Kultura i Historia numer 8/2005

storey

Radosław Bomba
John Storey „Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody”, przekład i redakcja Janusz Barański, WUJ, Kraków 2003, ss.153 – recenzja

John Storey w swojej książce prezentuje najistotniejsze zagadnienia dotyczące badań kultury popularnej. Praca ta interesująca jest z wielu powodów, ale zasadniczą kwestią jest tu odróżnienie kultury masowej od kultury popularnej, co jeszcze w polskiej nauce dotyczącej badań kultury jeszcze wyraźnie się nie zaznaczyło. We wstępie autor przedstawia historię refleksji nad kulturą popularną oraz streszcza po kurtce koncepcje teoretyczne ujmujące to zagadnienie. John Storey wywodzi teorię kultury popularnej z filozofii Marksa. Kultura jest więc, jak twierdził Marks miejscem formowania się znaczenia tekstu. Z filozofii marksistowskiej Storey wywodzi również koncepcje społeczeństwa kapitalistycznego. Jest ono podzielone na liczne grupy: wiekowe, klasowe, rasowe i płciowe miedzy którymi toczy się spór o znaczenia tekstów. Dlatego też kultura jest tu rozumiana jako przestrzeń konfliktów i walk o hegemonie. Wyodrębnia się tu wyraźnie fakt ideologiczności kultury. Starając się lepiej wskazać tą cechę Storey sięga do pojęcia artykulacji sformułowane przez Halla. Zakłada ono, że znaczenie tekstów nie jest im nadane raz na zawsze, ale za każdym razem jest ono wytwarzane, jest to czynny proces produkcji przez użycie. Stąd jak wskazuje Storey mamy do czynienia z jednej strony z narzucaniem określonych znaczeń przez dominującą grupę, natomiast z drugiej strony mamy aktywność odbiorców i ich „produkcję przez użycie”. Takie podejście zwraca uwagę na istotną role środków produkcji i jednocześnie kwestionuje przekonanie o bierności odbiorców wskazując ich aktywna rolę w procesie produkcji znaczenia. Kolejne rozdziały książki są omówieniem i ilustracją metod badań: telewizji, fikcji literackiej, filmu, gazet i czasopism, muzyki popularnej oraz konsumpcji jako zjawiska życia codziennego. Są to niemalże wszystkie dziedziny po przez które na co dzień stykamy się z kultura popularną. Prezentując metody i teorię badań przekazu telewizyjnego Storey skupia się na : kodowaniu i dekodowaniu dyskursu telewizyjnego, wpływie „ideologii kultury masowej” na odbiór oraz ekonomii telewizji. Badania nad kodowaniem i dekodowaniem dyskursu telewizyjnego rozpoczyna Storey przedstawiając koncepcje Stuarta Halla wzięta z jego pracy „Encoding and Decoding in the telewison Discourse”. Hall wskazuje, ze znaczenia przekazu TV kształtują się w trzech zmiennych sytuacjach, etapach: 1. Specjaliści od mediów włączaj do surowego zdarzenie (raw) swoje osobiste przekonani co powoduje krążenie różnych sposobów postrzegania i prezentowanie świata (ideologii).Wpływa to na kodowanie zdarzenia w dyskursie. 2. Wpływ na zakodowane zdarzenie reguł języka i dyskursu. Prowadzi to do polisemicznej gry. 3. Dekodowanie. Widz nadaje dyskursowi znaczenie. Gdy do tego dojdzie zdekodowane zdarzenie staje się nowym zdarzeniem surowym (raw), możliwym do kolejnego zakodowania. Dlatego też stwierdza Hall, znaczenie zdarzenia nie jest przekazywane, a każdorazowo wytwarzane, przez tego kto zakodowuje surowy materiał i przez odbiorcę i jego miejsce w innych dyskursach. Produkcja staje się reprodukcją, aby znów stać się produkcją. Ważnym elementem tej koncepcji są sytuacje nieporozumienia. Pojawiają się one gdy następuje niezgodność znaczenia zakodowanego z odkodowywanym. Dlatego proponuje on badanie dyskursu TV w trzech hipotetycznych sytuacjach, decydujących o sposobie dekodowania: 1. Sytuacja dominacji i hegemonii- odbiorca nadaje znaczenie zgodnie z kodem dominującym narzucanym przez przekaz. 2. Kod wynegocjowany- akceptacja twierdzeń ogólnych, ale domaganie się własnej wersji zdarzeń na poziomie sytuacyjnym.(np. robotnik zgadzający się że wzrost płac jest przyczyną inflacji i jednocześnie sam strajkuje) 3. Kod opozycji- odbiorca rozpoznaje kod dominujący przekazu, ale dekoduje w ramach innego układu odniesień Przyjmując wytyczne Halla dotyczące Dawid Morlley przeprowadził badania nad relacją miedzy indywidualnymi interpretacjami tekstów, a tłem społeczno- kulturowym. Badania te polegały na tym, że dwadzieścia dziewięć zespołów ochotników obejrzało i zinterpretowały dwa wydania wiadomości „Nationwide” z 77’ i 77’. Wyniki tych badań empirycznych w większości potwierdziły koncepcje Halla, np. studenci akademii sztuk pięknych odczytywali przekaz w sytuacji „wynegocjowanej” lub „dominującej”, a sprzedawcy sklepowi w sytuacji „opozycji’. Mimo licznych zgodności badani menadżerowie bankowi z klasy średniej i praktykanci z klasy pracującej podali te same odczytania „dominujące” co wykluczało koncepcje, ze sposób czytania zależny jest od przynależności do określonej klasy społecznej. Dewiacje ta Marrley wyjaśnia stwierdzając, że podmiot społeczny znajduje się stale pod działaniem licznych dyskursów z których niektóre wzajemnie się wzmacniają inne natomiast wykluczają pozostając w pozytywnym bądź negatywnym związku z podmiotem i tekstem. W podrozdziale zatytułowanym „Telewizja i „ideologia kultury masowe”” John Storey streszcza badania Ian Ang. Badaczka ta zainteresowana fenomenem powodzenia serialu „Dallas” postanowiła zanalizować przyczyny tego zjawiska. Badaniami swoimi objęła ona grupę fanów serialu. Jak zauważyła po przebadaniu listów przyjemność z oglądania serialu wiązała się z poczuciem „realizmu”. Ang nazwała to realizmem emocjonalnym i wskazała jego dwa poziomy: 1. Denotacji – czyli fabuły, tego co rzeczywiście jest przedstawione, główna treść 2. Konotacji- asocjacje i implikacje wynikające z wątku i relacji między postaciami Na płaszczyźnie denotacji widz zdaje sobie sprawę z fikcyjności serialu, ale na płaszczyźnie konotacji wiąże on wydarzenia z serialu z własnym życiem. Widz oglądający serial przenosi swą uwagę z denotacji dotyczącej pewnych konkretnych serialowych sytuacji na konotację, ogólność tematów. Pojawia się tu pewna gra emocji. Polega ona na przyjemności uczestnictwa w wyimaginowanym świecie serialu. Opisując ten proces Ang używa terminu „wyobraźnia melodramatyczna” – pojawia się tu przyjemność z odczuwania ludzkiego cierpienia, nie w sensie wielkich tragedii, ale na poziome trudności dnia codziennego co ułatwia widzom identyfikacje. Takie rozumienie serialu jest dla odbiorców nie ucieczka od szarej rzeczywistości, ale tworzy integralny element ich życia. Ang zaszeregowała również badanych widzów do trzech kategorii, które łączy „ideologia kultury masowej”. Ideologia ta to przekonanie, że kultura popularna to wytwór kapitalistycznej produkcji towarów, podlega prawom ekonomii czego konsekwencją jest obieg niskiej jakości towarów, których znaczenie wyczerpuje się w dostarczaniu zysków producentom. Przeświadczenie takie dzieli widzów serialu na: fanów, widzów ironizujących, widzów wykazujących silna niechęć. W Każdej z tych grup po przez odwołanie się do ideologii kultury masowej odmiennie reaguje na serial: od niechęci i bez refleksyjnego odrzucenia go, lub usprawiedliwiania się przed otoczeniem z przyjemności oglądania serialu. Reasumując Ang stwierdza, że ideologia kultury masowej jest wynikiem paternalizmu który nie pozwala na kobiecą emocjonalną przyjemność z oglądania. Rozdział dotyczący badań nad TV Storey kończy przytaczając koncepcje Johna Fiske’a. Badacz ten stwierdza, ze TV tak jak inne produkty kultury masowej funkcjonuje w dwóch ekonomiach: finansowej i kulturowej. Odbiorca jako twórca znaczeń jest istotną siła w obszarze ekonomii kulturowej. Wynika to z różnicy funkcjonowania znaczeń w ekonomii kulturowej i bogactwa w ekonomii finansowej. Fakt ten sprowadza się do tego, że dużo trudniej zawładnąć jest znaczeniami i upodobaniami. Fisk twierdzi że przemysł (ekonomia kultury) dąży do wcielenie odbiorców w krąg zwykłych konsumentów. Wbrew tej tendencji odbiorcy wykorzystują teksty TV dla własnych celów np. przyswojenie przez Aborygenów filmu „Rambo” jako symbolu sprzeciwu. Kultura w tym ujęciu jest polem walki miedzy posiadającymi władzę i jej nie posiadającymi. Walka ta ma formę: semiotyczną i społeczną, dotyczy znaczeń i upodobań oraz przekształceń systemu społeczno ekonomicznego. Dlatego tez kultura popularna jest polem walki miedzy semiotyczną hetrogenicznościa, a finansowa homogenicznościa. Ekonomia finansowa sprzyja inkorporacji i ujednolicaniu natomiast ekonomia kulturowa skłania się ku siłom sprzeciwu. Sprzeciw semiotyczny podważa dążenie kapitalizmu do homogeniczności i ujednolicenia. Rozdział III poświecony jest metodom i teoriom badań dotyczących literatury popularnej. Storey już na wstępie odrzuca pejoratywne podejście do tego gatunku, które uznając literaturę popularna za opium dla mas upraszczało i zaburzało rozumienie tego zagadnienia. Jako przeciwieństwo tego podejścia przytaczane są w rozdziale: metody czytania oznakowego, analiza sposobów odczytywania romansów i feministyczna metoda badania romansów. Prezentując związki ideologii i czytania oznakowego Storey odwołuje się do koncepcji Pierre’a Machereya. Badacz ten sprzeciwił się przekonaniu, ze dany tekst ma tylko jedno słuszne odczytanie. Stwierdził natomiast, ze każdy tekst ma liczne odczytania. Rozumienie tekstu w dużej mierze polega na uświadomieniu sobie jego niekompletności i rozproszeni wśród licznych znaczeń. Rozproszenie to jest wynikiem konfrontacji kilku dyskursów: sprecyzowanego, domniemanego, niewypowiedzianego i nieobecnego. Zadaniem krytyka jest natomiast wykazanie ideologii która w teksie wyjaśnia określone przemilczenia, wyjaskrawienia, nieobecności i nieświadomość tekstu. Narracja jest zawsze reprezentacja jakiejś ideologii. Pierre’a Macherey zauważa, ze każdy tekst przedstawia problem i sposób jego wyjaśniania, miedzy nimi istnieje zaś pękniecie które jest właśnie miejscem badań gdzie dochodzi do powiązania ideologii z historią. Związek ten wskazuje różne instancje tekstu: projekt ideologiczny („prawda obiecana”), realizacja („prawda ujawniona”)oraz nieświadomość tekstu (to co stłumione, „prawda historyczna”). Na poparcie swych tez autor analizuje dzieła Verna, które przedstawiają sprzeczności targające imperializmem francuskim końca XIX w. Odmiennie do badania literatury popularnej podchodzą Bennett i Woollacott. Sprzeciwiają się oni odczytaniu ideologicznemu proponując odczytywanie tekstu jako miejsca w którym w konkretnych warunkach czytania powstają określone dyskursy i kontr dyskursy. Skupiają swoją uwagę na wewnętrznej ekonomii tekstu. W swoich badaniach Bennett i Woollacott postanowili zanalizować fenomen popularności Jamesa Bonda. Odkryli, że popularność tego bohatera leży w artykulacji- łączeniu licznych kwestii kulturowych i politycznych istotnych w określonym momencie historycznym dla określonej grupy lub klasy społecznej. Podążając tym tropem wskazują na postać Bonda jako na „znaczące” wyrażające różne treści w różnych okresach historycznych. Przykładowo w pierwszym okresie popularności (lata 50 XX w.) Bond jest bohaterem politycznym klasy średniej co stanowi remedium na kryzys Sueski (1956r.). Bond staje się w tym czasie personifikacją mitycznych wyobrażeń państwowości angielskiej. W latach 70 XX w. Cały ciężar relacji przeniesiony zostaje na związki Bonda z dziewczyną (nie jak wcześniej relacji z czarnym charakterem), co wiąże się z zainteresowaniem płcią i szybkimi przemianami tradycyjnej roli kobiecej w społeczeństwie. Istotnym faktem jest pojawienie się filmów o Bondzie. Według Bennetta i Woollacotta miały one bezpośredni wpływ na sposób odczytania powieści tworząc swego rodzaju ramy interpretacyjne. Ważnym aspektem fenomenu Bonda staje się między – tekstowość. Terminu tego badacze używają na określenie społecznej organizacji zależności miedzy tekstami w konkretnych warunkach czytania, które są wytworzonymi, preferowanymi w danej społeczności sposobami odczytywania tekstu. Autorzy stwierdzają, że poszczególne między- tekstowoęsci tworzą w konsekwencji miedzytekstowość, czyli sposób w jaki jedne teksty zaznaczają się w drugich. Staje się ona obiektywną strukturą wytwarzania kolejnych między – tekstowosci. Dlatego tez odczytanie tekstu jest zależne od kontekstu w jakim został on wytworzony i był czytany. Kolejnym prezentowanym w tym rozdziale sposobem badania literatury popularnej jest metoda feministyczna. Jako przedstawicielkę tego nurtu John Storey wybrał Rosalin Crowey. Badaczka ta zajmowała się analizą sposobów czytania romansów przez kobiety. Dużą rolę poświeciła ona znaczeniom tych tekstów dla czytelniczek. Zauważyła, że realizuje się w nich fantazja przed- świadomości. Rosery widzi w romansach sposób przekazania części władzy męskiej kobietom w sposób, który przywodzi na myśl relacje dziecka i rodzica. Badaczka dostrzega w tym pozytywną realizację kompleksu Edypa gdzie dziewczynka usuwa w cień matkę i wychodzi za mąż za ojca. Zawiera się w tym przejście od podporządkowania do pozycji władzy. Rola czytelniczek istotna była również w badaniach przytaczanej przez Storey’a, Judice Rodway. Badała ona grupę czterdziestu dwóch kobiet czytelniczek romansów. W trakcie, dyskusji, badań ankietowych i seminariów odkryła ona, że kobiety nie traktują romansów jako zwykłej lektury, ale jako rytuał. Fantazja zawarta w romansach powtarza pewien kulturowy mit zaspokajając potrzeby psychiczne kobiet. Rytułalność ta przejawia się w celebracji momentu czytania, częstym czytaniu przez kobiety zakończenia książki przed przystąpieniem do właściwej lektury, aby upewnić się czy zakończenie nie będzie odbiegać od oczekiwanego. Ucieczka do świata romansów daje kobietom psychiczną odnowę, utwierdza je w swoim sposobie bycia, potwierdza tożsamość. Sposoby badania filmu popularnego streszcza Storey w rozdziale IV. Zostały tu zaprezentowane trzy koncepcje badań: strukturalistyczna, poststrukturalistyczna oraz metody kulturowe badań filmowych. We wstępie dotyczącym analizy strukturalistycznej Storey streszcza ogólne założenia i genezę strukturalizmu. Przywołuje badania de Sauseura mówiące o podwójnej naturze znaku (podział na: znaczące i znaczone), oraz zależności znaczącego i znaczonego od relacji różnicy i stosunku. Język w tym ujęciu jest systemem kontrastów i opozycji dzięki, którym określony znaczony przyporządkowany jest określonym znaczeniom. De Sauseure wyodrębnia jeszcze dwie charakterystyczne cechy języka: language i parole. Language to ogólny zbiór zasad (gramatyka) służąca w danym języku do konstruowania wypowiedzi. Parole natomiast to wypowiedz zbudowana za pomocą tych zasad, w której zasady te się ujawniają. Istotą badań nad tekstem jest więc odkrycie owej struktury (language) przejawiającej się w tekście (parole). Koncepcję ta podjął i rozwinął strukturalistyczny antropolog Levi Strausse, badając mity. Stwierdził, ze mimo swojej różnorodności mity charakteryzują się jednolitą strukturą i podobnie jak język opierają się na binarnych opozycjach: dobry- zły, biały- czarny, kobieta- mężczyzna itp. Podział świata na wykluczające się kategorie umożliwia zrozumienie rzeczywistości i porządkuje występujące w nim sprzeczności. Tworzy w ten sposób konceptualny (wyobrażeniowy) obraz świata pozwalający na mocy konwencji i ustaleń na rozumienie go. Aplikacja metody strukturalistycznej do badania filmów jest przedstawiona przez Storey’a praca Willa Wrighta „Sixguns and Society”. W pracy tej autor bada westerny, aby wskazać na konceptualny obraz świata amerykańskich przekonań społecznych zawartych w tym gatunku filmów. Wyróżnia on trzy etapy westernów: „klasyczny”, „motyw przejściowy” i etap profesjonalny. Zauważa jednak, że mimo różnic występują w nich te same zbiory opozycji. Stwierdza, że binarne opozycje, struktura narracyjna ulegają silnej zmianie w latach 70 XXw. Wright tłumaczy to zjawisko teorią odpowiedniości, stwierdzając że poszczególne odmiany westernu odnoszą się do innego momentu rozwoju gospodarki tzn. „klasyczny”- gospodarka rynkowa; „profesjonalny’- gospodarka planowa korporacyjna. Jednak jak stwierdza każdy western nie zależnie od rodzaju wyraża mityczna wersję American Dream, czyli jak należy postępować, aby odnieść sukces. Inaczej analizę filmu popularnego widzą poststrukturaliści. Badacze tego nurtu odrzucają koncepcje ukrytej, stałej struktury która determinuje znaczenie. Uważają natomiast, że znaczenie ciągle „staje się”, a to co postrzegamy jest jedynie zatrzymaniem w przepływie nieskończonych możliwości. Jaqes Derida używa na określenie tego mechanizmu terminu „diference”, którym określa zarówno różnice jak i nieustanne odkładanie znaczenia. Dobrze obrazuje ten stan przykład słownika gdzie znaczenie jednego wyrazu tłumaczone jest przez inny tego z kolei przez jeszcze inny itd. Derida stwierdza, że znaczące odsyła do znaczonego, które staje się kolejnym znaczącym. Dlatego wciąż mamy do czynienie z szeregiem znaczących wciąż odkładających znaczenie znaczonego. Czasowe zatrzymanie i odczytanie znaczenia możliwe jest tylko w jakimś dyskursie w trakcie czytania w określonym kontekście. Ważne jest tu również wzajemne przenikanie się tekstów które ma wpływ konstruowanie znaczenia. Duży wpływ na teorie filmu i całe filmoznawstwo miały, przytoczone przez Storey’a badania poststrukturalistycznego psychologa Jaqesa Lacana. W swoich badaniach wyodrębnił on trzy fazy rozwoju człowieka: faza lustra, faza „fort- da” i kompleks Edypa. Lacan stwierdził, że zasadniczy wpływ na życie człowieka ma jego oddzielenie (poród) od ciała matki. Niemowlę rekompensując brak całości jaki tworzyło z matką ssie pierś, jednak to nie wystarcza. Szukając utraconej pełni niemowlę dochodzi do fazy lustra. Jest to czas gdy dziecko wyodrębnia już siebie jako niezależne „ja” przy czym dochodzi tu do utożsamienia się jednostki z odbiciem, a więc z „ja” nieprawdziwym, wyobrażonym (odbicie nie jest „mną”, tylko odbiciem „mnie”). Powstaje tu świadomość jako przeciwieństwo fragmentacji. Fałszywe utożsamienie z własnym odbiciem prowadzi do tego, że jednostka dostrzega siebie jako doskonalszą niż w rzeczywistości. Faza ta zwiastuje wejście w wyobrażone czyli w zakres obrazów, z którymi jednostka się identyfikuje, w których błędnie rozpoznaje siebie. W miarę rozwoju dziecko identyfikując się z przedmiotami kształtuje swoje ego. Identyfikacja ta jest próbą powrotu do ciała matki, którego przedmioty są substytutem. W fazie „fort- da” dziecko wchodzi w sferę symboliczną gdzie kształtuje swoją podmiotowość. Język tworzy złudną obietnicę spełnienia powrotu do całości, gdyż dzięki niemu dziecko może wyrażać swoje pragnienia. Podmiot jak stwierdza Lacan może istnieć tylko w języku, po przez język i dla języka. Język kształtuje również nieświadomość. Dlatego trzecie stadium rozwoju czyli kompleks Edypa Lacan przedstawia w kategoriach językowych. Na tym etapie dziecko styka się z odmiennością płciową. Edypalne przejście od wyobrażonego do symbolicznego skazuje dziecko na przechodzenie od jednego znaczącego do jeszcze innego. Samo zaś pragnienie staje się potrzebą ustalonego znaczonego („innego” lub „rzeczywistego”), które nieprzerwanie staje się innym znaczącym. Następuje tu nieprzerwany proces „ześlizgiwania się” znaczącego w znaczone. Metaforyczny porządek z fazy lustra zamieniony zostaje na metonimiczny porządek języka. Poczucie braku i poszukiwania kontaktu z utraconym ciałem matki jest motorem ludzkiego życia. W rezultacie jednostka ciągle szuka wyobrażonego momentu zaspokojenia. Lacan stwierdza, że jest to poszukiwanie obiektu, który oznacza wyobrażony moment jedności, nazywa go l’ objet petit a. W rzeczywistości obiekt ten nie istnieje, jest on jedynie zmieniającym się wciąż substytutem dającym chwilowe pocieszenie. John Storey przywołuje badania Laury Mulrey, która wykorzystała psychoanalizę poststrukturalistyczną do feministycznej analizy filmu popularnego. Badaczka stwierdza, że kino wytwarza dwa rodzaje przyjemności wizualnej. Pierwszy to socopophilia, przyjemność patrzenia. Istotą jej jest przyjemność płynąca z traktowania innych ludzi jak przedmiotów podporządkowanych kontrolującemu spojrzeniu. Zachodzi tu efekt podobny do Lacanowskiej fazy lustra. Podobnie jak dziecko poprawnie, a zarazem mylnie rozpoznaje siebie w lustrzanym odbiciu, tak widz poprawnie, a zarazem blednie rozpoznaje siebie w filmie. Społeczność patriarchalna przyjemność patrzenia przypisuje mężczyznom natomiast bycie przedmiotem kontrolowanego spojrzenia to domena kobiet. Obie strony wpisują się w męski podporządkowujący sposób patrzenia. Murley zwraca uwagę na fakt, że tradycyjnie kobieta przedstawiana jest na dwa sposoby: jako obiekt dostarczający przyjemności seksualnej bohaterowi filmu lub jako obiekt dostarczający przyjemności widzowi. Kino popularne opiera się na dwóch sytuacjach: narracji i widowiska. Pierwsza z nich odnosi się do mężczyzny i wyraża aktywność, druga do kobiety i pasywności. W sytuacji narracji mamy powtórzenie fazy lustra, błędnego utożsamienia.. Widz mężczyzna błędnie utożsamia się z bohaterem mężczyzną, w celu zaspokojenia swoich potrzeb libidalnych. Drugi rodzaj spojrzenia (sytuacja widowiska), zachodzi gdy kobieta oprócz przyjemność seksualnej, konotuje również nieprzyjemność wynikającą z różnicy, braku członka, co pobudza lęk przed kastracją. Dlatego też mężczyźni bronią się przed tą nieprzyjemnością przez jakiś fetysz lub wręcz fetyszyzacje osoby. Murley stwierdza, że przykładem tego jest kult gwiazd, które są żywymi fetyszami. Ich niebezpieczna strona jest przysłonięta przez erotyzm i podporządkowanie. Lęk przed kastracja wytwarza „spojrzenie erotyczne”. Eliminacja lęku grożącego bohaterowi z którym utożsamia się widz, zachodzi przez eliminacje bohatera , nosiciela spojrzenia. Widz nie obserwuje ciała kobiety przez pośredniczącego mężczyznę (bohatera), a na ekranie autorka tworzy widowisko erotyczne rozbierając się bezpośrednio dla niego. Badaczka podsumowując swoją koncepcje stwierdza, ze należy usunąć z kina przyjemność oglądania, aby kobiety nie tworzyły biernego surowca męskiej przyjemności. Ostatni podrozdział przedstawia nam opis metod kulturowych w badaniu filmu popularnego. John Storey przywołuje w nim analizy Christiny Gledhile. Badaczka ta stwierdziła, że znaczenie filmu nie jest wynikiem manipulacji, narzucenia widzowi określonej interpretacji. Tworzone jest ono w skutek negocjacji widza, zaopatrzonego w różne doświadczenia, uwikłanego historycznie, pochodzącego z określonej klasy społecznej rasy, określonej płci i wieku z filmem. Dlatego tez do badań nad filmem proponuje ona analizę na trzech poziomach: widzów, tekstów i instytucji. Nawiązując do badań Christiny Gledhile Jackie Stacey przeprowadziła badania ankietowe nad brytyjskimi białymi kobietami chodzącymi regularnie do kina w latach 40’ i 50’. Wśród respondentek ujawniły się trzy dyskursy: eskapizmu, identyfikacji i konsumeryzmu. Eskapizm mimo negatywnej konotacji był zjawiskiem pozytywnym i wielowymiarowym. Chodziło tu o bazującą na utopijnej wrażliwości przyjemność płynąca z filmu dotycząca rozwiązania problemów życiowych które tylko w kinie mogły znaleźć swoje ujście. Film mówił na przykład o dostatku co w warunkach wojennej biedy dawało siłę i nadzieje widzom. Oprócz samego filmu dla kobiet ówczesnych istotny był sam rytuał wychodzenia do kina, przebywanie w luksusowym wnętrzu kina. Była to nie tylko ucieczka w luksus i splendor jaki pokazywało kino lecz tworzyło remedium dla niebezpiecznego i ponurego świata Wielkiej Brytanii czasów II Wojny Światowej. Dyskurs identyfikacji ukazywał w jaki sposób aktorki budziły w kobietach fantazje: pewności, siły, opanowania, tworząc jednocześnie wizerunek kobiecości. Wiąże się z tym również dyskurs konsumpcji, czyli to w jaki sposób kobiety postrzegały i adoptowały sposoby bycia lansowane przez gwiazdy filmowe. Jackie Stacey odkryła, że hooliwoodzkie gwiazdy filmowe miały istotny wpływ na przełamanie opresyjnego modelu kobiecości. Zamiast kobiecości opartej głównie na macierzyństwie proponują model oparty na samodzielności, łamiąc jednocześnie sztywne kanony dotyczące wyglądu kobiet. Swoimi badaniami Stacy sprzeciwiła się psychoanalizie filmoznawczej udowadniając, że władza hooliwoodzkich filmów i zawartej w nich patriarchalnej ideologii nie była tak jednoznaczna i jednolita. Rozdział V to prezentacja metod i teorii badania prasy popularnej. John Storey przytacza tu trzy metody badań: analiza relacji między prasą popularną, a jakościową (stosunki władzy), badania czasopism kobiecych, sposoby czytania kultury wizualnej. Pierwszym z prezentowanych badaczy jest Colin Sparks. Rozróżnia on prasę na popularną i „jakościową”. W toku prowadzonych badań stwierdził on, że prasa popularna plasuje się na pograniczu sfery intymnej i społecznej. Analizując treść zarówno prasy popularnej jak i „jakościowej” Sparks zauważył, że zasadnicza różnica między oboma gatunkami polega na sposobie motywacji i prezentowania informacji. Prasa „jakościowa” daje czytelnikowi informacje z których musi on sam stworzyć pewną zrozumiałą całość, podczas gdy prasa popularna prezentuje informacje już gotowe, nie ma tu miejsca na tworzenie znaczenia. Saparks stwierdza, że prasa popularna nie jest postępowa gdyż opiera się na istniejących strukturach społecznych które wspiera. W innym tonie ten sam problem rozważa kolejny prezentowany badacz John Fisk. Twierdzi on, w przeciwieństwie do Sparksa, że prasa popularna ma w sobie potencjał zmiany. Pogląd swój wywodzi Fisk z opozycji pomiędzy ludem i władzą. Władza to dominujący obóz sił stąd prasa dominująca kontrolowana przez rządzące siły wytwarza wygodne dla nich informacje. Prasa popularna natomiast kontestuje informacje prasy dominującej. Zasadniczym wytworem prasy dominującej jest wierzący podmiot. Tworzy się on z przejrzenia „knowań” obozu władzy, poczucia odkrycia zamiarów rządzących. Fisk jako przykład istnienia podmiotu wierzącego przytacza informacje o UFO. Stwierdza, że najistotniejsze w tych informacjach nie jest istnienie obcych, ale fakt ze o UFO wiedziały wcześniej już rządy Rosji i USA jednak ukrywały to przed społeczeństwem. Fisk uważa, ze w takich informacjach przejawia się utopijny atak na normalizacje niezbędną do sprawnego działania władzy. Dlatego tez główną misja prasy popularnej jest kontestacja tego co oficjalne i dominujące. John Fisk rozróżnia również dwie ekonomie prasy: ekonomie rękopisu i ekonomie moralną. Pierwsza z nich jest domeną sprawujących władzę i zmusza ona do odcyfrowywania czyli kierowania uwagi naprawdę. Ekonomia moralna jest natomiast charakterystyczna dla prasy popularnej. Skupia się ona nie na odcyfrowywaniu, a na czytaniu co nadaje wypowiedzi charakter ustny, umożliwia to połączenie jej z życiowym doświadczeniem czytelnika. Dzięki użyteczności wynikającej z „życiowości” przedstawionych informacji czytelnik prasy popularnej może wytwarzać kulturę popularną, łącząc tekst z własnym życiem i tworząc w ten sposób własną rzeczywistość. Podobnie do problemu podchodzi Ian Connell. Skupia się on na antagonizmach miedzy „ludem” a „elitą”. Przedmiotem jego analizy są częste w prasie popularnej relacje z życia gwiazd. Zauważa, że w relacjach tych wyraża się zazdrość przeciętnego czytelnika, że nie może osiągnąć tego co prezentowane gwiazdy. Teksty popularne wyrażają krytykę „ich” , elit za sam fakt, że „my” zwykli ludzie nie możemy być nimi. Relacje o niemoralnym prowadzeniu się gwiazd lub o ich upadku dostarczają satysfakcji zwykłym odbiorcom i jednocześnie są krytyką ludzi którzy niesłusznie otrzymali przywileje i nie są ich godni, tak jak „my”. Jako przykład feministycznej analizy prasy popularnej John Storey prezentuje badania Angeli Mc Robbie. Analizuje ona czasopisma kobiece jako nośniki ideologii kształtującej kobiecość. Szczególna uwagę zwraca na czasopisma skierowane do nastolatek. Jako przykład przytacza popularne w latach 70’ czasopismo „Jackie”. Bada je pod kątem subkodów za pomocą których czasopismo to oddziaływało na czytelniczki. Wyróżniła w nim: kod romansu, kod życia osobistego, kod mody i urody, kod muzyki. Kod romansu zawiera przekonanie, że życiowym celem dziewczyny jest szukanie spełnienia w heteroseksualnym związku, przy czym inne kobiety są na mocy tej ideologii rywalkami, które mogą odebrać chłopca, zniszczyć romans. Kod życia osobistego również podporządkowany jest kodowi romansu kontrastowo zestawiając szarą rzeczywistość codzienną z kolorowym życiem romansu. Kod mody i urody zwraca uwagę, że kosmetyki są istotnym składnikiem kobiecości. Kod muzyki natomiast nie dotyczy preferencji muzycznych, a skupia się na sposobach rozładowywania emocji za pośrednictwem gwiazdy pop, gdy akurat nie ma się chłopaka. „Jacki” lansuje model kobiecości odnoszący się do mężczyzny. Dziewczyna bez chłopaka ukazywana jest jako przegrana. Mc Robbie zauważa również, że po przez liczne rady i uwagi dotyczące zachowania czasopismo nakłada sankcję, ogranicza kobiecość. Współcześnie badaczka zauważa, ze czasopisma dla dziewcząt nie stosują już kodu romansu, lansując bardziej niezależność, przedsiębiorczość i wolność kobiet. Janice Winship prezentuje odmienną metodę badania czasopism kobiecych. Stwierdza, że atrakcyjność tych pism wśród kobiet wynika z szeregu „fikcji”, których dostarczają one czytelniczkom. Badaczka widzi w tym przyjemność konsumpcji, ale nie w sensie materialnym, a wirtualnym. Satysfakcja z konsumpcji fikcji dostarczanej przez czasopismo popularne wynika z zastępczego zaspokojenia i utwierdzenia czytelniczek w ich kobiecości. Prezentowane fikcje podkopują również liczne podziały między kobietami tworząc platformę porozumienia. Dzieje się to między nimi przez używanie zbiorowego podmiotu „my” w stałych rubrykach co powoduje wytworzenie się fikcyjnej zbiorowości, której członkiniami są czytające tę rubrykę kobiety. Kończąc rozdział dotyczący prasy popularnej John Storey skupia się na prezentacji badań dotyczących czytania kultury wizualnej. Przytacza tu metodologie francuskiego teoretyka kultury Rolanda Barthesa. Badacz ten, jak sam to ujmuje analizuje „[…] pomieszanie Natury z Historią […]”. Chodzi tu o proces symbolizacji czyli środków za pomocą których tworzy się znaczenia, i dzięki którym pozostają one w obiegu. Barthes wykorzystał badania de Sausseura. Wyróżnił jednak dodatkowy poziom symbolizacji. Oprócz znaczącego „kota” i znaczonego „kota” które należą do poziomu symbolizacji Naturalnej wskazał on poziom symbolizacji wtórnej (konotacji) gdzie znak jaki tworzy znaczący i znaczony „kot” staje się znaczącym innego znaczonego np. „złośliwej plotkarki”. Barthes zauważa na tym poziomie zjawisko które nazywa mitem czyli ideologia rozumianą w sensie idei i praktyk stojących na straży interesów grupy panującej. Zadaniem mitu jest ukazanie poziomu wtórnego czyli konotacji jako poziomu naturalnego czyli denotacji. Spowodowane jest to tym, że poziom denotacji jest bezdyskusyjny (naturalny), w przeciwieństwie do konotacji. Uznanie poziomu konotacji za poziom denotacji prowadzi do akceptacji lansowanych przez rządzących idei. Tu właśnie zachodzi przekształceni Historii w Naturę. Dalsze badania Barthesa zwracają uwagę na ważna role kontekstu publikacji. Dana fotografia na okładce czasopisma prawicowego niesie inną treść niż ta sama fotografia na okładce czasopisma lewicowego. Ważny jest oprócz tego sam tekst, np. podpis zdjęcia. Obarcza on obraz kulturą, sferą moralności, wyobraźni rozszerzając jego znaczenie. Proces ten nazywa on „przekazywaniem’. Stwierdza także, że oprócz przekazywania występuje często rozszerzenie zbioru konotacji, co umożliwia polisemiczny charakter znaków, czyli potencjał wyrażania wielu znaczeń. Barthes mówi w tym przypadku o „zakotwiczeniu” wprojektowaniu nowego znaczenia w obraz. Informacja słowna działa na dwa sposoby: pozwala zrozumieć znaczenie na poziomie denotacji obrazu i ogranicza konotacje wskazując określone odniesienia. Proces konotacji możliwy jest dzięki kulturze, czyli wd. Barthesa wspólnie podzielanemu kodowi. Przy czym kod ten jest zarówno historyczny jak i kulturowy, a także zależy od płci, klasy i rasy. Podzielane kody kulturowe mogą być podzielane przez twórców i odbiorców obrazu. Dlatego tez obraz wyłania się z repertuaru kulturowego jednocześnie coś do niego dodając. Mimo to repertuar kulturowy nie jest jednorodna całością gdyż każdemu mitowi towarzyszy ant – mit. To według jakiego kodu dany obraz będzie czytany zależy od”: umiejscowienia tekstu, momentu historycznego oraz statusu kulturowego czytającego. Rozdział VI dotyczy badań muzyki popularnej. Składa się on z podrozdziałów: „Ekonomia polityki kulturalnej”, „Młodzież i muzyka pop”, „Subkultury, etnografia i homologie strukturalne”, „Słowa i muzyka: zmusić zwykłą mowę do tańca”, „Polityka i muzyka pop”. Pierwszy podrozdział John Storey rozpoczyna od prezentacji koncepcji Theodora Adorna i z jego eseju pt. „O muzyce popularnej” z 1941r. Adorno stwierdza w nim, że muzyka pop jest standaryzowana, lansuje bierne słuchanie, ale działa jak spoiwo społeczne wytwarzając mechanizmy psychologiczne umożliwiające dostosowanie się do rzeczywistości. Tezy te wykorzystują Peter Golding i Graham Murdok przy swoich badaniach nad ekonomią polityczna kultury. Badanie te koncentrują się na tym jak różne sposoby finansowania kultury odbijają się na wielu dyskursach i reprezentacjach w życiu publicznym, oraz na samej ich dostępności. John Storey stwierdza jednak, że badania tego typu redukują rolę odbiorcy i upraszczają wszystko do warunków ekonomicznych. Uzasadniając swój pogląd przytacza on badania Simona Fritha. Badacz ten stwierdza, ze producenci muzyki pop nie narzucają warunków biernemu rynkowi tylko z trudem starają się go kontrolować i nadążać za nim. Rozróżnia on dwie wartości: „ekonomiczną” związana z rynkiem i materialnym obrotem dóbr, odnoszącą się do kapitalistycznej ideologii konsumpcji, oraz wartość „kulturową” odnoszącą się do użyteczności czynionej z produktu przez odbiorców. Konsumpcja w tym kontekście jest ukazana jako proces aktywny, a towary zyskują znaczenie ze względu na ich wartość symboliczną. Widać w takim ujęciu dwie ekonomie: użytkowa i wartości. Przy czym, aby badać jedna z nich należy również odnieść się do drugiej, aby je zrozumieć. Podsumowując Simon Frith stwierdza, że przemysł muzyczny może kontrolować repertuar nie ma jednak kontroli nad wykorzystaniem muzyki i znaczeń nadawanych jej przez odbiorców. Kolejny podrozdział pt. „Młodzież i muzyka pop”, to dokonane przez Storeya streszczenie badań Stuarta Halla i Paddy Whannel. Oboje przeciwstawiają się postrzeganiu młodzieży jako biernych ofiary przemysłu muzycznego. Uważają oni muzykę pop jako część szerszego kompleksu praktyk kulturowych tj. filmy, czasopisma, komiksy, festiwale, koncerty itp.- wykorzystywanego przez młodzież do budowania swojej tożsamości. Praktyki te, a w szczególności muzyka pop są zbiorem ekspresji i przestrzenią gdzie można tę ekspresję wyrazić. Muzyka pop staje się dla nastolatków „realizmem emocjonalnym” , czyli zbiorem przeżyć i odczuć z którymi nastolatki te mogą się utożsamić, pełni ona role fikcji przewodniej z pomocą której porządkują oni świat. Podrozdział pt. „Subkultury, etnografia i homologie strukturalne” w większości dotyczy zagadnienia w jaki sposób subkultury kształtują w procesie konsumpcji powszechnie zrozumiałe ekspresje tożsamości. Problem ten zauważyli Hall i Jeferson stwierdzając, że przyjmowanie przez subkultury określonych wytworów kulturowych wywołane jest homologicznością z podstawową ideologią i strukturą grupy. Zagadnienie to analizuje Dawid Riesman. Wyodrębnia on wśród słuchaczy muzyki pop dwie grupy młodzieży. Pierwsza bezkrytycznie realizuje wyobrażenie dorosłych o tym jako powinna być młodzież. Druga natomiast utożsamia motywy buntownicze. Badając tę ostatnia grupę Riesman odkrył, że jej upodobania, język, preferowana muzyka były przeciwieństwem preferencji grupy pierwszej. Gdy jakiś element został przyswojony przez ogół szybko był on zarzucany w grupie kontestatorów. Muzyka była tu częścią sposobu bycia manifestowania określonego podejścia do życia, jej konsumpcja natomiast była jednocześnie aktem tworzenia wspólnoty. Zjawisko homologicznosci w grupach subkulturowych analizuje Paul Wilis. W swojej pracy pt. „Profane Culture” stosuje metody etnograficzne do badania subkultur. Uważa on że członkowie subkultur nie są biernymi konsumentami, ale aktywnie kreują swoją subkulturę. Członkowie tych grup kierują się przemyślanymi wyborami przetwarzając oferowane produkty i nadając im nowe znaczenie (produkcja przez użycie). Zgodnie z tym przekonaniem Willis zbadał wykorzystanie muzyki przez gangi motocyklowe i hipisów. Wskazuje on na homologie miedzy wyborami, upodobaniami muzycznymi, a stylem życia grupy. Istotę analizy homologicznej jest wskazanie w jaki sposób teksty i praktyki, przez swą strukturę i treść powielają i odzwierciedlają styl i charakter grupy. Wśród członków gangów motocyklowych wyróżnił homologie np. preferowanie rock and rolla z lat 50’, związki rock and rolla z ruchem, co miało szczególne znaczenie dla grupy preferującej ciągłą mobilność przemieszczanie się z miejsca na miejsce. Szybkość jazdy na motorze stawała się wyrazem znaczeń zawartych w muzyce jak też ich realizacją. Kolejna homologią było preferowanie singli, a nie albumów. Dla kultury skoncentrowanej wokół jednego doświadczenia (jazdy na motorze) szybka muzyka z singla była wyrazem i celebracją ulotnej chwili. Badając kulturą hipisów Willis wskazuje na istotna rolę narkotyków (LSD i marihuany) przy słuchaniu muzyki. Hipisi w przeciwieństwie do gangów motorowych preferowali skupienie, a narkotyki miały ułatwiać odbiór i zrozumienie przekazu. Jednak wpływ halucynogenów prowadził raczej do celebracji „bezznaczeniowości”, w sensie odrzucenia znaczenia i znaczeniowości. Dawało to poczucie elitarności tajemniczego doświadczenia z którego inni byli wykluczeni. Muzyka dla tej subkultury była doświadczeniem samym w sobie, a nie środkiem dopingującym do szybkiej jazdy jak u gangów. Dlatego preferowane były tu longplaye umożliwiające długą koncentracje. Hipisi posiadali również muzyków wywodzących się z ich grona, czym różnili się od gangów motocyklowych. Sukcesem obu grup jest według Willisa demonstrowanie siły i wolnego wyboru wyrażonego w transformacji wytworów kultury zgodnie z uznanymi przez siebie przekonaniami. Badaniom relacji znaczeń muzyki pop z zawartą w niej ekspresją poświęcony jest podrozdział pt. „Słowa i muzyka: zmusić zwykłą mowę do tańca”. Otóż jak stwierdza John Storey za Frithem w muzyce tej nie jest najistotniejsza treść lecz wyrażenie niemożności wyrażenia. Przyjemność muzyki pop bazuje na emocji interpretowania, a nie interpretacji emocji. Roladnd Barthes nazywa ten rodzaj przyjemności „rdzeniem głosu”. Wyróżnia on dwa rodzaje przyjemności: plaisir (przyjemność z rozpoznania konwencji, cieszenie się czymś znanym) i jouissance (odwołuje się do istnienia poza znaczeniem , „wyrwania się z tyranii znaczenia”). Bazując na tych rozróżnieniach Richard Middeton wykorzystuje je do zbadania popularności Elvisa Presleya i współczesnego mu Paty Booma. Middeton stwierdza, że Boom popularny był właśnie ze względu na przyjemność z rozpoznania znanych konwencji, zrozumiałych i znanych dla odbiorców struktur. Natomiast popularność Elvisa wiązała się z rozrywaniem „języka przez żywiołową inscenizację treści[…]”. W związku z powyższymi ustaleniami, krytyka muzyki pop ograniczona jedynie do jej treści nie jest pełna. Słowa w tej muzyce nie maja aspiracji by stać się poezją, chodzi tu raczej o tworzenie nowych znaczeń znanych słów, przydanie siły i ekspresji dobrze znanym komunałom i frazesom języka codziennego. Ostatni podrozdział to między innymi streszczenie badań samego Johna Storeya dotyczących związków muzyki pop z polityką. Sama muzyka pop jak wskazuje autor książki jest pewnym rodzajem władzy i przekłada się na polityczne korzyści. Wzmożony efekt relacji muzyki pop i polityki widać w trakcie kapani przedwyborczych i organizowanych w tym czasie festynów. Liczne koncerty gwiazd na wiecach wyborczych lub wykorzystywanie chwytliwych szlagierów jako podkładów muzycznych występują też współcześnie i na polskim gruncie. Relacje muzyki pop z polityką odnoszą się również do kłopotów z cenzurą. W 1977 r. w związku z obchodami ćwierćwiecza panowania królowej zakazano emisji piosenki „Sex pistols” pt. „God save the Queen” Muzyka pop zyskuje również swój wymiar polityczny gdy deklarują to sami muzycy. Przykładem jest tu Rock Zachodniego Wybrzeża opierający swą ideologię na sprzeciwie wobec wojny w Wietnamie. Wykorzystanie chwytliwych haseł politycznych często wykorzystywane jest jako chwyt marketingowy przez koncerny nagraniowe przyczyniając się do wzrostu sprzedaży płyt w określonym politycznie środowisku. Innym sposobem przydania muzyce pop wymiaru politycznego jest działalność zorganizowana samych muzyków. Przykładem może tu być tournee „Zmowa Nadziei” zorganizowane w USA przez Amnesty International . Dzięki tej inicjatywie organizacja ta w krótkim czasie podwoiła liczbę swoich członków. Podsumowując swoje rozważania Storey stwierdza, że muzyka pop może być polityczna na wiele sposobów jednocześnie. Ostatni rozdział książki pt. „Konsumpcja jako zjawisko życia codziennego” Storey prezentuje analizie i metody badań procesów konsumpcji. Pierwszy podrozdział pt. „Teoria konsumpcji” to streszczenie istotnych poglądów dotyczących tego zagadnienia. Storey wywodzi początek refleksji na ten temat z filozofii Marksa i Engelsa. Filozofowie ci wiązali pojawienie się zjawiska konsumpcji z początkiem kapitalizmu. Przy czym ostro je skrytykowali jako zjawisko manipulujące ludźmi i odsuwające ich od prawdziwej tożsamości. Pogląd ten rozwija Herbert Marcus stwierdzając, że ideologia konsumeryzmu rozwija sztuczna potrzeby i działa jak kontrola społeczna. Jako przeciwieństwo tych poglądów Storey przedstawia koncepcje Jacqesa Lacana. Stwierdza on, ze ideologia konsumeryzmu to sytuacja braku. Storey porównuje ją do ideologii romansu gdzie cała konstrukcja utworu obraca się wokół poczucia braku miłości. Jedynie miłość daje pełnie, bez niej człowiek jest niekompletny. Tak też jest z konsumpcją, która staje się substytutem pierwotnego braku ciała matki. Ideologia konsumeryzmu stwarza obietnice, ze po zakupie zaznamy szczęścia i pełni, która została nam odebrana z chwilą odłączenia od ciała matki. Badania Perra Bourdieu zwracają uwagę na wykorzystanie konsumpcji do wyrażania różnic społecznych. Zauważa on, że produkcja i reprodukcja określonej przestrzeni kulturowej wpływa bezpośrednio na tworzenie określonej przestrzeni społecznej i różnic klasowych. Storey zwraca tu uwagę, ze podobne spostrzeżenia poczynili badacze społeczni początku XX w. np. George Simmel. Istotne zmiany w zjawisku konsumpcji przypadają na lata 50’ i 60’ XX w. gdy pojawia się konsumpcja masowa. Zaczynają ujawniać się wówczas pewne wzory konsumpcji, a ich motorem staje się pragnienie, a nie potrzeby. Proces ten wd. Storeya jest jednym z elementów postmodernizmu, a mianowicie tworzenia tożsamości przez konsumpcję. Kolejny podrozdział to analiza zjawiska konsumpcji subkulturowej. John Storey przytacza tu poglądy Phila Cohena. Badacz ten stwierdził, że subkultury młodzieżowe podejmują próbę rozwiązania problemów z jakimi borykali się ich rodzice. Przy czym rozwiązania te mogą być czysto symboliczne, „magiczne”. Obrazując te tezy wskazuje na subkulturę modsów. Członkowie tej subkultury przywiązywali wręcz nadmierną uwagę do wyglądu i ubioru co inkorporowało dyskurs dobrobytu, konsumpcji na pokaz i jednocześnie podzielali wartości rodziców. Byli przykładem pogodzenia tradycyjnego wzoru życia klasy pracującej, rodziców z ideologią dobrobytu. Inaczej ujmuje problem John Clarke natomiast uważa subkultury jako reprezentacje konfliktów jakim poddana jest cała klasa pracująca. Uważa on wraz z innymi badaczami, że walka subkultur między sobą jest wyrazem walki klasowej. Ważna jest tu nie polityka klasowa, a polityka stylu. Dick Hebdige widzi w stylu komunikacje po przez proces konsumpcji. Konsumpcja subkulturowa jest jednak konsumpcją odróżnienia. Produkty wykorzystywane przez subkultury są obdarzane nowymi znaczeniami, nie przewidzianymi przez producentów (np. punki noszący worki na śmiecie i kolczyki z agrafek). W ten sposób wyraża się sprzeciw subkultur wobec kultury dominujące, jak i rodzimej. Styl jest systemem znaczącym na bazie którego tworzy się tożsamość grupy. Mimo oryginalności stylu subkultury z czasem zostaje on inkorporowany przez przemysł i przybiera konwencjonalne formy. Przeciwstawianiu i porównywaniu subkultury i społeczeństwa sprzeciwia się Angela McRobbie. Włącza ona do badań nad subkulturami pojęcie płci. Zajmuje się w swoich badaniach tańcem, i jego znaczeniem dla dziewcząt. Stwierdza, że jest on dla dziewcząt publicznym przedłużeniem kobiecości, ale jest również środkiem wpajającym dziewczętom cechy kobiece. Również Gary Clark odrzuca koncepcje dualizmu subkultury i społeczeństwa. Badacz ten zauważa w badaniach nad subkulturami ukryty elitaryzm przejawiający się np. w odrzucaniu glam i disco jako subkultur którym brak autentyczności. Badacz ten widzi w tym postępowaniu pogardę dla kultury masowej, innych badaczy z pod znaku marksizmu i szkoły frankfurckiej. Proponuje on skupienie się na analizie całej młodzieży i zachodzących w jej obrębie zjawisk, a nie koncentrowanie się tylko na wybranych subkulturach. John Storey streszcza również koncepcje i metody badań kultury fanów. Przeciwstawia się on traktowaniu kultury fanów jako przedstawicieli ofiar masmediów którzy nie potrafią nabrać dystansu do obiektów dających im przyjemność. Storey przywołuje tu badania Henrego Jankinsa. Badacz ten przeprowadził etnograficzne badania społeczności fanów. Przy czym zastosował metodę aktywnego dialogu. Sam będąc fanem i badaczem rozmawiał z innymi fanami, przedstawiał im kolejne rozdziały swojej pracy i wykorzystywał ich wskazówki. Inspiracją teoretyczną Jenkins zaczerpnął od teoretyka kultury Michela de Certeau. Certeau stwierdza, że kultura to teren konfliktu między produkcją, a konsumpcją, użytkowaniem. Określa on aktywną konsumpcję tekstów jako zagarnianie. Według Jankinsa istotne w społeczności fanów jest właśnie to aktywne konsumowanie, „zagarnianie” tekstów. Teksty czytane przez fanów przedłużają swoją egzystencje dzięki dyskusjom, poszerzającym doświadczenie tekstu, integrując się z życiowym doświadczeniem czytających. Kolejna różnicą między aktywnie czytającymi fanami, a zwykłymi czytelnikami polega na tym, ze w kulturze fanów nie ma widocznego rozróżnienia na czytających i piszących. Kultura ta jest kultura konsumpcji i produkcji jednocześnie (tworzenie piosenek, wierszy, fanzinów, amatorskich filmów). Jak zauważa Jankins istnieją trzy cechy charakteryzujące odbiór tekstów przez fanów: odnoszenie tekstów do sfery życiowego doświadczenia fanów, rola ponownego odczytania w ramach kultury fanów, proces włączający informacje programową w interakcje społeczne. Wynika z tego, ze fani intensywnie angażują się intelektualnie i emocjonalnie w czytany tekst. Fani nie czytają tekstów tylko odczytują je na nowo za każdym razem. Ostatnią konsekwencja czytania przez fanów jest tworzenie z procesu czytania elementu aktywności grupowej, istotny jest tu publiczny obieg znaczeń. Kultura fanów również aktywnie tworzy swoja kulturę na co wskazuje Jankins prezentując sposoby przerabiania przez fanów widowisk telewizyjnych np. Zmiana gatunku- fani tworzą własne teksty w których bohaterowie np. filmu science- fictione przeniesieni zostają w realni westernu lub romansu, lub personalizacja- autor włącza swoją postać w tekst w którym działa wraz z bohaterami. Oprócz tych działań fani tworzą amatorskie filmy, wydają fanziny, tworzą piosenki, organizują kampanie np. w celu wywarcia presji na stacje TV, a by wznowiły emisje ulubionego serialu. Jenkins stwierdza, ze działalność fanów jest tworzeniem kultury większego uczestnictwa. Fani przez swą kulturową aktywność odżegnują się od tego co codzienne, walcząc z biernością kulturową. Kończąc rozdział John Storey skupia się na analizie zakupów jako przykładzie kultury popularnej. W Wielkiej Brytanii i USA oprócz oglądania TV zakupy są najpowszechniejszą formą spędzania wolnego czasu. Konsumpcja jest jak wskazuje Storey nie tylko aktem ekonomicznym lecz również jest związana z tworzeniem tożsamości, komunikacją. Przy czym odrzuca on koncepcje porównania konsumpcji do religii gdyż według badań ok. 90% nowych produktów nie przyciąga uwagi konsumętów, a żadna religia, jak zauważa Fisk nie mogłaby tolerować odrzucenia swojej oferty w 80-90%. Badania Billa Pressedego dotyczące wykorzystania centrów handlowych przez młodzież w australijskim miasteczku Elizabeth wykazały, że istotna jest tu nie tyle konsumpcja towarów , co konsumpcja przestrzeni. Określił to zjawisko terminem „zakupy proletariackie”. Przy czym nie ogranicza się ono tylko do młodych ludzi. Starając się określić codzienną konsumpcje kulturową Paul Willis używa terminu „estetyka podstawowa”. Jest to sposób nadawania znaczeń, próba symbolicznego zapanowania nad światem po przez proces konsumpcji. Komunikaty, teksty kulturowe są według Willisa tworzone w akcie recepcji, następuje tu produkcja przez użycie. Każdy człowiek wchodząc do centrum handlowego wnosi ze sobą swoją tożsamość, płeć, status społeczny, rasę, doświadczenia życiowe itp. co stanowi odpowiednią presję symboliczną wywieraną na produkty w sensie ich znaczenia dla jednostki. Willis uważa, że handel i konsumeryzmu są przejawami zwykłej aktywności życia codziennego, materiałem dla naszej wyobraźni. Podsumowując całość książka Johna Storeya jest doskonałą syntezą i wprowadzeniem do badań nad kulturą popularną. Nie jest to wyczerpujący i dogłębny opis, ale prezentacja stanowisk i poglądów dotyczących tej dziedziny kultury. Osobiści brakuje mi w tej pracy jedynie metod analizy i teorii poświeconej rzeczywistości cyfrowej, grom komputerowym i internetowi czyli praktykom kulturowym gdzie lansowane przez Storeya pogląd tworzenia przez użycie nabiera nowego wymiaru.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji

Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska

——————————————————————————————–

Comments are closed.