„Kultura i Historia„ nr 11/2007

Weronika W. Pruchnik
„Portrety – świadectwa jedności psychofizycznej.
Autoportrety – imaginacyjna i lustrzana fotografia osobowości”

Jest to zapis referatu zaprezentowanego podczas konferencji naukowej „O Obrazach We Współczesnej Kulturze”, która była częścią lubelskich „Dni Fotografii”.

Portretujemy się nawzajem. Zmysłami. Przy wsparciu wyobraźni i pamięci rejestrujemy wzrokiem ludzkie zachowania, emocje, wyglądy. Portrety generujemy nieustannie, przy okazji, nieświadomie, wnikliwie, obojętnie, z rozmarzeniem, złośliwie… Wpatrzeni w osobę uwiecznioną na papierze fotograficznym odbieramy wrażenie jej aktualnej, fizycznej obecności. Wychwytujemy jej znaki szczególne, ogarniamy kontury, plamy, tło. Nieobecna cieleśnie ożywa siłą pamięci, wyobraźni i fantazji. Ktoś szczególny i bliski, ktoś jedynie znany albo zupełnie obcy zdaje się być powodem, dla którego projektuje się nam całe spektrum skojarzeń, możliwych kontekstów interpretacyjnych, budujących treść i nastrój całego odbioru. Postać ujawnia się, pulsuje, wychyla znad płaszczyzny jak płaskorzeźba albo wchodzimy z nią do środka i stopniowo tworzymy trójwymiarową przestrzeń. Ze zmysłowych i psychicznych wrażeń nasz umysł (mózg) buduje przedmioty, dla których znajdujemy materialne osadzenie w zarejestrowanym na kliszy obrazie, podobnie jak w zapisanym tekście, na rysunku, na płótnie malarskim czy w materiale rzeźbiarskim.

Według jednej z hipotez brak bodźców, pobudzeń zewnętrznych sprawia, że mózg wytwarza świat sennych marzeń. Chwila zastanowienia, przypomnienia sobie jednego ze snów uzmysławia, że kreowanie wizerunków należy również do rzeczywistości onirycznej. Możemy myśleć o swoich snach jak o portretach, ciągnącym się akcie (auto)portretowania. W swoisty dla tej sfery sposób odczuwamy we śnie własną obecność. Zachowujemy poczucie pewności bycia tą samą osobą we śnie i po przebudzeniu. Wyglądy światów naszych snów zbliżają się do aranżacji sesji fotograficznych z przemyślaną lub spontaniczną scenografią, makijażami, kostiumami. Mimo chęci igrania z czyjąś bądź własną osobowością, ciekawością nieoczekiwanych efektów, ucieczki od swojej „twarzy” lub kamuflowania się, rekwizyty, zabiegi na ciele, przebieranki i udawania nie powodują kategorycznego zerwania z jednością własnej tożsamości. Wprowadzają możliwość poznawania różnych jej realizacji. W marzeniach sennych ujawnia się, istotne w badaniach nad problemem świadomości, odbieranie-oglądanie bohaterów własnych snów jak postaci z filmów czy właśnie jak z fotografii, w które wchodzimy niczym Alicja do Krainy Czarów…

Wróćmy jednak na jawę, gdzie zbudowaliśmy narzędzia stanowiące niejako przedłużenie części ciała, udoskonalenie działania naszych zmysłów. Swego czasu aparat fotograficzny zachwycił Witkiewicza, bo tak się łączy ze świadomością ludzką, że rozmaite odcienie jej napięcia w stosunku do natury wyraża z prawdą i ścisłością nie mniejszą od obrazu wykonanego ręką [1]. Aparat doskonale rejestruje wyglądy fizyczne, ale czy zachowuje również sferę duchową (psychiczną), czy raczej ją „gubi”?

W XIX wieku szczególnie intrygujące dla lekarzy i artystów stało się katalogowanie grymasów twarzy. Oczekiwano, że okaże się to pomocne w naukowym badaniu i zdefiniowaniu wyrażanych mimiką emocji, takich jak gniew, radość, przerażenie. Z takich „albumów zatrzymanych ekspresji” korzystał m.in. Honore de Balzac. Próbował znaleźć wspólny mianownik dla podobnych stanów emocjonalnych, wykryć zasady jakie, jego zdaniem wiążą rysy twarzy z charakterem i temperamentem. Klasyfikacja miała wieść do poznania prawidłowości chorób psychicznych i co za tym idzie – psychiki ludzi zdrowych. Układano serie książek ze zdjęciami szaleńców, histeryczek ze szpitala paryskiego La Salpêtrière, ludzi w niewoli urojeń i popadających w depresję. Z czasem okazało się, że psychiatria niewiele zawdzięcza zarówno zbiorom zdjęć jak i samej tylko obserwacji zachowania pacjentów. Literatura i sztuka natomiast znajduje w tych samych miejscach tematy, swoje muzy, modele uosabiające autentyczne, bo nieskrępowane konwencjami pragnienia i doznania. Skojarzmy tu chociażby Andre Bretona – lekarza i artystę, charyzmatycznego przywódcę surrealistów, który patrzył na podobizny histeryzujących kobiet z urzeczeniem. W ciągach konwulsji surrealiści widzieli pasję życia, spektrum niepohamowanych, czystych uniesień prawdziwej, bo nadrealnej miłości.

Co natomiast widziała w twarzach ludzi uchodzących za dewiantów, wyrzutków, spaczonych moralnie i niesprawnych fizycznie Diane Arbus? Słynna fotografka zeszła z łamów ekskluzywnych magazynów kobiecych na ulicę, w parszywe zaułki. Zapewne nie dla zwykłej sensacji, ale – jak wynika z biografii i słów jednego z jej modeli – z powodu frustracji trywialnością „ładności”:

w11.png
Diane Arbus „A young man in curlers at home on West 20th Street”, N.Y.C. 1966.

She came to me and said: I can’t photograph.
And I said: Why not?
And she said: Because what I want to photograph, I can’t photograph.
Model told Diane to go home and figure out what it was she really wanted to take pictures of.
And the next session she came to me and she said: I want to photograph what is evil.
And that was it – Model said [2].

Czy fotografia nie jest wyrazem ukrytych dewiacji samego artysty, a może agresji i chęci wykorzystywania ludzkiej inności i słabości? Niejednokrotnie przecież, nawet w fotografii artystycznej, twórca staje, lub uważa się, że powinien stawać, przed dylematami natury moralnej, kierować się powszechnie przyjmowaną etyką. Ile informacji ujawnia portret – nie tyle o swoim bohaterze, co właśnie o autorze i zafascynowanym albo skonsternowanym odbiorcy?

W teorii Freuda wizerunek może potęgować lub łagodzić tęsknotę. Fotografia ważnej osoby spełnia u patrzącego nań, doznającego rozłąki, utraty niezastąpioną rolę terapeutyczną. Nasuwają się w tym miejscu na myśl rozważania Rolanda Barthes’a w „Świetle obrazu…” [3]. Barthes analizował swoje uczucia wpatrzony w portret zmarłej matki. Nie brakuje podobnych (auto)analiz i wniosków w literaturze, jednak pozwolę sobie przytoczyć za Urszulą Czartoryską tę oto konkluzję: Fotografia – ze wszystkimi oczekiwaniami, które z nią wiążemy, z ładunkiem uczuć, a nierzadko oszałamiających prawd – zawiera w sobie nośnik „szaleństwa”, nieobliczalności, zagadki, indywidualnego i nieprzekazywalnego innym cierpienia. Czynnik szaleństwa broni fotografię – czy to odbieraną prywatnie, czy masowo, np. fotografię prasową – przed popadnięciem w hipokryzję, lizusostwo, przed poddaniem się presji konwencji estetycznych, uniezależnia od salonowych kanonów i propagandowych półprawd. Dzięki wyzwaniu, które jest w nią wpisane, fotografia jest w stanie sprawiać ból lub go koić [4]. Wyobrażone wizje bardziej przerażają niż te, które stają się w jakiś sposób realnością. Fotografia częstokroć utrafia tak bardzo, udowadnia niezbicie, nawet jeśli jest metaforą, że staje się kontinuum naszej osobistej, intymnej rzeczywistości. Nagle widzimy to, czego się tylko domyślaliśmy. Naoczność przynosi paradoksalnie uczucie uspokojenia, zapewnia nadzieję, że z czasem myśli przestaną krążyć bolesnym torem. Fotografia stawia nas przed faktem istnienia innego świata, równoległego do świata drugiego człowieka. Ukazuje jedynie możliwość goszczenia w domenie czyjejś myśli. Fotografia wydaje się ukazywać ową subtelną, niewidoczną granicę czyjegoś terytorium, przez którą przenikać może tylko to, co przybiera postać myśli, uczuć, wartości.

Spójrzmy na portrety Julii Margaret Cameron:

w21.png
Julia Margaret Cameron „Venus Chiding Cupid and Removing His Wings”, 1872.

Jej zdjęcia naznacza aura epoki romantyzmu, namiastka wieczności, poczucie wznoszenia się do sfery aniołów, tęsknota za krainą niewinnego dzieciństwa. Stawiała przed sobą uniwersalne, absolutne cele. Nie bała się przyznać, iż: […] aspirations are to ennoble Photography and to secure for it the character and uses of High Art by combining the real and Ideal and sacrificing nothing of the Truth by all possible devotion to Poetry and beauty [5]. O Cameron z zachwytem wyrażał się Witkiewicz pisząc, iż aparatem fotograficznym potrafiła chwytać najsubtelniejsze drgnienie duszy wyrażające się zmianami wyrazu twarzy [6].

Słynny Nadar (Gaspard-Félix Tournachon) fotografujący m.in: Liszta, Baudelaire’a, Rossini’egio, Offenbacha, George Sand, Sarah Bernhardt:

w31.png
Nadar, „Charles Baudelaire”, 1855.

widział portret jako jednostronną kreację, jako odbicie wyimaginowane i relatywne, należące jedynie do autora. Fotograf jest partnerem oraz świadkiem życia. Portretowaniem – poszukuje. Wszyscy, którzy próbujemy portretować – szukamy tego właściwie, co potrafimy wydobywać z naszych możliwości poznawczych. Widzimy to, co chcemy widzieć, to, co dostrzegliśmy przez pryzmat subiektywności, chcemy wyłowić i zapisać jako trwałe i obiektywne. Znajdujemy się w ten sposób na subtelnym styku portretu i autoportretu.

Około roku 1840 Hyppolite Bayard przedstawił siebie jako topielca:

w4.png
Hyppolite Bayard, „A vízbefúlt ember”, 1840.

Tą fotografią Bayard rozpoczął eksperymentowanie z własnym wizerunkiem. Autoportret ujawnia na zewnątrz emocje towarzyszące doświadczaniu siebie – w rzeczywistości dnia codziennego i w wyobrażeniach. Jest drogą poznawczą, zatrzymywaniem fizycznych przejawów działania czasu, próbą wydobywania psychicznych niepowtarzalności jak i poszukiwaniem swojej niezmiennej natury, gdyby taka natura miała istnieć. Jak ukazać ową indywidualność? Pytanie ekscytujące, ale i trudne. Każdorazowo wymaga wysiłku znajdowania „pomysłu na siebie”. W pracach artystów amerykańskich przełomu XX/XXI wieku widać wyraźną inspirację nowelami Julio Cortazara, właściwą temu pisarzowi niezamkniętą, niedopowiedzianą osobowością bohatera i narratora zarazem. Autoportretowanie staje się problemem teoriopoznawczym: czy jest odkrywaniem czy tworzeniem? Kogo tak przenikliwie obserwujemy własnym aparatem? Dlaczego chcemy się w ogóle przedstawiać?

Robimy autoportrety zasłonięte, z niedyskretnie uchylonymi skrawkami ciała, albo dajemy innym jedynie swoje cienie, zniekształcone zarysy, jak u Witkacego:

w5.png
Stanisław Ignacy Witkiewicz. „Autoportret fotograficzny”.

Zbliżenie twarzy w ciasnym kadrze, nieostre. Ta twarz przyjmuje i oddaje innego rodzaju ostrość – rozdzierającej świadomości bycia i przemijania… Zestawmy zdjęcie z ogólnie znaną biografią Witkacego… jego walką z depresją i samobójstwem na wieść o wkroczeniu rosyjskich wojsk. Albo zestawmy go na przykład z wariacjami na własny temat Andy Warhola:

w6.png
Andy Warhol, „Self-Portrait”, 1986.

Obrazy są wystarczającą i jedyną definicją: I am a deeply superficial person.If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it [7]. Autoportrety… jak ze zwierciadła, a z drugiej strony – wyimaginowane, szczególnie intrygujące dla odbiorcy, dla twórcy i dla teoretyka. Traktowanie ciała jak plastycznego dzieła sztuki, mimika, akcesoria, kontekst prowadzą od reporterskiego dokumentowania siebie do zabawy w teatr.

Cindy Sherman oglądamy w improwizacjach na wzór wielkich hollywoodzkich kreacji, które wchodzą w skład cyklu: „Untitled Film Stills”:

w7.png
Cindy Sherman. Untitled (Disasters), 1988.

Sherman przekształciła dziecinną igraszkę w przebieranie się – w sztukę, która stała się tutaj przede wszystkim językiem, sposobem i środkiem komunikacji. Wprowadza sytuację pomiędzy prawdą i fałszem, kreacją i odtwórstwem. Warhol wyraził się o Sherman, iż jest tak dobra, że mogłaby naprawdę być aktorką. Krytycy natomiast zarzucają jej samouwielbienie i narcyzm (ale czy musi to być zarzut?).

Tworzymy autoportrety tajemnicze, wielowymiarowe albo jednoznaczne i proste jak z odbicia w łazienkowym lustrze. Wydaje się, że możemy się schronić za zasłonami kolejnych wcieleń jak w muszlach. Tymczasem taka ucieczka właśnie odsłania, nie tylko dla wnikliwego psychoanalityka, niepokoje i pragnienia, ilustruje samouwielbienie i krzyk o bycie dla kogoś obecnym. Istotne jest właśnie to, na kogo zważamy robiąc sobie zdjęcia i do kogo się z autoportretami kierujemy. Nawet jeśli w całym procesie mamy na uwadze wyłącznie samych siebie, aparat staje się bezinwazyjnym narzędziem introspekcji. W obcowaniu z aparatem artysta oswaja się ze sobą, przegląda sie w możliwych wizjach siebie. Jest w tym nutka owego zapomnienia się, pozwolenia sobie na wszystko. Dlaczego ktoś, kto chce uchwycić siebie, ucieka z kadru, zostawia wcześniej zaplanowane ślady? Autoportret może stać się ekspresją indywidualności, samopoznaniem, odkryciem lub założeniem maski, wrzuceniem się do publicznego obiegu, uwielbieniem swego bycia obecnym, oglądanym, a jednocześnie odgrodzeniem, zdystansowaniem czy wręcz wzgardzeniem ludźmi i światem. Akt tworzenia autoportretów staje się swego rodzaju katharsis, przebudzaniem, jakiego doświadcza się po wyjściu z narkozy – chciałoby się spojrzeć od razu w lustro i upewnić, że mamy znane rysy po jakby powtórnym narodzeniu. Kreacja lustrzana może być banalnością. Wizerunek w szybie, w na wodzie, w czyichś źrenicach. Prawie każdy człowiek ma dostęp do swego wizerunku: naocznego, pamiętanego, wyobrażonego.

Strona internetowa Verushki Lehndorff [8], znanej z filmów Antonioniego, wcześniej modelki w Londynie, informuje, że widzimy tu autoportrety. Jednak w intymną scenerię wchodzi ktoś spoza lustra:

w8.png
Verushka Lehndorff

Nie ma tu autoportretu. Współautorem fotografii jest Holger Trülzsch. Teoretycznie można dostrzec w tym kontekście znamiona kryzysu „niekwestionowanej dotąd pozycji autobiografisty”, utraty „suwerenności postaci występującej przed kamerą” [9]. Lustro stało się dla autoportretu niekonieczne – umysł nie odzwierciedla świata, umysł działa jakby na cieniach rzeczy. Wszystko czego doświadczamy, czym jesteśmy jest manifestacją działania umysłu. Światło maluje na kliszy psychikę, duchowość w sensie pozwalania na to, by umysł na kolejnych klatkach sam ją wpisywał i z nich ją później wywoływał. (Auto)portrety są fotografiami umysłu na miarę jego możliwości.

PRZYPISY

[1]
S.I. Witkiewicz, Fotografia i malarstwo [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Warszawa 2005, s. 42.

[2]
Tessa DeCarlo, A Fresh Look at Diane Arbus, Smithsonian.com.

[3]
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Warszawa 1985.

[4]
Cyt. za: U. Czartoryska, Portret fotograficzny – duchowość i cielesność, [w:] Nowe media w komunikacji…, dz.cyt., s. 64.

[5]
The Getty, Julia Margaret Cameron, Photographer,
http://www.getty.edu/art/exhibitions/cameron/
.

[6]
S.I. Witkiewicz, Jeszcze o krytyce. Sztuka i krytyka u nas, Lwów 1899, s. 161.

[7]
Galerie Bruno Bischofberher,
http://www.brunobischofberger.com/salewarhol/swphoto.htm
.

[8]
Veruschka Self-Portraits, http://www.veruschka.net/.

[9]
Zob.: U. Czartoryska, Portret fotograficzny – duchowość i cielesność dz.cyt., s. 67.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne

——————————————————————————————–

Comments are closed.