Abstract
Exposition – the dilemmas of the modern museum.
Museum – one of the most important cultural institutions, through the proper form of expression, which is a permanent exhibition and temporary exhibition, actively shapes our view of reality. However, the museum itself, being entangled in a variety of system dependencies, a subject to external influences and circumstances that make it a victim of the civilization changes.
Museology, as a science, leads a constant reflection on the condition of the museum. Rapid changes in museums following the second half of the twentieth century, the activation of the museum itself, which has ceased to be sufficient documentation and describe the function of reality, in favor of its formation and active stimulation also sensitized museologists theoretical reflections. Affirmation of new trend in museums – to upgrade it as an institution, the introduction of new standards in management, or resorting to modern technical achievements supporting exhibitions, or to facilitate contact with the recipient, these are not questionable achievements. However, the technological advances in media communications, the use of new media, resulted in some overcapacity. The Museum was led to the market – his offer is often seen as a product, the viewer becomes a client of the museum, to which it provides “consumer goods”. Increasingly, marketing success is the measure of evaluation of the prepared exhibitions. For this to happen museum flatters his customers, increasingly wants to play and not learn. This focus on the satisfaction of the recipient – the customer leads to “disneisation” of the museum. Education, as the basic features of a traditional museum, is replaced with the concept of communication. These new developments and possibilities of the museum accumulate in the 70’s – 90’s. Then are also born the currents to critically reflect these trends. One of them is so-called “New Museology”, but unfortunately it has not found the answer to the questions: what is the museum, which exhibition?. One of the attempts to save the situation was called “ecomuzeum”. It meant the development of small museums, closely linked with local communities. In the opposition to the globalization tendencies of modern culture, it was supposed to be an exponent of the cultural ambitions of small communities and the local patriotism. Through this immersion in the locality, the viewer – the recipient will have greater ease of understanding the issues presented by exhibitions, because the assumption is at the origin of phenomena, or culture, which the exhibition describes. You may want to build just such a museum, because through them the eternal purposes of the museum would be fulfilled, to educate and entertain, taking care to preserve the balance between these two elements? Because does the modern museum preserve these proportions?
Potoczna definicja muzeum mówi, że jest to instytucja, która gromadzi, przechowuje, zabezpiecza, bada i wystawia przedmioty, które nazywamy eksponatami. Zatrzymajmy się na chwilę na tym przedmiocie – eksponacie. Przeniesiony ze swego naturalnego kontekstu do muzeum, zostaje wyjęty z pierwotnego otoczenia, przestaje być narzędziem, ozdobą, a staje się nośnikiem znaczeń – semioforem, jak to określił Krzysztof Pomian. Ten nowy status przedmiotu w jego muzealnym bycie nakłada na muzealnika obowiązek szczególnej troski o niego.
W muzealnym życiu eksponatu szczególnie istotną rolę odgrywają procesy konserwacji i restauracji. Ich celem jest zatrzymanie, albo przynajmniej spowolnienie naturalnych procesów jego starzenia się i zużywania. Ten pozorny fenomen obdarowywania przedmiotu długim życiem jest jednocześnie przyczyną największego paradoksu, który występuje w muzeum. Zabiegi reanimacyjne prowadzą do wyrwania naszego eksponatu „śmierci”, ale równocześnie powodują stopniowe odrywanie go od kultury, która go stworzyła, z której się wywodzi. Nowe życie, które mu dano – paradoksalnie – prowadzi często do zerwania więzi „z życiem” pierwotnym, rozumianym jako praktyczne i autentyczne funkcjonowanie przedmiotu w kulturze. Jak pisze Miele Bal, konserwacja przedmiotów – obiektów muzealnych, zabija kulturę. Dzieje się tak, bowiem obiekt jest częścią kultury tylko wtedy, gdy jest integralnie z nią złączony, a procesy muzealizacji i potem jego konserwacji, wyrywają przedmiot z tego środowiska[1]. Być może ktoś zarzuci mi, że jest to sztuczny – wydumany problem. Muzealnik jest przecież specjalistą, który przechowuje nie tylko nasz przedmiot, ale i całą wiedzę o nim. Jest to prawdą, ale przecież muzeum publiczne powołane zostało dla zaspakajania potrzeb widzów – zwykłych ludzi z ulicy, a nie znawców i specjalistów. Nasz muzealnik jest więc nie tylko odźwiernym, który pobrzękując wielkim pękiem kluczy otwiera i zamyka drzwi do kolejnych magazynów, w których na półkach, w równiutkich rzędach stoją pieczołowicie odnowione przez konserwatorów eksponaty. Jest on – bo być musi jako specjalista – naszym przewodnikiem po tym zbiorze. Ale takie przechodzenie od półki do półki i wysłuchiwanie historii każdego z mijanych właśnie obiektów szybko przestało ludzi zadowalać. Potrzebowali spektaklu – widowiska, które ożywiłoby te przedmioty, pozwoliło, aby same do nas przemówiły. Taką właśnie sytuację tworzy wystawa muzealna.
Ale czy wystawa muzealna opowiada nam zawsze jakąś prawdziwą historię? Czy w ogóle jest w stanie taką historię opowiedzieć? Nie wiem czy jest dziś ktoś, kto byłby w stanie twierdząco odpowiedzieć na to pytanie. Wystawa – ekspozycja muzealna, może być co najwyżej jakąś propozycją, moją własną próbą opowiedzenia tej historii. Aby z tym, co chcę przekazać poprzez wystawę odbiorcy dotrzeć do niego, muszę posłużyć się nie tylko samymi przedmiotami – eksponatami, ale także elementami oprawy wystawowej: przestrzenią, światłem, eksponatami zastępczymi, ekranami, tekstami podpisów i komentarza itp. Wszystkie te elementy tworzą komponenty mojego przekazu, którym będzie wystawa. Posługując się takim repertuarem środków wysyłam w kierunku odbiorcy znaki i znaczenia, które tworzą strukturę mojego przekazu. Ale najczęściej w świadomości odbiorcy moja osoba w ogóle się nie pojawia. Ma on wrażenie, że to, co ogląda nie jest moją propozycją spojrzenia na daną rzeczywistość, tylko obiektywną jej prezentacją. Idąc dalej, nie jest to nawet rozmowa dwóch osób: nadawcy i odbiorcy komunikatu, który ma możliwość ustosunkowania się do tego, co zostało mu zakomunikowane. Jest to najczęściej monolog, narracja prowadzona w pierwszej osobie.
Jednym z najbardziej wymownych przykładów na to, do jakiego stopnia można manipulować widzem, posługując się muzealnym tworzywem jest opisana już w dziesiątkach historycznych i krytycznych tekstów wystawa „Sztuka zdegenerowana”, zorganizowana przez nazistów z pobudek tylko i wyłącznie propagandowych w latach 1937 – 38, pokazana w kilku miastach Niemiec. Celem wystawy była prezentacja sztuki awangardowej jako przykładu zwyrodnienia współczesnej kultury, dla której jedynym lekarstwem są rządy Hitlera i jego system wartości – także estetycznych. Kluczem do „wielkiego sukcesu” tej wystawy był sposób zaprezentowania materiału artystycznego, a zwłaszcza komentarz, który mu towarzyszył. Z takim ładunkiem propagandy nic nie mogło się równać. Fenomen tej wystawy polegał na tym, że był to bez wątpienia najbogatszy i najlepiej dobrany zestaw najwyższej klasy dzieł niemieckiej i światowej awangardy, zamieniony w polityczny i rasistowski paszkwil.
Przykład wystawy „Sztuka zdegenerowana” pokazuje potencjalną siłę oddziaływania ekspozycji muzealnej, jak i bezbronność instytucji muzeów wobec zakusów inżynierów od ludzkich dusz i umysłów. W porównaniu z tą, bądź co bądź konwencjonalną wystawą, możliwości nam współczesnego muzealnictwa są wręcz nieograniczone. Żyjemy wszak w świecie i kulturze zdominowanych przez technologię, która daje możliwość masowej i mechanicznej reprodukcji obrazów, w świecie, w którym źródłem i początkiem wiedzy o rzeczywistości są media. Ta – jak to się określa „hiperrzeczywistość”, wirtualny twór, może zagrażać rzeczywistości, tym łatwiej, że nadawca komunikatu niesłychanie łatwo może się ukryć. Pojęcie „hiperrzeczywistości w użytym tu kontekście sformułowane zostało przez francuskiego socjologa Jeana Baudrillarda. Obecność takiej „symulowanej” rzeczywistości i z racji jej natury, brak możliwości jej odróżnienia od rzeczywistości autentycznej, jest spowodowany charakterem współczesnej kultury, zawładniętej przez nowe osiągnięcia technicznego postępu w dziedzinie komunikacji. „Hiperrzeczywistość” jest ciosem wymierzonym w rzeczywistość, bo czyni niemożliwymi wszelkie sposoby ustalenia jej tożsamości[2]. Marta Zając zwraca uwagę, że Jean Baudrillard formułując pojęcie „hiperrzeczywistości”, a Mieke Bal „hiperramy”, mają świadomość polityczną [3]. Nadawcy znaków i znaczeń przez dyskretne usunięcie się w cień stwarzają pozory, że mamy do czynienia z obrazami rzeczywistości. Są one niestety tylko upozorowane na naturalność i neutralność, co bardzo trudno odsłonić, gdyż faktyczny nadawca wraz ze swoimi intencjami i motywacjami jest ukryty dzięki zdobyczom nowych technologii. Nie negując prawa do prezentacji własnego poglądu na rzeczywistość i formułowania idei, jednym z istotnych zadań nowej muzeologii staje się odsłonięcie narratora, którego postać często ukrywa się za rozstawioną w przestrzeni muzealnej ekspozycją[4]. Chociaż na działalność muzeum składa się wiele czynności, to jednak tym, co je przede wszystkim wyróżnia spośród innych instytucji kultury jest wystawianie obiektów na ekspozycjach stałych jak i wystawach czasowych. Przy czym ta ostatnia forma ekspozycji zaczyna odgrywać obecnie dominującą rolę. Chociaż zajmują się nią nie tylko muzea – galerie z natury opierają swą działalność na prezentacji czasowej dzieł sztuki i artefaktów, tworzących jakąś – spójną merytorycznie, całość. Często w organizację wystaw angażują się też instytucje handlu dobrami kultury, np. domy aukcyjne. Dowartościować należy fakt, że niektóre galerie komercyjne, dla których wystawiennictwo jest zwykle częścią działań marketingowych, podejmują trud organizowania wystaw o charakterze naukowym, mimo że nie otrzymują na ten cel dotacji publicznych, rekompensujących wydatki, które nie będą procentować potencjalnymi zyskami, np. Galeria St Etienne w Nowym Jorku, czy Fisher Fine Art. w Londynie. Symptomem nowego podejścia w ostatnich dziesięcioleciach do prezentacji swoich zasobów jest tworzenie odrębnych działów wystaw czasowych w szacownych instytucjach, które przez cała dziesięciolecia, a nawet stulecia, starały się układać posiadanie zbiory w ciągi prezentujące ściśle określoną, naukowo motywowaną, wizję dziejów sztuki. Dzięki takiej zachowawczej postawie, stawały się one wręcz „muzeami muzealnictwa”. National Galery w Londynie – jedna z modelowych instytucji muzealniczych na świeci, proces stopniowych korekt w sposobie funkcjonowania rozpoczęła od nieśmiałego włączania do swej oferty monograficznych lub problemowych wystaw o małej skali, by w minionym dziesięcioleciu podjąć trud budowy nowoczesnego skrzydła muzeum – Sainsbury Wing, które stworzyło przestrzeń całkowicie oddaną na potrzeby wystaw czasowych. Zaprojektowano je zgodnie z najnowszymi standardami, stawianymi tego typu instytucjom. Wędrując po dobrze znanych salach National Gallery z łatwością trafimy do ulubionych dzieł, które zafascynowały nas podczas poprzedniego pobytu tutaj, co mogło mieć miejsce kilka a nawet kilkanaście lat wcześniej. Ponownie odczytamy – charakterystyczne dla Galerii, teksty towarzyszących obrazom etykiet. Ale konfrontując to z propozycją jednej z aktualnych wystaw w nowej przestrzeni ekspozycyjnej, łatwiej uświadomimy sobie, że i w jednym i w drugim przypadku mamy do czynienia tylko z propozycją uporządkowania rzeczywistości świata sztuki, np. w jednym przypadku klasyczną, a w drugim współczesną – może autorską. Jeśli w wyniku tej konfrontacji zrozumiemy, że za każdym razem, bez względu na to czy jest to ekspozycja stała, czy wystawa czasowa, za jej kształtem ostatecznym stoją wielorakie wybory: naukowe, ideologiczne, ekonomiczne itp. To oznaczać będzie, że jesteśmy świadomymi i krytycznie nastawionymi do rzeczywistości odbiorcami kultury.
Jeden z numerów „Burlington Magazine” z 1988 roku w artykule wstępnym dokładnie zrelacjonował przebieg konferencji naukowej zorganizowanej w 1987 roku przez brytyjskie Stowarzyszenie Historyków Sztuki, zatytułowanej „Dlaczego wystawy ?” [5]. W odpowiedzi na to pytanie przedstawiono kilka możliwych powodów: „udostępnienie tego, co jest rzadko widziane”, zmiana lub uszlachetnienie postrzegania tego, co jest już znane, „zestawienie porównywalnych dzieł”, przeciwstawiając je temu, co jest nazbyt często uznawane za właściwe powody organizacji wielu „głośnych”, „prestiżowych” wystaw: „chęci zebrania pieniędzy, obchodzenia nieistniejących rocznic, cementowania sojuszy dyplomatycznych, promocji dyrektorów muzeów”[6]. Zacytowane powyżej motywacje to zaledwie kilka ważniejszych przyczyn organizacji wystaw. Jeśli zejdziemy na poziom przedmiotu – eksponatu, a więc głównego komponentu wystawy, to znów wchodzimy w gąszcz zagadnień związanych z pytaniem: jaki przedmiot i po co. Rzadko już dziś pokazujemy przedmiot tylko dlatego, że go posiadamy w zbiorze. Najczęściej włączamy go na wystawę, ponieważ może stanowić część historii, którą ktoś będzie nam opowiadał – np. kurator wystawy. Jeszcze raz zacytujmy Petera Vergo. Kontekst wystawy nadaje im( przedmiotom) znaczenie wykraczające poza to, które już posiadają jako obiekty kultury lub przedmioty kontemplacji estetycznej. Przez włączenie ich w wystawę stają się one nie tylko dziełami sztuki lub przedmiotami pewnej kultury czy społeczeństwa, lecz elementami narracji, tworząc część wątku dyskursu, który sam w sobie jest już fragmentem bardziej złożonej sieci znaczeń.[7]
Nie wdając się w bardziej gruntowną analizę wystaw, najogólniej możemy uznać, że w większości są one albo wystawami „estetycznymi”- tu najważniejszy jest sam przedmiot i przeżycie, jakie w konfrontacji z nim doświadczamy; albo „kontekstualnymi”- eksponat w takiej sytuacji ma większe znaczenie jako znak czegoś: określonej kultury, jakiejś idei, jakichś przekonań religijnych. Wystawy estetyczne mogą się wyczerpywać w samych eksponatach, podczas gdy kontekstualne najczęściej potrzebują „wspomagania” dodatkowymi materiałami, najczęściej pisanymi. Mimo istnienia wielu szczegółowych celów organizacji jednego i drugiego typu wystaw, w najogólniejszej perspektywie każda z nich ma jednak cel edukacyjny[8]. Jest tak nawet jeśli nie zgadzamy się z definicją Browna Goode`a, że wystawa edukacyjna to zbiór pouczających etykiet, z których każda ilustrowana jest odpowiednio dobranym okazem [9].
Poruszając problem edukacyjnych celów wystawy w kontekście współczesnego muzealnictwa, w którym wystawy są ważnym elementem „przemysłu kulturowego”, warto zwrócić uwagę na coraz wyraźniej uwidaczniające się napięcie pomiędzy kuratorami, którzy najczęściej są autorami koncepcji wystawy i dokonują selekcji dzieł, a projektantami, którzy chcieliby mieć większą autonomię w procesie „kreacji” wystawy jako własnej wypowiedzi estetycznej. Często artystyczna wizja wystawy nie chce się zbytnio liczyć z jej edukacyjnym celem.
Wspomniany powyżej „przemysł kulturowy”, w którego tryby wciągnięte zostało także współczesne muzeum, dąży do maksymalnego otwarcia muzeum na publiczność. Stopniowo rezygnując z pewnej elitarności na rzecz uprzystępnienia swej oferty, muzeum dostosowało swój język do wymagań odbiorcy, np. szerokie wykorzystanie technik multimedialnych. Cel to szlachetny, niemniej jednak doszło do zaburzenia proporcji. Nie udało się utrzymać proponowanego przez „Nową muzeologię” balansu pomiędzy informacją a rozrywką. Julia D. Harrison zauważa, że to właśnie proponowany przez „Nową muzeologię” kierunek zmian doprowadził do „disneizacji” muzeów. Nakierowanie na zdobywanie publiczności – głównym miernikiem sukcesu wystaw i muzeów stała się frekwencja, skutkowało rozbudową działów promocji i marketingu i zmniejszeniem rangi działów naukowych. Włączenie muzeum w grę rynkową, co jest po części efektem komercjalizacji kultury, spowodowało, że i wystawy są obliczone na zysk finansowy. Wszystkie te czynniki razem wzięte skutkują spłyceniem kontaktu z widzem, schlebianiem jego niewyszukanym gustom[10]. Łatwiej jest dostosowywać się do oczekiwań klienta, niż stymulować jego potrzeby.
Trwałość instytucji muzeum, a jednocześnie jego bezradność wobec rzeczywistości i bieżących potrzeb, w zaspakajaniu których instytucja traktowana jest jako instrumentalne narzędzie, owocuje w ostatnich dziesięcioleciach ożywioną dyskusją nad kondycją muzeum. Szczególnie chętnie podejmowane są próby przedefiniowania celów, a zwłaszcza metod jego działania. Szersza refleksja nad koncepcją muzeum, która mieści się w nurcie tzw „Nowej muzeologii”zaowocowała bardzo różnymi działaniami. W tym miejscu chciałbym wypunktować jeden z jej nurtów, który wykrystalizował się dzięki aktywności grupy francuskich i francusko-kanadyjskich muzeologów, której przewodził Georges Henri Rivière. Warto przybliżyć kilka idei, które przyświecały tej grupie, ponieważ moim zdaniem, jest to jeden z ciekawszych i twórczych nurtów reformy muzealnej, a może raczej refleksji nad jego miejscem i rolą w obecnej rzeczywistości. Rivière był twórcą idei „ekomuzeum”, zaprezentował ją po raz pierwszy na kongresie ICOM w Grenoble w 1971 roku. Idea „ekomuzeum” sytuowała interesującą nas instytucję w najbliższym sąsiedztwie społeczności, dla której została stworzona. Podkreślano konieczność angażowania muzeów w działania o wymiarze społecznym, wykraczające poza mury ich gmachów. Jednym z głównych celów ich działalności miała być ochrona tożsamości ludzkich wspólnot, zagrożonych przez postępujące gwałtownie uprzemysłowienie i globalizację. Z jednej strony muzea takie miały dokumentować na bieżąco zjawiska z najbliższego otoczenia, z drugiej miały być twórczym sprzeciwem wobec głównych, często odgórnie sterowanych i narzucanych nurtów kultury i mód kulturowych. Operując sobie właściwymi narzędziami, miały przybliżać społeczności żyjące poza głównym nurtem cywilizacji. Idea „ekomuzeum” wyrosła w środowisku zachodnim, w latach 80-tych stała się podstawą funkcjonowania lokalnych instytucji w tak odmiennych kulturowo krajach jak Meksyk, Afganistan, Algieria, Albania, Niemcy[11].
[1] M. Bal, Double Exposures: the Subject of Cultural Analysis, London 1996, s. 68 – 70.
[2] M. Zając, Nowa muzeologia, lub jak spojrzeć w oczy Meduzie, w: Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i redakcja Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 376.
[3] Jw.
[4] M. Bal, Double Exposures, s. 158; M. Zając, jw. S. 376 – 7.
[5] Still Too Many Exhibitions, „Burlington Magazine” CXXX: 1018(1988), s.3, cyt za: P. Vergo, Milczący obiekt, w: Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i redakcja Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 318 – 19.
[6] P. Vergo, Milczący obiekt, s. 318 – 19.
[7] Jw, s. 319 – 20.
[8] Jw, s. 321 – 22
[9] cyt. za P. Vergo, jw, s. 322.
[10] J. H. Harrison, Idea sof Museums in the 1990s, „Museum Management and Curatorship” 1993, 13, s. 160 – 176, cyt za: A. Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczność- museum z perspektywy “Nowej muzeologii”, w: Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i redakcja M. Popczyk, Kraków 2005, s. 342.
[11] A. Szczerski, jw., s.338 – 39. Tam także podstawowa literatura.