Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Abstrakt

Tekst prezentuje wybrane zagadnienia dotyczące historii tańca klasycznego oraz współczesne jego przemiany w perspektywie świadomości genderowej i postkolonialnej. Zasadniczym celem tekstu jest przedstawienie zależności pomiędzy reżimami kulturowymi determinującymi i kontrolującymi wygląd i identyfikację płciową tancerzy i tancerek. Ostatnia część tekstu pokazuje przykład indywidualnej hybrydycznej ekspresji tanecznej jako wyraz transgresji ponad kolonizujące aspekty systemów tanecznych.

Słowa kluczowe: biopolityka, historia tańca, postkolonializm

Abstract

The text presents changes in dance history, due to postcolonial and gender perspective. It’s a critical analyze of different dance movement interpretations. The main aim is to show relations between different cultural regimes which determine gender identity, and dancers appearances. The last part of the article shows individual attempts of defiance strategies connected with dancing.

Key words: biopolitics, dance history, postcolonialism
 

Taniec możemy potraktować jako praktykę cielesną, związaną z reżimem narzuconym przez panujący system kulturowy. Okazuje się jednak, że to co zostało użyte jako narzędzie przemocy, staje się niekiedy przewrotną bronią w ręku ofiar, wyrazem transgresji. Analiza tańca, w tej perspektywie, zdejmuje z niego piętno „nieznaczącej rozrywki”, znajdującej sie na antypodach myśli humanistycznej. Refleksja nad tańcem, w kontekście mechanizmów kulturowej opresji, przenosi nas do istotnych problemów biopolityki, rozważań tożsamościowych, czy nawet postfundamentalnych pytań dotyczących płynnej podmiotowości.

Historia tańca jest uwikłana w kwestie genderowe. Przez wieki taniec związany był z reżimem konstruowania kobiecej tożsamości, jednakże zdarzało się także, że był on wykorzystywany przewrotnie przez samą tancerkę.

Biblijne przykłady mogą wskazać na to, że taniec występował, w tej świętej dla wielu księdze, przynajmniej w trzech znaczeniach. Z jednej strony, wraz ze śpiewem, był wskazywany jako wyraz radości i uwielbienia Boga, które dotyczy zarówno kobiet jak i mężczyzn (tańczących osobno). Z drugiej strony, taniec stanowił także wyraz uprzedmiotowienia kobiety, miał za zadanie pobudzać seksualnie mężczyznę. Paradoksalnie jednak w akcie pewnego rodzaju transgresji bywał on wykorzystywany przez kobiety do wyrażenia kobiecego zwycięstwa jak ma to miejsce w przypadku historii Judyty (Jdt 15.12) lub też (już w Nowym Testamencie) aktu zemsty, dokonanego przez Salome (Mt14.6)1.

Pomimo tych dwóch ostatnich przykładów transgresywnego wykorzystania tańca przez kobiety opisywane w tekście biblijnym, wydaje się, że jest on oddany „płci pięknej” jako akceptowalny wyraz ich ekspresji, która ma z zasady charakter marginalny. Wskazuje na to chociażby sytuacja opisywana w Drugiej Księdze Samuela. Fragment ten opisuje jak Mikal, przyszła żona Dawida drwiła z niego ze względu na jego zamiłowanie do śpiewu i tańca. Traktowała Dawida jako człowieka „niepoważnego” (2Sm 6.20). Dalszy ciąg biblijnej narracji dowartościowuje taniec, jako wyraz modlitwy, natomiast winą za niezrozumienie różnicy między tańcem „zniewieściałym” a tańcem sakralnym obarcza kobietę. Mikal została ukarana niepłodnością, choć biorąc pod uwagę uwarunkowania kulturowe, jej wina wydaje się być nikła, ponieważ bohaterka ta powtarza jedynie przekonania na temat tańca obecne w społeczności.

O tym, że asocjacja tańca z kulturą niższego rzędu było dość stereotypowe w starożytności można przekonać się także z lektury „Dialogu o tańcu” Lukiana z Samostat.2 Kraton, prezentuje bardzo negatywną opinię na temat tańca, wychodząc z założenia, że jest to forma godnej pożałowania zniewieściałości. Jego antagonista – Lykinos przekonuje go, że się myli. Jednakże argumenty przemawiające za tańcem utwierdzają raczej jego męski charakter. Wskazane są tu przykłady tańców bojowych, czy sakralnych. Fakt odgrywania przez mężczyzn ról kobiecych, będący niewątpliwie przedmiotem kontrowersji i hipotez „transwestytyzmu” tancerzy, Lukian interpretuje raczej jako wyraz „pełni” realizowanej przez dominującą płeć.3

Taniec, rozumiany jako wyraz pełni, nie przynosi niestety żadnej emancypacji tancerce. Wręcz przeciwnie. Wydaje się, że wskazywany przez Ismenę Ladę Richards koncept, obecny we wczesnośredniowiecznych traktatach, ukazujący tancerza jako lustro, czy spektaklu ruchowego jako mimetycznego przedstawienia, które dąży do doskonałego przekładu rytmu i muzyki oraz reakcji publiczności na gest ciała4; może z powodzeniem odnosić się do wymagań stawianych tancerce, bądź też kobiecemu ciału w ogóle.

Dualizm sceny i widowni, można, odnosząc się do koncepcji Johna Bergera, przełożyć na perspektywę estetyki uwarunkowanej płciowo. To męska publiczność ogląda obiekt, który ma w doskonały sposób podążać za ruchem męskiego, dynamicznego, imaginacyjnego pożądania5. W spojrzeniach widzów niczym w lustrze ma odbijać się: „piękno, harmonia i moralna doskonałość”, konkluduje Ismena Lada Richards6.

Cechy, które zwolennicy tańca (tacy jak Lukian) łączą z cnotami męskości zostały dość jednoznacznie w historii kultury powiązane z wizerunkiem kobiety, rozumianej jako obiekt estetyczny. Zauważa to Judith Lynne Hanna, teoretyczka związków gender i tańca. Artykuł Patterns of dominance. Men, women and homosexuality in dance stawia pytanie o przyczynę dysproporcji płciowej w zawodach związanych z tańcem. Autorka zauważa, że kobiety i homoseksualiści są tancerkami i tancerzami, natomiast choreograf i menadżer to wciąż funkcje obsadzane przez mężczyzn7.

Wydaje się, że wskazywana analiza współczesnej sytuacji sceny tanecznej ma swoje korzenie w historii kultury i wiąże się z kwestiami determinacji „przedstawianego i przedstawiającego”. Tym co interesujące jest jednak nie tylko kwestia, zgodnego z koncepcją Johna Bergera, podziału na „oglądane” i „oglądających”, ale wciąż jeszcze (na gruncie tradycyjnego tańca) nieprzełamana granica podmiotu i przedmiotu. Innymi słowy, taniec postrzegany jako „sztuka wysoka” (jak ją określa Judith Lynne Hanna) nie zrywa z dyskryminacyjnym dualizmem, powtarzając schemat słabych i mocnych orientacji genderowych. Taniec jako ekspresja emocji i możliwość performatywnego wyrazu własnej tożsamości zostaje sprowadzony do seksualnej gry. Wystylizowane młode dziewczątka w krótkich spódniczkach stają się zakładniczkami systemu.

W rzeczywistości jednak to nie sam taniec jest elementem opresji. Ruch ciała, który charakteryzuje ludzką ekspresję i jest pierwszym elementem komunikacji między dzieckiem a matką czy opiekunem, był wykorzystywany dwuznacznie w historii kultury. Z jednej strony nadawano mu wyraźnie przedmiotowo–podmiotowy charakter, instrumentalizując tancerki i tancerzy, z drugiej jednak strony taniec bywał wykorzystywany choćby przez Ludwika XIV jako manifestacja swojej władzy i wskazanie na harmonię, charakteryzującą jego „świetliste rządy”.

Co ciekawe, te dwa podejścia do tańca przeplatały się tak, jakby jedno z nich dążyło do natychmiastowego wyparcia drugiego. Świadectwem tego przewrotnego mariażu dwóch (co prawda podobnych w niedocenianiu roli ekspresji kobiecej) interpretacji tańca jest wspominany przez Judith Lynne Hannę nurt opresji na tancerzach poprzez jednoznaczne określanie ich jako homoseksualistów.8 Rozpoczął się on tuż po Rewolucji Francuskiej, zmieniając ostatecznie status tancerzy i paradoksalnie ustawiając ich na niższej pozycji niż kobiety – tancerki. Niespełna dwa wieki później brytyjska propaganda wojenna udowadniała, że tancerze są atletycznymi młodzieńcami, posiadającymi wszelkie „męskie” przymioty, które umożliwiają im walkę na froncie, a nawet predestynują do niej.9 Jak pisze Karen Eliot umieszczenie tancerzy baletowych na listach czynnych żołnierzy (co często było skazywaniem utalentowanych artystów na pewną śmierć) powodowane było lękiem przed ukrytą homofobią społeczną.10 Orientacja seksualna i genderowa tancerza stała się kwestią, o której miała zadecydować kartka poborowa. Kobieta – tancerka baletowa, w tym samym czasie zostaje zwolniona z obowiązków służby na rzecz frontu, usprawiedliwiało ją bowiem wypełnianie ważnej misji społecznej. Ciało tancerza i tancerki baletowej stało się nie tylko elementem systemu kulturalnego, ale także kartą przetargową w budowaniu wizji regulacji społecznych.

Wydaje się jednak, że o ile scena zawodowego tańca mogła być przedmiotem nacisków i przestrzenią niekiedy paradoksalnej mikstury chwały i przemocy symbolicznej o tyle taniec w kręgu, a także częściowo tańce etniczne, spajające lokalną wspólnotę, charakterystyczne nie tylko dla europejskiego kręgu kulturowego, wymykały się zewnętrznym regulacjom. Niestety jednak taniec kształtowany przez lokalne grupy, czy społeczności wykluczone, szybko stał się skolonizowany i zepchnięty do mniejszościowego getta. W rezultacie nawet część „wykształconej elity” społeczności traktowała ten wyraz ekspresji z wyraźnym lekceważeniem. Paradoksalnie, jak zauważa Matthew Attencio, w swoim artykule prezentującym wpływ różnych typów tańca na kształtowanie wzorców tożsamościowych osób pochodzących z mniejszości, jednostki wykluczane z głównego nurtu aspirują (zwłaszcza wtedy gdy uda się im uzyskać nieco wyższy niż pozostałe rodziny emigranckie dochody) do osiągania sukcesów, których miarą są wymagania kultury mainstreamowej11.

Przykładem mogą być ambicje afroamerykańskiej nastolatki do uzyskania wysokiej pozycji w świecie tańca baletowego. Ten rodzaj tańca jest wysoko waloryzowany, natomiast inne rodzaje aktywności ruchowej, uprawiane przez jej rówieśników (także tych z mniejszości etnicznej) są umiejscowione niżej w hierarchii. Jednocześnie jednak wywiady z Carrie (bohaterką opisywanej części tekstu) pokazują, że doskonale zdaje ona sobie sprawę z tego, że kolor skóry u budowa fizyczna (nieprzystawanie do schematu kościstej, białej baletnicy) nieomal uniemożliwiają jej osiągnięcie sukcesu w świecie zachodniego tańca. Porównując wykonywany, w czasie festiwali kultury afrykańskiej taniec folklorystyczny z trenowanym na co dzień baletem stwierdza, że tylko w tym pierwszym może myśleć o samym tańcu i ekspresji ruchowej, natomiast balet staje się miejscem jej osobistej walki o charakterze, można powiedzieć, politycznym. Dziewczyna zauważa, że balet zmusza ją do nieustannej rywalizacji, kontroli tego co mogą powiedzieć jej konkurentki za jej plecami, a także ciągłej refleksji nad tym „czy jest dostatecznie zachodnia”12.

A zatem, taniec baletowy wiąże się dla Carrie z nieustającym napięciem, wynikającym z konieczności kontroli „kolonizatorów”. Staje się ona podwójnie skolonizowana, nie tylko przez przymusową emigrację, ale także przez zachodni rygor kulturowy zawarty w pisanych i niepisanych zasadach tańca baletowego i lekceważeniu innych form ekspresji tanecznej. Carrie jest kobietą, Afroamerykanką, emigrantką, tancerką. Na jej postać nałożono wiele kulturowych klisz. Stając się bohaterką artykułu Mathiew Atencio, jednocześnie przypomina o tym, że za jednym rodzajem wykluczenia często stoją następne, a problemów dominacji nie można ograniczyć i zamknąć w obrębie gender studies, queer studies czy sub altern studies.

Jak zauważa Carolyn Koysmeyer, opisująca problemy gender w estetyce, ruch feministyczny przynosi nowe spojrzenie nie tylko na kwestie płci, ale staje się prądem rozsadzającym teorie związane z ideologiami kultury i sztuki13. Taniec również staje się medium transcydscyplinarnym. Jedną z artystek, która na to wskazuje jest Nancy Spero.

Wyciąga ona „wyjątki z historii tańca” i umieszcza je na ścianach galerii, nazywając le peinture féminine14. Taniec staje się kobiecym malowaniem. Nie jest pisaniem, nie jest nawet mową; jest malowaniem, ruchem, ekspresją, jednocześnie ujawniającą jak i zamazującą dawne praktyki, na opak, po to by zadość się stało transgresji reguł systemu kulturowego. Tak jakby przewrotne zamalowanie ściany, postpierwotny gest mógł odwrócić ostrze opresji, której nie można było w pełni zmazać samym tanecznym ruchem, wciąż jeszcze naznaczonym pamięcią traumy dominacji i uprzedmiotowienia „słabszych” płci/rodzajów. Bohaterkami wszystkich tańców, przedstawionych przez artystkę, są kobiety, ale jest tak dlatego, że w pracach Spero najczęściej występują tylko kobiety. Wizerunkiem człowieka jest kobieta. A zatem jej taniec jest ekspresją wolnej albo przynajmniej uwalniającej się jednostki. Może dotyczyć każdego, ale ten każdy zyskuje przewrotnie wobec całej historii sztuki kobiecy kształt. Barbara Schwabsky interpretująca to przedstawienie tańca wskazuje, że umieszczone na ścianie szkice są zarazem oddaniem hołdu tym wszystkim kobietom, których ciała wtłoczono w mechanizm represji, jak i ciałom które zawsze wyrywały się do nieskrępowanego ruchu, wolnej tanecznej ekspresji15. Takie działanie przynosi możliwość witalistycznej reinterpretacji kobiecej ekspresji.

Zamiast zatrzymywać się na ofiarnictwie, Spero daje możliwość odzyskania impulsów kobiecej kreacji i siły życiowej. Połączenie tych dwóch elementów wydaje się być szczególnie istotne dla wydobycia nieopresyjnego sensu fizycznego ruchu, który może mieć zarówno charakter systemowo–polityczny jak i zupełnie prywatny. Obie te przestrzenie – prywatna i publiczna polityczna, stanowią ważną płaszczyznę ekspresji tanecznej.

Wydaje się, że opisywany przez Judith Lynne Hannę taniec nigeryjskich kobiet (Ubakala), taniec wyrosły w zupełnie innym kręgu kulturowym staje się symbolem szansy na połączenie tych dwóch splatających się płaszczyzn, ważnych dla wielu kobiet16.

Rytualny obrzęd taneczny dowartościowuje kobiety z tego regionu Nigerii w momentach kluczowych z ich punktu widzenia, a zatem w chwili narodzin, utrzymania dziecka przy życiu (przy jego pierwszych urodzinach) oraz w momencie śmierci ważnych kobiet. Co ważne, w uroczystościach tych uczestniczą kobiety i mężczyźni, ale to kobiety kierują całym procesem poprzez pieśni i tańce nakazujące mężczyznom szacunek i uległość wobec kobiecej władzy wychowywania dziecka, a także płodności. Wydawałoby się, że tego rodzaju taniec nie stanowi wyraźnej opcji emancypacyjnej i nie stanowi żadnej alternatywy dla pozycji kobiety, która jest tutaj podobnie jak w tradycyjnych wizjach „kobiecości” obecnych w kulturze zachodniej strażniczką domowego ogniska, matką i żoną. Jednakże obok tych rytuałów drugą rolą, którą odgrywa kobiecy taniec w Nigerii, jest jednoczenie zwaśnionych stron, dążenie do przebaczenia i pojednania między stronami konfliktu. Taniec ma zatem znaczenie, zarówno na płaszczyźnie prywatnej jak i publicznej. Odgrywa istotną rolę polityczną, a kobieta nie jest tu jedynie przekazywanym na znak zgody przedmiotem międzyrodowego przetargu, ale stanowi aktywny element procesu pojednania dwóch grup.

W rejonie Ubakala gest taneczny jest kreowany przez wspólnotę kobiet, ale odgrywa on ważną rolę w życiu społecznym. Taniec staje się rytuałem życia rodzinnego i politycznego. Te dwie płaszczyzny zapewne nigdy nie były tam od siebie oddzielone, a taniec nie został wykorzystany do systemowej przemocy nad ciałem i tożsamością tancerki.

Nieco inną sytuację przedstawia historia tańca uwikłanego w problemy wykluczenia grup mniejszościowych. Dziś jednak, wobec dorobku studiów nad mechanizmami symbolicznej przemocy i świadomością autokreacji, która przenika także do grup wykluczonych, taniec może być wykorzystany transgresywnie i subwersywnie. Hybrydyczne formy taneczne mogą stać się przestrzenią (trzecią przestrzenią17) budowania identyfikacji, zwłaszcza u tancerek i tancerzy wykluczanych z głównego nurtu dyskursu kulturowego. Znajomość semiotyki form tanecznych z poza naszego kręgu kulturowego paradoksalnie staje się możliwością reinterpretacji osobistej i społecznej tożsamości dla tańczącej jednostki.

Przykładem takiej praktyki jest zachowanie drugiej z bohaterek wspomnianych badań Mathew Atencio. O ile Carrie od dziecka wtłoczona była w system tańca baletowego, odczuwała bolesne rozdarcie pomiędzy własną tożsamością etniczną i „białym” tańcem o tyle Jenny, będąca afroamerykańską koleżanką Carrie wybiera salsę jako możliwość ekspresji swoich gwałtownych uczuć.

Performatywność tańca jest istotna dla Jenny. Wyraźnie odróżnia ona taniec przed lustrem od tego, w którym występuje element występu, występu rewolucyjnego, a przez to nieakceptowanego społecznie, łamiącego reguły nie tylko artystyczne, ale także (a może przede wszystkim) społeczne. By taniec jako ekspresja stał się możliwy Jenny postanawia grać przewrotnością i złamać kolejną granicę. Ten gest okazuje się być skuteczny.

Jenny przekracza wszelkie granice, nie pozostaje w swoim „getcie tanecznym” tańcząc jedynie hip hop i tańce afrykańskie, z którymi jest kojarzona ze względu na kolor skóry. Budzi zdziwienie, będąc „czarną dziewczyną tańczącą latynoski taniec”. To zdziwienie pokazuje oczywiście moc opresji kultury, w której biały człowiek może tańczyć każdy rodzaj tańca, natomiast emigrant(ka) jest przypisany(a) do schematu, w ramach którego bądź dostosowuje się do głównego nurtu białej kultury, bądź też trwa w swojej enklawie. Gest Jenny jest jednak przewrotną i szybko zaakceptowaną przez środowisko hiszpańskojęzycznych emigrantów próbą przełamania tego dualnego schematu. Jej odwaga i brawura taneczna znalazła wreszcie pole na którym może dokonać się performance. Wywołuje szok i ogromny aplauz.18 Jej publicznością, a zarazem towarzyszkami i towarzyszami tańca są przedstawicielki i przedstawiciele innej wykluczonej grupy. Taniec stał się gestem solidarności i ekspresji tożsamościowej wolności.

Indywidualna hybrydyczna strategia wydaje się być przynajmniej czasowym odzyskaniem tańca pojmowanego jako ekspresja, wyzwalająca się z ograniczeń reżimu kulturowego. Niestety, skuteczność podobnych prób przekroczenia schematu na płaszczyźnie systemowej jest najczęściej dość nikła. Trudno tu bowiem uniknąć pułapki kolejnej kategoryzacji, której zawsze wymykać się będą projekty egzystencjalne bohaterów i odbiorców. Z takim problemem musi zmagać się chociażby Johanna Boyce, która w 1985 roku spróbowała przełamać heteroseksualną normę w ramach której balet jest kobietą, która spełnia męskie wyobrażenie o kobiecości. Reżyserując Ties That Bind, przedstawienie baletowe opisujące losy pary lesbijskiej Boyce dokonuje pewnej transgresji, która jest jednak tylko częściowa. Wprowadza ona kontrowersyjny (wówczas) temat na deski sceniczne, ale realizacja rozczarowuje, ponieważ bohaterki kopiują schematy heteroseksualne19. Za szczytną ideą demokracji i równości skrywa się niedowartościowanie odmienności i różnorodności każdego związku. W ten sposób Boyce w inny sposób, ale znów reprodukuje stereotypowe schematy kulturowe.

Być może uwikłanie w system nie pozwala na swoistą emancypację tańca i tańczących. Nadzieję przynoszą zatem projekty indywidualne, które także przez swoją jednostkowość stają się lepiej widoczne, wymykając się schematom stwarzają także pole dla emocjonalnego odbioru nowych post-strategii wyzwalających ciała ze zdeterminowanej systemowo ekspresji.

Biogram

Marcela Kościańczuk mgr, – doktorantka, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.

1 Wskazuje się jednak, że gest ten był wyrazem jej zależności od matki, ponadto uzyskanie głowy Jana Chrzciciela sprawia, że Salome staje się negatywną bohaterką biblijnej narracji.

2 Lukian z Samostat, Dialog o tańcu, przeł. J. W. Reiss, wyd. Ministerstwo Szkół Wyższych i Nauki, Warszawa 1951.

3 Tamże, s.184-185 Taniec jest przyrównany to mowy, a nawet jest traktowany jako mowa całościowa, będąca doskonałym przekładem.

4 I. Lada Richards, “In the mirror of the dance”, a lucianic metaphor in its performative and ethical context, „Mnemosyne” 2005/58.

5 J. Berger zauważa, że także spojrzenie kobiece jest zdeterminowane przez męski punkt widzenia, ze względu na historię przedstawień, w których nie było miejsca na kobietę – podmiot przedstawiający. Patrz: J. Berger, Ways of seeing, British Broadcasting Corporation, London 1977, s. 47.

6 Tamże, s. 351.

7 J. Lynne Hanna, Patterns of dominance. Men, women and homosexuality in dance, „The Drama Review” 1987/1.

8 J. Lynne Hanna, dz. cyt., s. 27. Autorka wskazuje, że tego rodzaju postawy przybrały na sile tuż po Rewolucji Francuskiej, w Europie i USA. Oczywiście skutkowało to coraz mniejszym odsetkiem heteroseksualnych tancerzy.

9 K. Eliot, The British Danseur and The Second World War, „Dance Research Journal”, 2005/1, s. 57.

10 Tamże, s. 58.

11 M. Atencio, “Freaky is just how I get down”: investigation the fluidity of minority ethnic feminine subjectivities in dance, „Leisure Studies” 2008/3.

12 Tamże, s. 316.

13 C. Korsmeyer, Gender w estetyce, przeł. A. Nacher, wyd. Universitas, Kraków 2008, s.128-129.

14 Tamże, s. 144.

15 B. Schwabsky, No images of man, „The Nation” 2010/29, s. 28.

16 H.J. Lynne, Dance and the Women’s war, „Dance Research Journal”, 1981-82/1-2.

17 Trzecia przestrzeń to termin wprowadzony przez H. Bhabhę, na oznaczenie przestrzeni renegocjacji tożsamościowej, w której nie ma miejsca na synkretyzm, ale raczej na dialog elementów z różnych kultur, por. H. Bhabha, The third space, interview with Homi Bhabha, w: J. Rutheford, Identity, Community, Culture, Difference, Lawrence and Wishart, London 1990, s.207-211.

18 M. Atencio, dz. cyt., s. 319-321.

19 Problem ten zauważa Carol Martin, C. Martin, J. Boyce, A. Daly, B. T. Jones, Movement and gender, a roundtable discussion, „The Drama Review” 1988/3.

Comments are closed.