistości społecznej nie można opisywać za pomocą żadnych z tych dwóch skrajnych podejść. Postuluje on znieść tę dychotomię i spojrzeć na rzeczywistość subiektywną i obiektywną jako na dwie strony tego samego medalu. Idąc za tym wskazaniem, należałoby przypisać mu zgodę na oba aspekty rozważanego tutaj problemu. To, jakie jest dzieło sztuki, również ma wpływ na jego odbiór. Opinie odbiorców dzieła nie mogłyby abstrahować zupełnie od wyglądu dzieła, wszak nie oceniają „niczego”, lecz coś, co posiada jakieś cechy- barwy, kształty, intencje autora itp. Gdzieniegdzie Bourdieu, mimo zawieszenia dychotomii subiektywne vs. obiektywne, przypisuje w swoich pracach pierwszorzędną rolę obiektywnej rzeczywistości, co sprawia, że jego stanowisko można wprawdzie uznać za „zerwanie” z klasycznym, twardym strukturalizmem, jednak z pewnością nie można przypiąć mu łatki poststrukturalisty.[10]

Niemniej jednak nie niweluje to, moim zdaniem, wektora epistemicznego, jaki przypisałem podejściu francuskiego socjologa. Akcent postawiony na relacyjny charakter pola artystycznego sprawia, że mimo wszelkich innych założeń rzeczywistość społeczna (także artystyczna) ma u Bourdieu charakter konstruktywistyczny. Jest to cecha odróżniająca to podejście od rozumienia zaproponowanego przez Ingardena, które – również mimo wielu wspólnych założeń z Bourdieu (np. aktywność podmiotu poznającego) – ma charakter realistyczny i antykonstruktywistyczny. Możnaby podsumować te rozważania mówiąc, że
u Boudieu odbiorca sztuki tworzy interpretację dzieła, zaś u Ingardena raczej ją odtwarza.

Jakkolwiek możemy dojść do wniosku, że w gruncie rzeczy oba stanowiska są w wielu aspektach do siebie zbliżone, to wciąż pozostaje istotna różnica między nimi. Nacisk położony przez Ingardena na dzieło sztuki, przez Bourdieu zaś na odbiorcę, prowadzi ich do odmiennego definiowania tego, co jest, bądź, co uchodzi za sztukę. Esej ten był próbą pokazania tej różnicy oraz zarysowania filozoficznego i socjologicznego podejścia do sztuki.

… zamiast zakończenia
Moim zdaniem sztuka współczesna najbardziej przyczyniła się do zdezaktualizowania estetycznego stanowisko Ingardena. To ona w swoich działaniach niejednokrotnie sama sobie odbierała status uświęconej działalności, relatywizowała pojęcie piękna- słowem zaprzeczała temu wszystkiemu, o czym pisał Ingarden. Na ratunek Ingardenowi może przyjść jeszcze dziś sztuka tzw. wysoka, której tak jak jemu, zależy jeszcze na prestiżu i wysokim statusie. Sztuka współczesna, będąca głównie sztuką popularną, czy spopularyzowaną trafiła pod strzechy, nie trzeba już zatem posiadać wielkich kompetencji, aby ją rozumieć i z nią obcować. Dziś piękne jest to, co się komu podoba lub nawet mówiąc jeszcze radykalniej- to, co się dobrze sprzedaje. Nie uważam przy tym, że dychotomia między sztuką wysoką a sztuką popularną przestała być w ogóle aktualna. Walka między nimi trwa od stuleci, także i dziś. Starych, klasycznych różnic można z łatwością doszukać się i dziś, co najlepiej w Dystynkcjach[11] opisał Bourdieu, zwracając uwagę na społeczno-ekonomiczne i klasowe zróżnicowanie w postrzeganiu i kontaktach ze sztuką.

Poznań, październik 2010

PRZYPISY:

Ingarden R., Studia z estetyki T.2, Wyd. PWN, Warszawa 1958.
Tamże, ss. 96-104.

Tamże, ss. 104- 111.

P. Bourdieu, L.J.D. Wacquant, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. A. Siwisz, Oficyna Naukowa,
Warszawa 2001, ss. 19-23.

Tamże, s. 78.

Ciesielski R.T., Pierre’a Bourdieu rzeczywistość pól, w: F i l o – S o f i j a, nr 1 (3), Bydgoszcz 2003, s. 138.

P. Bourdieu, L.J.D. Wacquant, Tamże, s. 78.

Tamże, ss. 115-116.

Bourdieu P., Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Wyd. Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2005; (cyt. za: A. Manterys, Wielość rzeczywistości w teoriach socjologicznych, PWN, Warszawa 1997, ss. 139-144).

P. Bourdieu, L.J.D. Wacquant, Tamże, s. 16.

Bourdieu P., Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Wyd. Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2005.

BIBLIOGRAFIA:

1.Bourdieu P., Wacquant L.J.D., Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Przeł. Anna Sawisz, Wyd. Oficyna Naukowa, Warszawa 2001.
2.Bourdieu P., Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Przeł. Piotr Biłos, Wyd. Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2005.
3.Ciesielski R.T., Pierre’a Bourdieu rzeczywistość pól, w: F i l o – S o f i j a, nr 1 (3), Bydgoszcz 2003.
4.Ingarden R., Studia z estetyki T.2, Wyd. PWN, Warszawa 1958.
5.Manterys A., Wielość rzeczywistości w teoriach socjologicznych, PWN, Warszawa 1997

Comments are closed.