Abstrakt
W artykule podjęta zostaje próba uchwycenia twórczości filmowej Davida Cronenberga, jako oryginalnego głosu w dyskusji na temat roli technologii we współczesnym świecie. Autor stara się przedstawić wybrane tytuły kanadyjskiego reżysera, jako przykłady historii o niejednoznacznym – i często szokującym – splataniu się najbardziej intymnego wymiaru ludzkiego życia z brutalną ingerencją maszyn. Odwołując się do filmów „Videodrome”, „Crash” oraz „eXistenZ” zobrazowany zostaje fascynujący Cronenberga motyw ingerencji lub zapośredniczenia technologii w akcie seksulanym, co w konsekwencji stanowić ma także refleksję na temat kondycji współczesnego humanizmu stopniowo wchłanianego przez pierwiastki (multi)medialne. Różnorodne relacje pomiędzy erotyką a technologią, ale także cielesnością i wirtualnością, składają się na fascynujący – ale i niepokojący – mikrokosmos wykreowany przez Cronenberga, w którego centrum zdaje się pobrzmiewać echo filozofii cyberpunkowej okraszonej dosadnością estetyki gore.
Abstract
The article attempts to discover David Cronenberg’s movie legacy as an original voice in the discussion about technology’s place in the modern world. Author tries to explain some of the Canadian director’s titles as a stories of unclear – and often shocking – bragging of the most intimate human life’s aspect with the brutally machine expansion. By referring to the movies like “Videodrome”, “Crash” and “eXistenZ” author shows the fascinating – for Cronenberg himself – motive of technology’s interfering or mediating in the sexual act, which can be understood as a statement about the modern humanism that is consequently absorbing by (multi)media elements. Various relations between erotic and technology, but also between flesh and virtuality, creates a fascinating – and disturbing – micro cosmos of Cronenberg with the echoes of cyberpunk’s philosophy and gore aesthetics’ literalness in its center.
Ciemny pokój. Na podłodze leży para kochanków spleciona w miłosnym akcie. Otaczająca ich przestrzeń i przedmioty wypełniające pomieszczenie nie mają żadnego znaczenia. Jedynym zwracającym uwagę elementem jest tu światło padające z ekranu telewizora. Śnieżący obraz oświetlający ciała mężczyzny i kobiety pełni funkcję nie tylko „reflektora” – eksponującego centralny element ukazanego wydarzenia – ale sam zdaje się brać w owym wydarzeniu udział. W efekcie, seksualność staje się udziałem nie tylko czynników ludzkich (organicznych), ale i czysto elektronicznych (nieorganicznych – sztucznych, technologicznych czy wręcz efemerycznych jak telewizyjna poświata).
Zaprezentowana powyżej scena pochodząca z filmu Davida Cronenberga „Videodrome” (1982) nabiera dodatkowego znaczenia w kontekście wytwarzanym przez wcześniejsze i późniejsze wydarzenia. Zanim widz stanie się świadkiem miłosnego uniesienia pary bohaterów – Maxa (James Woods) i Nicki (Deborah Harry) – uczestniczy w wymownej (na tle późniejszych zdarzeń) sytuacji. Oto bohaterka poszukując w wideotece Maxa materiałów pornograficznych (ku wywołaniu podniecenia) natrafia na kasetę podpisaną jako „Videodrome”. Ze scen wcześniejszych widz dowiaduje się, iż zarejestrowany na niej materiał to swoisty snuff movie – zapis tortur i seksualnego poniżania „aktorów” biorących w nim udział. Materiał obejrzany przez Nicki nie wywołuje w niej jednak (jak należałoby się spodziewać) oburzenia, lecz wyraźnie fascynuje, „kręci ją” (jak to sama ujmuje). Na uwagę Maxa, iż zapis tortur i morderstw nie ma w sobie nic podniecającego Nicki odpowiada prowokacyjne: „Kto tak twierdzi?”. W trakcie oglądania zapisu wideo ma wreszcie miejsce niepokojący „rytuał” o erotyczno-makabrycznym charakterze. Max zostaje poproszony o nacięcie scyzorykiem skóry Nicki w okolicach szyi. Ze zdumieniem odkrywa ślady po wcześniejszych tego typu „rozkoszach”, a i to okazuje się jedynie wstępem do bardziej „wyrafinowanych” eksperymentów. Tuż po opisanej na samym początku scenie miłosnej z udziałem „trzeciego uczestnika” w postaci telewizora, ma miejsce kolejne niezwykłe zachowanie. Max za pomocą długiej szpilki przekuwa ucho Nicki wyraźnie wprawiając ją w stan jeszcze większej rozkoszy. Powtórzony moment sztucznej, technicznej ingerencji w ciało kobiety (dodatkowo wieloznaczny w przypadku fallicznej szpilki) niebezpiecznie stapia w tym obrazie cielesną przyjemność z nieorganiczną ingerencją (zarówno przedmiotów jak i promieniującego światła telewizyjnego). I na tym jednak Cronenberg nie kończy konstruowania sensu tego konkretnego fragmentu swego filmu. Zanim nastąpi cięcie przenoszące w inną przestrzeń i do innych bohaterów reżyser ukazuje kochanków niejako wklejonych w scenografię znaną widzowi jako tło dla okrutnych zachowań bohaterów Videodromu. Ostatnie ujęcie definitywnie znosi zatem granicę przestrzeni fizycznej i telewizyjnej, oryginalnej i wtórnej, organicznej i cyfrowej/technicznej. „Telewizja – jak mówi inny bohater omawianego filmu – to rzeczywistość. A rzeczywistość, to mniej niż telewizja”.
Davida Cronenberga oda do ciała
Gdyby spróbować spojrzeć na filmografię Davida Cronenberga pod kątem dwóch najbardziej skrajnych stanowisk definiujących kategorię „autora” na gruncie sztuki filmowej – wywodzących się ze środowiska Nowej Fali oraz bardziej współczesnej teorii Timothy’ego Corrigana – wspomniany reżyser i jego dorobek (jak rzadko ma to obecnie miejsce) mieściłyby się w każdym z proponowanych ujęć. Niezaprzeczalnie zauważalnym elementem filmów Cronenberga jest bowiem „autorski dotyk” – porządkujący zamysł stojący za jego fabułami i układający całość w konglomerat wzajemnie uzupełniających się historii wyrażających swoistą filozofię samego twórcy. Z drugiej jednak strony, Cronenberg zdaje się pasować także do definicji „autora” wypracowanej przez wspomnianego Corrigana, który poprzez „autorstwo” rozumie „autorską markę”, czyli przytoczony wcześniej „dotyk”, który tutaj nie spełnia już jednak funkcji wzniosłej ekspresji, ale pełni role wybitnie marketingowe. Autor, mówi Corrigan, to obecnie „wabik” skłaniający publiczność do wybrania się do kina; to współczesny gatunek, który w czasach gatunkowej „nieczystości” kreśli pewien horyzont oczekiwań względem tytułu. Iść „na Burtona, Tarantino, Cronenberga” oznacza dla widowni zmniejszone ryzyko niezadowolenia z „zakupienia” określonego tytułu, a producentom pozwala na dokładniejsze targetowanie kolejnych produkcji.
Czynnikiem, który sprawia, iż Cronenbergowi udaje się pogodzić w swojej twórczości dwa wyżej opisane stanowiska jest, paradoksalnie, gatunkowo anty-mainstreamowy charakter jego filmów gwarantujący swobodę w wyborach artystycznych, ale jednocześnie jasno definiujący zakres zainteresowań i estetycznych inspiracji reżysera (a przez to przysparzający mu grono oddanych wielbicieli). Większość publikacji i wypowiedzi na temat jego dorobku zamyka się zatem w sakramentalnym słowie: ciało. Wciąż powracająca i eksploatowana tematyka ciała czyni z kanadyjskiego twórcy swoistego guru filmowych realizacji poświęconych zagadnieniom cielesności ewoluującej, spotykającej się z techniką. Jak rozwija tę myśl Charles Derry: „Eksplorując kwestie podniesione przez Susan Sontag w Chorobie jako metaforze, Cronenberg ukazuje ludzkie jednostki, których ciała podlegają transformacji poprzez chorobę lub mutację w bardziej zaawansowane, choć traumatyczne, stadia. Choroba i mutacja stają się źródłem lęku, ale także stanowią metaforę ukrytych pragnień i społecznych impulsów” (Derry, 2009, 131). Kino Cronenberga okazuje się zatem bliskie w swym zamyśle motywom kontrkulturowym zderzonym z gatunkowymi wyznacznikami (na których w końcu sam reżyser nieustannie pracuje). Widać tu jednak wyraźne inspiracje tak ważnymi dla biografii reżysera zjawiskami, jak nowojorski ruch The Film-Maker’s Cooperative czy twórczość wybitnego kanadyjskiego dokumentalisty Johna Griersona. Z jednej strony Cronenberg pozostaje bowiem wierny ideałom twórczości kontrkulturowej – wywrotowej, opartej na semantycznej partyzantce, wymierzonej przeciw schematom i kliszom1. Z drugiej strony styl filmów omawianego twórcy czerpie z estetyki dokumentalnej – jest raczej chłodną obserwacją, niż inscenizacją; nawet kiedy odwołuje się do motywów fantastycznych unika efektowności preferując „beznamiętne podejście”. Tego typu estetyka zderzona zostaje z tematyką ściśle mainstreamową, hollywoodzką – tak bardzo skonwencjonalizowaną jak horror i science-fiction (które to gatunki najczęściej powracają w twórczości Cronenberga). Po części można odnieść to do spuścizny kinematografii kanadyjskiej – pozbawionej w końcu tradycji gatunkowych – opierającej się na wzorcach typowo amerykańskich. Przyglądając się jednak uważniej dostrzec można, iż tego typu „brukowe” zagadnienia pozwoliły odnaleźć twórcy „Videodromu” sposób na wyrażenie poważniejszych treści.
Wczesna twórczość Cronenberga, to prawdopodobnie najważniejszy przykład (oprócz dorobku George’a A. Romero) rozwijania się na przełomie lat 60. i 70. sub-nurtu w ramach gatunku horroru, jakim był gore. Jak pisze w swej klasycznej już pracy na ten temat Andrzej Pitrus: „Gore zmierzając do zanegowania komunikacji w rozumieniu klasycznym, zastępując znaki iluzją realności i nadając jej samej charakter znaku, tworzy znaczenie wzięte w nawias. Nawias ten wydaje się stanowić najgłębszy sens gatunku. Poczynając od elementów łatwo wyróżnialnych jak estetyka, fabuła czy konstrukcja postaci, gore skłania się ku unieważnieniu, wzięciu w nawias” (Pitrus, 1992, 100). Piotr Sawicki dodaje z kolei w innym miejscu: „Mając do uchwycenia piękno świata i jego brzydotę, gore rejestruje zawsze brzydotę; stojąc przed bogatym zestawem środków filmowych, zawsze dobiera je w taki sposób, by końcowy efekt uderzył w poczucie dobrego smaku widza. Gore nie tylko opowiada o pułapkach bez wyjścia. Sam jest pułapką bez wyjścia” (Sawicki, 2008, 45). Sięgając po filmy Cronenberga nietrudno odnaleźć w nich powyższe wyznaczniki, zwłaszcza w początkowej fazie kariery reżysera. Odnosząc się zarówno do estetyki jak i filozofii gore twórca „Crash” (1996) obrazuje jednocześnie rozpad ciała, jak i rozpad gatunku (jak trafnie określają to właśnie w taki sposób Krzysztof Loska i Andrzej Pitrus w tytule swej monografii reżysera). Począwszy od kultowych „Dreszczy” (1975) poprzez „Wściekliznę” (1977), „Potomstwo” (1979) oraz „Scanners” (1981) i „Videodrome” (inicjujące jednak już bardziej „technologiczny” etap zainteresowań Cronenberga) każdy z tych filmów koncentruje się na tematyce rozpadu, czy też stopniowego rozkładu ciała spowodowanego przez chorobę (np. obcy pasożyt w „Dreszczach”) lub mutację (eksperymenty genetyczne w „Potomstwie” czy parapsychiczne zdolności bohaterów „Scanners”). Jednocześnie, twórca w zadziwiająco skuteczny sposób rozsadza schematy gatunkowe „od wewnątrz” – podobnie jak gore – próbując zaszokować widza poprzez zburzenie jego przeświadczenia o przewidywalności gatunku. I tak banalna w istocie historia młodej wampirzycy („Wścieklizna”) zmierza w stronę szokującego dokumentu o lęku przed własną monstrualnością i seksualnością – w omawianym przypadku stanowiącą niezaspokojoną potrzebę „żerowania” na ludzkim ciele.
W centrum zainteresowań Cronenberga cały czas pozostaje zatem (właściwie aż do współczesnych produkcji) „filozofia ciała” – refleksja nad ciałem w kategoriach fizycznych, organicznych, a dopiero w drugiej kolejności nad związkami ciała i umysłu. W tym momencie – podobnie jak w przypadku gore – Cronenberg dokonuje dekonstrukcji i mediatyzacji ciała (także kolejnych jego stadiów, jak np. wpływ emocji o czym więcej za chwilę). Dekonstrukcja dokonuje się tu w rozumieniu estetycznym (wyraźnie inspirowana gore krwawa, brutalna strona wizualna jego filmów) oraz filozoficznym (próba znalezienia odpowiedzi na pytanie: na ile rozumiem swoje ciało?). Wspomniany już Derry stwierdza: „Cronenberg rozumie, że ludzie często alienują się nie względem własnego ciała, ale procesów cielesnych, które zdają się mścić na ludzkiej duszy” (Derry, 2009, 333). Ten aspekt autorzy pracy „David Cronenberg: rozpad ciała, rozpad gatunku” podsumowują z kolei w następujący sposób: „Cronenebrg ukazuje […] kryzys i koniec kartezjańskiej wizji człowieka, obecnej także w klasycznych gatunkach. Wyraźne oddzielenie sfery ducha od ciała przestaje być możliwe. Ciało zaś, postrzegane w obrębie kategorii kartezjańskich, jako element obcy, staje się jedyną manifestacją człowieczeństwa, nie jest zaś elementem dualistycznego systemu” (Loska, Pitrus, 2003, 24). Wspomniana mediatyzacja ciała, to drugi z kolei nurt zainteresowań Cronenberga – tym razem wywodzący się ściśle z gatunku literatury cyberpunkowej kreującej wizje konfliktu między umysłem i ciałem, nieorganicznym i organicznym, maszyną i człowiekiem.
Określenie genealogii cyberpunku jest na tyle skomplikowane i niejednoznaczne, iż przerasta ono możliwości niniejszego tekstu. Spoglądając na cyberpunk jako na określony nurt literatury fantastyczno-naukowej można stwierdzić, iż jego geneza sięga początku lat 80. i twórczości takich pisarzy, jak William Gibson i Bruce Sterling. Jest to jednak rama czysto umowna. Po raz pierwszy określenie „cyberpunk” napotkać można w jednym z opowiadań Bruce’a Bethkego z roku 1983. Wszelako rozległość i różnorodność cyberpunkowych motywów uniemożliwia skonstruowanie zwartej definicji samego nurtu. Krzysztof Loska próbując odnaleźć korzenie tego zjawiska sięga zarówno po przedstawicieli, tzw. hard science-fiction, jak i utwory pisarzy niezwiązanych bezpośrednio z tą tematyką – „Nagi lunch” Burroughsa, „Tęczę grawitacji” Pynchona i „Plus” McElroy’a2. Przy takim zróżnicowaniu „kanonu” Loska proponuje uznać definicję wypracowaną przez Sterlinga, aczkolwiek niewyczerpującą całego zjawiska cyberpunku. Autor w ten sposób przedstawia główne obszary zainteresowań tej literatury: „temat inwazji ciała, protez, elektronicznych implantów, chirurgii plastycznej, inżynierii genetycznej. Z drugiej strony, temat inwazji umysłu: interfejs mózg/komputer, sztuczna inteligencja, neurochemia – techniki pozwalające na radykalne przekształcenie natury człowieka” (Loska, 2004, 16). Cyberpunk zatem, niejako podobnie do kina gore, koncentruje się na aspekcie dekonstrukcji – ponownie ciała oraz gatunku. Oba nurty eksperymentują z ciałem i na ciele – cyberpunk jednakże stara się zadawać pytanie o konsekwencje ściśle technologicznej hybrydyzacji ludzkiej cielesności. Wydaje się to podejście szczególnie bliskie filozofii Cronenberga, który przynajmniej od czasów „Videodromu” prowokuje w swojej twórczości do stawiania podobnych pytań.
Wskazana przez Agnieszkę Sobol główna idea stojąca za utworami cyberpunkowymi wydaje się zatem jakby bezpośrednio zaczerpnięta z filmów Cronenberga. Autorka pisze: „Cyberpunk przedstawia człowieka w kontekście technologii, gdzie jego cielesność zostaje zanegowana bądź rozmyta i często stanowi tylko rodzaj pułapki, więzienia dla umysłu, trumny z której można się wymknąć przy pomocy technologicznych narzędzi” (Sobol, 2003, 138). Stąd też obecność, tak w literaturze cyberpunkowej jak i filmach omawianego reżysera, cyborgów – istot technologicznych rozumianych nie jako proste automaty, ale twory transgresyjne, przekraczające granice organicznego i nieorganicznego, wychodzące poza cielesność i poza technikę jednocześnie. Takim „transgresyjnym” bohaterem okaże się Max – bohater „Videodromu” – ostatecznie osiągający stadium telewizyjnego „nowego ciała”. Seth Brandle (Jeff Goldblum) – naukowiec z głośnej „Muchy” (1986) Cronenberga – zginie jako cyborg właśnie; przerażające zespolenie swej zmutowanej, muszej formy z maszyną. Ted Pikul (Jude Law) zaś – jeden z uczestników gry w „eXistenZ” (1999) – po okresie wstępnego sceptycyzmu zatraci się w doskonałej iluzji proponowanej przez interaktywny świat zrywając kontakt z „rzeczywistością” na rzecz przekonania o wszechobecności simulakrów. „Czasy się zmieniły – pisze Agnieszka Ćwikiel – w postaci cyborga zawarta zostaje i przekroczona różnica, a wszelkie tradycyjne opozycje tracą racje bytu. A przecież na owych opozycjach było ufundowane dotychczasowe myślenie: natura-kultura, ja-Inny, ludzki-sztuczny, dusza-ciało, męski-żeński itd. Przeto w metaforze cyborga zostaje zawarta obietnica i szansa dla człowieka w znaczeniu przyszłego bezkolizyjnego modelowania ciała ludzkiego niepoddanego tyranii natury” (Ćwikiel, 2000, 167).
Podsumowując powyższy wątek należałoby jedynie powtórzyć za autorami „Imagologies. Media Philosophy”, iż oto realizuje się mit nieśmiertelności3. Mit, który urzeczywistnia się poprzez media i technologię przedłużające zmysły człowieka i tym samym jego życie. Cyborgizacja to wciąż aktualny proces przebiegający na wielu liniach frontu – medycznych odkryć, telekomunikacji czy produktów audio-video. Dwuznaczność owej zależności (którą obrazuje Cronenberg) już dawno znalazła swego teoretyka w postaci Marshalla McLuhana w taki sposób piszącego o postaci współczesnego gadget-lover: „Człowiek staje się organem seksualnym świata maszyn […] Świat maszyn odwzajemnia ludzką miłość, zaspokajając potrzeby i pragnienia człowieka” (Bolz, 1994, 41). Powyższe sformułowanie doskonale wprowadza w tematykę erosa medialnie zapośredniczonego w twórczości kanadyjskiego reżysera.
Videodrome – eros pod kopułą wideo
Agnieszka Sobol próbując wyjaśnić specyficzny charakter obcowania człowieka z technologią na gruncie opowieści cyberpunkowych odwołuje się do znanego sformułowania Jeana Baudriilarda, iż „intensywne, osobiste doświadczenie wyklucza możliwość rzeczywistej interakcji z Innym przeobrażając komunikację w autokomunikację o znamionach autoerotyzmu, onanistycznej fantazji, w której Inny jest… Tym Samym, potajemne konfiskowanym przez ducha maszyny” (Sobol, 2003, 141). Powyższe stwierdzenie nie zamyka się tylko w przestrzeni technologii komputerowej, ale równie dobrze odnosić się może do sfery doświadczenia przekazu telewizyjnego, przekazu wideo – słowem, do każdej treści docierającej do odbiorcy w sposób zapośredniczony przez maszynę, gdzie już nie komunikat, ale pośrednik staje się źródłem autoerotycznej przyjemności (i gdzie medium stało się przekazem). „Videodrome” Davida Cronenberga stanowi studium powyższego przypadku zadając jednocześnie pytanie o stopień fascynacji technologią i produkowanymi przez nią obrazami oraz – co za tym idzie – erotyzacji kontaktu z techniką i technicyzacji samej erotyki.
Głównym bohaterem opowieści jest Max Renn – człowiek, by posłużyć się rozróżnieniem André Bazina, wierzący w obraz, a nie w rzeczywistość. Renn jest szefem kanału telewizyjnego i stąd jego wrażliwość na przekazy audiowizualne wydaje się być bardziej wyczulona, ale też zdehumanizowana. Max nieustannie poszukuje nowych „atrakcji” dla swojej stacji proponującej odbiorcom – jak stwierdza dziennikarka przeprowadzająca z nim wywiad – „wszystko od miękkiej pornografii do twardej przemocy”. Nieustanne przekraczanie kolejnych granic dobrego smaku sprawia, iż bohater staje się specjalistą od dewiacyjnych programów i filmów ocierających się o skrajne prezentacje seksu i przemocy. W jednej z pierwszych scen Renn prezentuje swoim współpracownikom film pornograficzny „Sny Samuraja”, który ma szansę stać się kolejnym elementem ramówki stacji. Sam materiał okazuje się jednak nie spełniać wymogów zarządu, kierownicy stacji (łącznie z Maksem) uznają, iż tekst jest „zbyt miękki”, aby stać się przebojem – chodzi w końcu o wyszukiwanie tylko „mocnych” przekazów (jak określa to sam główny bohater). Otaczanie się skrajnymi w swej brutalności obrazami sprawia więc, iż następuje stopniowe stępienie wrażliwości estetycznej, ale także oddalenie się od bezpośredniej, niezapośredniczonej percepcji. Cronenbergowski de Sade żyje w otoczeniu ekranów i monitorów – z racji swojej profesji, ale też poprzez fakt, iż co rano budzi go specjalny program telewizyjny będący zapisem „programu dnia” przygotowanym przez asystentkę. Jak opisują ten element Loska i Pitrus: „Odbiornik telewizyjny jest częścią przestrzeni domowej, czymś, co towarzyszy bohaterowi w życiu codziennym – narzędziem komunikacji […] Świat przedstawiony stopniowo traci swój obiektywny i wiarygodny status, powoli zanurza się w subiektywnej wizji, będącej ubocznym skutkiem sygnału Wideodromu […] Wszystko, co pokazane na ekranie uświadamia nam kres podziału na to, co wyobrażone, katastrofę rzeczywistości wywołaną przez zabójczą siłę obrazów” (Loska, Pitrus, 2003, 78-79). Świat Maxa Renna to groteskowa realizacja cyberpunkowej wizji świata zatracającego zdolność odróżnienia tego, co organiczne i nieorganiczne, fizyczne i wirtualne.
Jak w tak ukazanej przez film przestrzeni wyglądają zatem kontakty międzyludzkie? Tu także nic nie odbywa się bez udziału technologii. Istotnym zabiegiem reżyserskim Cronenberga okazuje się wprowadzanie kolejnych postaci, ważnych dla fabuły filmu, jako projekcji na ekranie telewizyjnym. W ten sposób przedstawieni zostają widzowi: asystentka Maxa Renna (Julie Khaner), Nicki – jego ukochana, stylizowany na Marshalla McLuhana profesor Brian O’Blivion (Jack Creley) będący, jak się z czasem okazuje, wyłącznie zapisem wideo monologów nieżyjącej już postaci oraz Barry Convex (Les Carlson) – szef korporacji pragnącej za pomocą halucynogennych właściwości przekazu wideo, jakim jest Videodrome, zniewolić ludzkie umysły. Ten sposób wizualnej komunikacji zostaje sparodiowany w osobie profesora O’Bliviona – telewizyjnego guru, który nie jest przecież niczym więcej jak sygnałem zakodowanym na magnetycznej taśmie, a mimo to nadal bierze on udział w telewizyjnych debatach. Cronenberg doprowadza więc do skrajności figurę gadget lover – ilustruje jak iluzoryczną, ale i pociągającą jest wizja kontaktu medialnie zapośredniczonego z techniką jako dodatkowym uczestnikiem spotkania (jak w opisanej we wstępie scenie). Owa potrzeba obcowania z „gadżetem”, czyli dowolnym elementem technologicznym sprawia, iż bohaterowie „Videodromu” stają się ludźmi technologicznymi – cyborgami poddanymi jeszcze tyranii ciała, ale zmierzającymi już ku „wyższej”, cyberprzestrzennej (telewizyjnej) formie świadomości. Jak piszą Loska i Pitrus: „Ciało przestało być integralną całością, stało się organiczno-mechaniczną bronią, może nawet przeszkodą na drodze do realizacji określonego celu […] Ciało musi zostać wydrążone, odwodnione i zahartowane, tak by mogło stać się lepszym pokarmem dla techniki” (Loska, Pitrus, 2003, 86). Stąd też niezwykle wymowną okazuje się scena „miłosnego aktu” do którego dochodzi między Maksem i Nicki, przy czym ta ostatnia jawi się już tylko jako sylwetka na ekranie telewizora. Scena ma miejsce wkrótce po tym, kiedy główny bohater zostaje wystawiony na szkodliwe działanie Videodromu. Pogłębiająca się psychoza sprawia, iż nie jest on wstanie odróżniać już rzeczywistości od przekazu wideo. Seksualne zbliżenie Maxa i Nicki-jako-pojekcji ma więc wszelkie znamiona cyberpunkowej wizji autoerotycznego kontaktu z maszyną. Dotykając obudowy telewizora Renn czuje jego wibrowanie – zupełnie jakby mechanizm starał się odwzajemnić dotyk. Ekran wypełniają usta Nicki, z głośników dochodzą zmysłowe szepty. Jedyną czynnością seksualną, którą może podjąć Max jest „wniknięcie” w przestrzeń telewizora – podchodzi do niego, po czym stara się wepchnąć głowę jak najgłębiej szklanego ekranu wywołując przy tym dodatkową rozkosz dla Nicki/mechanizmu.
Akt erotyczny zostaje zatem ukazany przez Cronenberga w wieloznaczny sposób. Może on odnosić się do kontaktu mężczyzny i kobiety, ale także mężczyzny i technologii oraz nosić znamiona autoerotyzmu. W każdym z tych przypadków to jednak medium telewizyjne okazuje się niezbędnym elementem samego zbliżenia – reżyser sugeruje to także już w opisanej we wstępie niniejszego studium scenie poprzedzającej zbliżenie dwójki bohaterów, kiedy decydują się oni na obejrzenie filmu pornograficznego (w konsekwencji Videodromu), aby „wprawić siebie w nastrój”. Za epilog powyższej sytuacji uznać można ostatnią scenę filmu, w której Max po raz kolejny doświadcza wizji
Nicki telewizyjnie zapośredniczonej. Dziewczyna wypowiada wówczas słynną sentencję nawołując Renna, aby „zabił stare ciało i odrodził się w nowym”. Pobrzmiewa tu nuta przenikających się estetyk gore (poniżenia, porzucenia ciała jako „mięcha”) oraz cyberpunku (obietnica odrodzenia w lepszym, bezcielesnym świecie). Zachęta Nicki jest tu jednak istotna ze względu na jej swoiście kuszący aspekt. „Zabij stare ciało i przyjdź do Nicki” – mówi. W ten sposób ostatecznie zamyka się ewolucja Maxa – na skutek iluzji Videodromu przechodzącego stopniowy proces cyborgizacji i odcieleśniania. Porzucenie ciała jest, paradoksalnie, obietnicą wiecznej rozkoszy, zmysłowej przyjemności dwójki kochanków zespolonych jako nieorganiczne byty w stanie ponadcielesnej ekstazy. I kiedy wydawać by się mogło, iż oto Cronenberg wymusza na sobie groteskowy happy end powraca raz jeszcze niepokojący błysk telewizyjnej poświaty. Wyzwoleni z więzień starych ciał Max i Nicki wpadają w pułapkę nowej/starej cielesności – cielesności obrazu, tak bardzo wyzwalającej i autoerotycznej, a jednak również ograniczonej (przekątną ekranu). Jak podsumowuje ten wątek filmów Cronenberga Jakub Sebastian Konefał: „To piekło fizjologii, w której nawet nowoczesne technologie nie gwarantują ucieczki z więzienia własnego ciała” (Konefał, 2008, 31).
Crash – eros jako kolizja
W swej pracy „Wymiana symboliczna i śmierć” Jean Baudrillard pisał: „Eros na służbie śmierci, cała kulturowa sublimacja jako długa okrężna droga wiodąca ku śmierci, popęd śmierci napędzający represyjną przemoc i władający kulturą jako jej nieubłagane Nad-Ja, siły życia wpisujące się w przymus powtarzania – wszystko to prawda, jednak jest to prawda odnosząca się wyłącznie do naszej kultury, prawda odsłaniająca jej śmiertelny wysiłek na rzecz zniesienia śmierci, a z tego powodu wynoszący śmierć ponad śmierć, nawiedzany przez nią jako swoje przeznaczenie” (Baudrillard, 2007, 193). Dokładnie 20 lat po pierwszym opublikowaniu tych słów David Cronenberg zrealizował „Crash” – film, jak sugeruje tytuł, będący ilustracją wspominanej przez francuskiego filozofa kolizji erosa i thanatosa zaklętych w kolejnym medium – tym razem samochodzie.
Adaptacja powieści J. G. Ballarda pod tym samym tytułem jest historią młodej pary – Jamesa (James Spader) i Catherine (Deborah Kara Unger). Oboje podchodzą do swojego związku w sposób wolny, on – reżyser filmowy – ma romans z montażystką, ona – uczestniczka kursów pilotażu – oddaje się swojemu instruktorowi. Bohaterowie Cronenberga i Ballarda w pierwszej chwili wydają się więc kolejnymi reprezentantami zblazowanych yuppies – podobnie jak bohaterowie „Oczu szeroko zamkniętych” (1999) Stanley’a Kubricka – uzależnionymi od seksu. Oparte na poszukiwaniu zmysłowej satysfakcji życie bohaterów zmieni się jednak po wypadku samochodowym, którego uczestnikiem jest James. W wyniku tragedii ginie drugi z kierowców, którego żona – Helen (Holly Hunter) – trafia do szpitala wraz z Jamesem. Tak zaczyna się rodzić znajomość dwójki „skolidowanych” postaci, której efektem będzie kolejny romans, fascynacja kolizjami
samochodowymi oraz poznanie Vaughna (Elias Koteas) – guru nielegalnie organizowanych rekonstrukcji słynnych wypadków z udziałem gwiazd, które stają się nową formą sztuki.
Właściwie od pierwszych scen filmu nie ma wątpliwości co jest pierwszoplanowym bohaterem „Crash” – jest to maszyna. W sekwencji otwierającej Catherine zmysłowo przesuwa palcami po kadłubie awionetki, która z pewnością służy jej samej podczas kursów. Chwilę później widz bierze już udział w scenie samochodowej „kraksy”, gdzie kamera cierpliwie rejestruje dwa rodzaje uszkodzonego ciała – ciało męża Helen, które w wyniku zderzenia przebiło się przez przednią szybę auta Jamesa oraz ciała uszkodzonych samochodów (równie obficie krwawiące płynami, co ludzkie). Celem obydwu powyższych zabiegów jest prezentacja maszyny jako obiektu seksualnego, jako źródła rozkoszy niebezpiecznie bliskiej cierpieniu. Catherine pieszczącą poszycie samolotu ogarnia rosnące podniecenie; nowe auta Jamesa stanie się z kolei miejscem seksualnego zbliżenia jego samego oraz Helen w chwilę potem, jak oboje znów nie staliby się ofiarami wypadku. Samochód wraz ze swymi właściwościami – krągłościami, chropowatościami, krzywiznami – staje się kolejnym w uniwersum Cronenberga medium pośredniczącym w zbliżeniu dwójki ludzi. Materialność auta, jego swoista „cielesność” dodatkowo zwielokrotniona w wyniku inscenizowanych przez Vaughna kolizji działa podobnie jak przekaz wideo we wcześniejszym „Videodrome” – jest impulsem wyzwalającym seksualną energię, ale także pełnoprawnym uczestnikiem samego aktu miłosnego. Jak wyjaśniają ten fakt Loska i Pitrus: „Możliwość powtórzenia jest wszak podstawą wszelkiej perwersji. Seksualność […] w całości naznaczona została przez wymiar fantazmatyczny: potrzeba stworzenia sobie pewnej iluzji stała się bowiem czynnikiem niezbędnym każdego przeżycia. Zresztą chyba wszystkie postacie […] u Cronenberga są uwięzione w sferze Wyobrażonego” (Loska, Pitrus, 2003, 179). Owa konieczność mechanicznego, fantazmatycznego pośredniczenia zostaje doskonale zobrazowana właśnie w „Crash”, który w takim samym stopniu jak „Videodrome” stara się jednocześnie ów dyskurs zdekonstruować. Max i Nicki kochali się na tle kadru z okrutnego zapisu wideo, zaś w jednej ze scen „Crash” James, Catherine oraz Vaughn udają się autem do myjni samochodowej. Siedzący z tyłu Catherine oraz Vaughn zaczynają się kochać w chwili, kiedy samochód znajduje się już wewnątrz zakładu. Cronenberg ciekawie zestawia ze sobą ujęcia wędrujących po ciele Catherine dłoni kochanka z obrazami pojazdu poddawanego zabiegom czyszczącym. W tym momencie zachodzi tu niejako podwójny akt erotyczny: między ludźmi, ale także maszynami, gdzie samochód poddawany jest podobnym „pieszczotom”.
W omawianym filmie do głosu dochodzi jednak nie tylko zmechanizowany eros. Cronenberg w brutalnej i zmysłowej historii o swoistej kolizyjnej narkomanii szuka także śladów thanatosa, jako pierwiastka uzupełniającego doświadczenia bohaterów. „Samochód jest nie tylko symbolem seksu – piszą Loska i Pitrus – ale przede wszystkim śmierci […] Śmierć jest nieodłącznym atrybutem maszyny: każda nowa technologia rodzi zagrożenie katastrofą, stwarza groźbę wypadku. Wypadek staje się czymś substancjalnym dla technologicznego rozwoju. Na naszych oczach dokonuje się odwrócenie tego, co marginalne i tego, co esencjonalne: to, co względne, przypadkowe, przygodne stało się podstawą, fundamentem, przedmiotem refleksji. Nowa estetyka staje się estetyką katastrofy” (Loska, Pitrus, 2003, 173). W najogólniejszym zarysie filozofią bohaterów „Crash” staje się zatem pęd ku katastrofie, który przeradza się w pęd ku życiu (miłosnemu uniesieniu). Wykazana przez Freuda zależność obydwu pierwiastków, a przez Baudrillarda określona powyżej jako wysiłki ku zniesieniu śmierci prowadzące do wyniesienia jej ponad wszystko inne, osiąga skrajną postać. Nieustanne przekraczanie granicy życia i śmierci, przechodzenie od rozkoszy erotycznej do niemalże sadomasochistycznie związanej z bólem i cierpieniem stają się gwarantem indywidualnego spełnienia oraz wolności. Jak piszą za Karolem Irzykowskim Loska i Pitrus: „W żadnym innym stosunku, chyba w orgazmie erotycznym, nie wchodzi człowiek tak intymnie, tak dalece w istotę drugiego człowieka, jak w okrucieństwie. Wspólna z orgazmem jest tu nawet pewnego rodzaju degradacja ciała” (Loska, Pitrus, 2003, 174).
Po raz kolejny zatem technologia przynosi śmierć, ale jednocześnie obiecuje wyzwolenie z materialności ciała. Powraca tak charakterystyczna dla Cronenberga wizja ciała zdegradowanego na rzecz nowego – ciała zcyborgonizowanego. Seksualna fascynacja maszynami objawia się w wielokrotnie eksponowanym, erotycznym podejściu głównych postaci do aut, które są przez nich intymnie dotykane i podziwiane niczym metalowe nagie korpusy. Najważniejszym fetyszem bohaterów „Crash” stają się jednak powypadkowe blizny i protezy. Vaughn ma liczne szramy świadczące o uczestnictwie w wielu kraksach – to one stają się przedmiotem fascynacji Catherine na chwilę przed zbliżeniem w myjni samochodowej. James i Helen podczas swojego pierwszego stosunku noszą na twarzach wyraźnie znamiona kolizji. Rana staje się tutaj celebrowanym, niemalże sakralnym miejscem przeniknięcia się człowieka i maszyny, która wyrządziła ciału określoną krzywdę. Specjalne miejsce zajmuje w tej grupie Gabrielle – kobieta z protezą lewej nogi, która jako „najbardziej zbliżona” z siłą maszyny pełnić może rolę cyborgopodobnej postaci. W chwili miłosnego uniesienia z Jamesem najbardziej eksponowanym miejscem jej ciała okazuje się powypadkowa szrama, którą mężczyzna traktuje z podziwem oraz rosnącym podnieceniem. „Technologia wytworzyła nowy typ stosunków międzyludzkich, opartych na pośrednictwie maszyny – konkludują autorzy monografii Cronenberga – Akt seksualny został uwznioślony poprzez kontakt z maszyną: w świecie Cronenberga zarówno mężczyźni, jak i kobiety pragną rozszerzenia możliwości erotycznego doświadczenia poprzez połączenie z elementami konstrukcyjnymi samochodów […] Technika staje się źródłem nowych perwersji, fantazji erotycznych, pogłębianych jeszcze przez zagrożenie wypadkiem” (Loska, Pitrus, 176).
Georges Bataille pisząc, iż jedyną szansą na skomunikowanie się z inną osobą jest ekstaza prawdopodobnie nie brał pod uwagę wpływu trzeciego, mechanicznego elementu na kształt owej komunikacji. Tymczasem już po przykładach „Videodromu” oraz „Crash” przed odbiorcą filmów Cronenberga rysuje się wizja komunikacja odhumanizowanej, „wzbogacającej” seksualne uniesienie
technologicznym fantazmatem. Przywołana po raz kolejny postawa kanadyjskiego twórcy trywializująca cielesność względem fetyszyzacji nieorganicznego elementu stapia w sobie popęd ku życiu i śmierci. W finale opowieści o Maksie Rennie bohater podążając za głosem swej syreny wyrzeka się ciała na rzecz bytu efemerycznego, zaklętego w przekaźniku telewizyjnym. W ostatniej scenie „Crash” James spychając z drogi auto Catherine pozwala jej w najpełniejszy sposób doświadczyć jedności w śmierci i życiu jednocześnie. Kiedy w chwilę po wypadku mężczyzna i kobieta kochają się w pobliżu wraku samochodu powraca echem sentencja Susan Sontag: „Seksualność jest jedną z demonicznych sił świadomości ludzkiej – popychającą nas niekiedy […] do lubieżnego marzenia o zatraceniu się w śmierci” (Sontag, 1974, 49).
eXistenZ – eros w czasach Second Life’u
Doskonałym zamknięciem powyższych rozważań na temat motywów cielesności i seksualności obecnych w twórczości Davida Cronenberga jest „eXistenZ”, najważniejsze jak dotąd dzieło reżysera poświęcone zagadnieniu wirtualności. Szereg wątków i scen występuje tutaj jako swoiste przetworzenie lub powtórzenie spostrzeżeń poczynionych we wcześniejszych obrazach. Wyjątkowość „eXistenZ” polega jednak właśnie na owym rewizjonistycznym nastawieniu zamykając – przynajmniej do czasów obecnych – ten nurt w twórczości Cronenberga odwołujący się w swej estetyce do gatunków science-fiction i horroru.
„eXistenZ” to historia Allegry Geller (Jennifer Jason Leigh) – znanej projektantki gier komputerowych, która w czasie testowania swego najnowszego dzieła (gry o nazwie „eXistenZ”) zostaje zaatakowana przez nieznajomego zamachowca. Lekko ranna ucieka pod opieką Teda Pikula – pracownika firmy odpowiedzialnej za produkcje gry – z miejsca zdarzenia. W trakcie ucieczki okazuje się, iż specjalnie zaprojektowana do uczestniczenia w „eXistenZ” konsola bohaterki została uszkodzona w chwili zamachu. Ponieważ urządzenie sterujące Allegry zawiera w sobie oryginalną kopię gry, dziewczyna prosi Pikula o pomoc w postaci odbycia wspólnej podróży w wirtualny świat celem upewnienia się, czy struktura gry pozostała nienaruszona. Oczywiście każdy, kto miał okazję zapoznać się z filmem Cronenberga zdaje sobie sprawę, iż powyższe skrótowe streszczenie jego fabuły prezentuje jedynie niewielki wycinek rozległego świata, który skonstruował reżyser. Końcowe zwroty akcji sugerujące, jakoby świat twórców gry „eXistenZ” był przejawem innej, bardziej pierwotnej wirtualnej rozgrywki o nazwie „transCendenZ” nie tylko odwraca o 180 stopni wymowę całej opowieści, ale wprowadza też niepokojąco niejednoznaczny stosunek widza (i bohaterów) do kwestii odnalezienia jakiejkolwiek „oryginalnej” rzeczywistości.
„Ciało odkrywa, że jest wyłącznie częścią złożonej maszyny – piszą Loska i Pitrus – stopniowo znika, stając się organizmem hybrydycznym, pozbawionym stabilnej tożsamości, podporządkowane techno-bio-władzy […] To nie technika staje się przedłużeniem ludzkiego ciała i umysłu, ale człowiek jest przedłużeniem techniki. Zostaliśmy pozbawieni nie tylko zewnętrznego,
realnego świata, ale również własnych ciał, zawłaszczonych przez media, techniki władzy, wielkie korporacje” (Loska, Pitrus, 150-151). Pomimo, iż poczynione powyżej uwagi autorzy kierują pod adresem innego dzieła Cronenberga – „Nagiego lunchu” (1991) – to jednak same twierdzenia doskonale pasują do każdego z omawianych tutaj dzieł. Pesymistyczny komentarz do prognoz McLuhana nigdzie nie brzmi za to tak złowieszczo, jak właśnie w „eXistenZ” – opowieści o świecie wirtualnym biorącym odwet na rzeczywistości. Gra staje się tutaj czymś więcej, niż tylko rozrywką. Jak twierdzi Allegra Geller: „To całkowicie nowy system”. Program jest tu więc doskonałą symulacją rzeczywistości, symulakrycznym doświadczeniem hiperrealistycznym – „prawdziwszym” od samego życia. Aby wziąć udział w tym halucynogennym doświadczeniu człowiek musi wyposażyć się w specjalny bio-port – „gniazdko” instalowane u podstawy kręgosłupa do którego podłącza się konsolę (na wpół organiczną i syntetyczną maszynę pełniącą funkcję kontrolera). Po raz kolejny Cronenberg obrazuje stopniowe zmechanizowanie ciała i ucieleśnianie techniki. Gracze przypominają bohaterów powieści Gibsona i Sterlinga – są uzależnionymi od gry wyznawcami wirtualnych przyjemności. Taką postacią jest Gas (Willem Dafoe) – właściciel stacji benzynowej, który twierdzi, iż gra całkowicie odmieniła jego życie. Nie zdając sobie sprawy z daleko idącej inwazji bio-portu uczestnicy „eXistenZ” wchodzą w dwuznaczne relacje z maszynami. Ich najważniejszym ekwipunkiem staje się konsola – dziwaczna organiczno-nieorganiczna konstrukcja, którą uruchamia się poprzez muśnięcie „przycisku” przypominającego ludzki sutek. Wejście człowieka i „gadżetu” w daleko idącą symbiozę sięga jednak jeszcze dalej. Jak informuje widza Allegra: „Konsola jest uzależniona od swego właściciela. Jeśli jesteś zmęczony ona też to czuje”. Wzajemne przeniknięcie się istoty ludzkiej i mechanizmu znów nosi zatem wszelkie znamiona autoerotyzmu. Instalowanie konsoli w bio-porcie przypomina, jak zauważa Charles Derry, cyberpunkową wersję stosunku analnego4; o samych „gniazdkach” mówi się z kolei – nie bez erotycznego podtekstu – iż „świeżo zainstalowane bio-porty bywają trochę ciasne”.
„eXistenZ” okazuje się, na tle całej filmografii Cronenberga, tytułem ostatecznie rozprawiającym się z motywem „odcieleśnienia” człowieka wskutek inwazji technologicznej. Definitywne oderwanie bohaterów filmu od ciała następuje, podobnie jak w „Videodrome”, wskutek dążenia do „nowego wspaniałego świata”. Kiedy Ted i Allegra przerywają na chwilę wirtualną rozgrywkę stwierdzają z lękiem, iż w ich prawdziwym życiu nic się nie dzieje. Za to świat gry jest dla nich miejsce nieustannej stymulacji i zaspokojenia – także seksualnego. To tam właśnie dochodzi do zbliżenia dwójki bohaterów – co ciekawe zdumiony całą sytuacją Ted próbuje się tłumaczyć: „To nie ja, to moja postać”, zupełnie jakby resztki moralnych zahamowań przegrywały z fizjologią wyzwoloną w komputerowych awatarach. Doświadczanie „eXistenZ” staje się zatem nieustającym seksualnym spełnieniem, granie i przebywanie w wirtualnym świecie nosi w sobie wszelkie znamiona aktu
miłosnego sugerowanego przez szereg rozwiązań formalnych filmu. Obserwując sylwetki bohaterów podłączonych do konsol widz zauważa, iż w trakcie rozgrywki gracze czule i intymnie wodzą palcami po urządzeniach sterujących. Podłączenie do bio-portu, jak to zostało już zauważone, odwołuje się do seksu analnego. Allegra prosząc Teda, aby zagrał z nią w „eXistenZ” sugeruje dwuznacznie, iż najlepiej gra się z „kimś przyjaznym”. W stosunku do tego aspektu Agnieszka Sobol trafnie zauważa, iż nawet dialogi między graczami zyskują erotyczny wymiar. Wielokrotnie powracają tu sformułowania typu: „Chcesz, żebym ci to założył?”, „Czujesz już coś?”, „Mam straszliwą ochotę podłączyć się do tego…”5. Cronenberg celowo jednak zderza ów pornograficzny pierwiastek ze sterylną, wirtualną przestrzenią gry. Podobnie jak w „Videodrome” i „Crash” kontakt seksualny wymaga obecności trzeciego elementu – stymulatora, który pobudza (jak przekaz video czy wypadek samochodowy), ale też współuczestniczy. Owo „rozerotyzowanie” technologii zdaje się być powrotem reżysera do swych najwcześniejszych inspiracji – kina gore i cyberpunku. Cronenberg unieważniając lub wręcz niszcząc ciało swoich bohaterów, paradoksalnie, nie unicestwia ich cielesności karząc szukać nowych form zaspokojenia w „nowych ciałach”. Jak zauważyła Sobol: „Pociąg do śmierci, który odczuwają bohaterowie filmu, popęd thanatosa, osiąga w filmie [eXistenZ – T.Ż.] swe dopełnienie w seksualnych metaforyzacjach popędu erosa, licznych tego rodzaju aluzjach, nieodłącznie u Cronenberga towarzyszących mrocznej sferze śmierci” (Sobol, 2003, 149). Dwa komplementarne, zdaniem Freuda, ludzkie popędy – ku śmierci i życiu – zyskują tu zatem ów trzeci element dopełniający w postaci technologii. W chwili, gdy odrzucone zostaje ludzkie ciało bohaterowie Cronenberga wkraczają w przestrzeń fantazmatycznej gry będącej erotyzacją cielesnego rozpadu. Obecność pośredniczącego medium staje się tutaj zarówno impulsem dla fizycznej degradacji, jak i obietnicą odrodzenia w nowej, czysto technologicznej cielesności – w autoerotyczny sposób spełniającej fantazje o pozacielesnej, permanentnej ekstazie.
„Długie życie dla nowego ciała”
Cytowany już kilkakrotnie Jean Baudrillard w taki sposób kreślił wizję miejsca erosa we współczesności: „Seksualność staje się zatem jedynie jednym z elementów ekonomii podmiotu, jego obiektywnym celem, tym samym włączona zostaje w porządek celów, bez względu na ich charakter […] Wyłonienie się […] seksualności jako ogólnego ekwiwalentu wszystkich pozostałych symbolicznych możliwości wymiany oznacza ukształtowanie się ekonomii politycznej ciała, powstałej na ruinach jego ekonomii symbolicznej. W kontekście powszechnej liberalizacji, dzisiejsza rewolucja seksualna jest jedynie wyrazem ciała i seksualności w obrębie ekonomii politycznej, poddania ich prawu wartości i zasadzie ogólnej równoważności” (Baudrillard, 2007, 148). Omówione w niniejszej analizie filmy Cronenberga doskonale ilustrują powyższe tezy. Zobrazowana przez reżysera seksualność uprzedmiotowiona, odcieleśniona i zmediatyzowana oddaje charakter nowoczesnej
seksualności – coraz bardziej zbliżającej się ku zwielokrotnionym formom autoerotycznym. Bohaterowie Cronenberga to ludzie inteligentni, wpływowi, majętni – tacy, których celem staje się poszukiwanie wciąż nowych sposobów zaspokojenia w sytuacji, kiedy jedynie przekraczanie kolejnych granic własnej cielesności jest w stanie dostarczać im nowych bodźców erotycznych. W świecie odcieleśnionym, gdzie facebook staje się odrealnioną agorą, a wciąż nowe środki telekomunikacji zastępują bezpośredniość kontaktu wizja człowieka pieszczącego czule telewizor, auto czy też z lubością spełniającego swe seksualne pragnienia w wirtualnej przestrzeni gry nie jest już przerażająca – jest za to przerażająco prawdopodobna. Niepokój z którym kanadyjski twórca zdaje się pozostawiać za każdym razem swoich widzów nie wiąże się więc wcale z brutalnymi obrazami, tak często powracającymi w jego dorobku. Chodzi tu raczej o fatalistyczne przeświadczenie o nieuchronności ludzkiej ewolucji w stronę homo virtualis – tak bardzo oczywistej, gdyż pociągającej i nieuniknionej. „Wkroczenie na obszar ciała – piszą Loska i Pitrus – równoznaczne jest bowiem ze zgodą na jego destrukcję, pociągającą ze sobą także destrukcję człowieka jako takiego” (Loska, Pitrus, 2003, 121). Z pułapki ciała wiedzie prosta droga ku pułapce wirtualnej bezcielesności.
Bibliografia
Baudrillard, Jean; 2007, Wymiana symboliczna i śmierć, Warszawa: Wydawnictwo Sic!.
Bolz, Norbert; 1994, Rozstanie z galaktyką Gutenberga; w: Andrzej Gwóźdź (red.), Po kinie?
Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, Kraków: Universitas, ss. 27-51.
Ćwikiel, Agnieszka; Czy rzeczywiście cyborgi marzą o elektronicznej tożsamości?; w: Kwartalnik Filmowy nr 31-32, ss. 164-169.
Derry, Charles; 2009, Dark Dreams 2.0. A psychological history of the modern horror film from 1950s to 21st century, Londyn: A S Barnes & Co.
Konefał, Jakub Sebastian, Ciało i lęk. Fizjologia śmierci w zombie horrorze oraz kulturze audiowizualnej; w: Kwartalnik Filmowy nr 61, ss. 20-39.
Loska, Krzysztof, Pitrus, Andrzej; 2003, David Cronenberg: rozpad ciała, rozpad gatunku, Kraków: Rabid.
Loska, Krzysztof; 2004, Encyklopedia filmu science fiction, Kraków: Rabid.
Pitrus, Andrzej; 1992, Gore – seks, ciało, psychoanaliza. Pułapka interpretacyjna, Siedlce: E. R.
Sawicki, Piotr; Wirus w systemie kina. Strategia autorska w horrorach Lucio Fulciego; w: Kwartalnik Filmowy nr 61, ss. 40-69.
Sobol, Agnieszka; 2003, Cyberprzestrzeń – elektroniczny afterlife; w: Piotr Kletowski, Piotr Marecki (red.), Nowe nawigacje II. Azja – Cyberpunk – Kino niezależne, Kraków: Rabid, ss. 137-156.
Sontag, Susan; Wyobraźnia pornograficzna; w: Teksty nr 2 .
Taylor, Mark C.; 1994, Imagologies. Media Philosophy, Nowy Jork: Routledge.
Filmografia
„Stereo” (Kanada, 1969)
„Zbrodnie przyszłości” (Kanada, 1970)
„Dreszcze” (USA, 1975)
„Wścieklizna” (Kanada, 1977)
„Spółka szybkość” (Kanada, 1979)
„Potomstwo” (Kanada, 1979)
„Scanners” (Kanada, 1981)
„Videodrome” (Kanada, 1982)
„Martwa strefa” (USA, 1983)
„Mucha” (USA 1986)
„Nierozłączni” (Kanada-USA, 1988)
„Nagi lunch” (Kanada-Wielka Brytania-Japonia, 1991)
M. Butterfly (USA, 1993)
„Crash” (Kanada-Francja-Wielka Brytania, 1996)
„eXistenZ” (Kanada-Wielka Brytania-Francja, 1999)
„Pająk” (Francja-Kanada-Wielka Brytania, 2002)
„Historia przemocy” (Niemcy-USA, 2005)
„Wschodnie obietnice” (Kanada-USA-Wielka Brytania, 2007)
„Niebezpieczna metoda”
(Francja-Kanada-Niemcy-Szwajcaria-Wielka Brytania, 2011)