Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Abstrakt

Teks poświęcony jest artystycznemu wizerunkowi amerykańskiej malarki Georgii O’Keeffe i jego związkom z jej twórczością oraz recepcją tejże. Analizie poddana zostaje autokreacja imagu jaki i proces jego stwarzania przez Alfreda Stieglitza, opiekuna i głównego propagatora artystki. Przedmiotem szczególnego zainteresowania są przesłanki stojące u podstaw różnorakich, wizerunkowych działań, oscylujących przede wszystkim  wokół kulturowych  figur kobiety, chłopczycy oraz dandyski, które traktuje jako pozostające w ciągłym napięciu z różnorodnymi wpływami historycznymi, obyczajowymi, społecznymi  i psychologicznymi.

W tym kontekście rozpatrzone zostają związki opisywanych procesów z fenomenem płci i jej binarnym porządkiem, traktowanym  jako gwarant społecznego ładu. Sam zaś przykład heterogenicznego wizerunku O’Keeffe stanowi egzemplifikację funkcjonowania mechanizmu płci w ramach zastanego układu obyczajowego  i ukazuje różnorakie strategie o naturze przystosowawczej do sytuacji panującej bądź przeciwnie uwidocznia potencjał emancypacyjny tkwiący z grze z płcią.

Abstract

The text is devoted to the artistic image of the American painter Georgia O’Keeffe and the way in which it relates to her art and its reception. Paper analyzes self-creation of the artistic image as well as process of its creation by mentor and promoter of the artist – Alfred Steiglitz. The text is focused on the conditions that underpin various image-related activities, mostly oscillating around cultural figures of women, flapper and dandy, which are treated as being in constant tension with a variety of  historical, social and psychological influences.

In this context, relations between the processes mentioned above and the gender and its binary structure, treated as a guarantor of social order, are analyzed. Heterogeneous image of O’Keeffe is an exemplification of gender in the ambient social construction, it shows various strategies of the adaptive or contrary nature, which expose emancipatory potential inherent in the gender game.

Wstęp

Twórczość Georgii O’Keeffe amerykańskiej malarki doby modernizmu, aktywnej artystycznie przez cały niemal wiek XX, budzi żywe zainteresowanie profesjonalistów świata sztuki jak i publiczności. Refleksja na temat działalności malarskiej O’Keeffe częstokroć skupia się jednak na wątkach biograficznych, a badacze zajmujący się tą artystką rzadko abstrahują jej twórczość (i recepcję tejże) od kolei jej życia[1]. Interesującym jest fakt, iż w różnorodnych tekstach poświęconych O’Keeffe akcentowana jest przede wszystkim znaczącą złożoność wizerunku malarki, który to  postrzegany jest głównie jako istotny czynnik wpływający na rozwój artystycznej kariery i wyraźna determinanta formującą odbiór jej prac. Zasadniczo, wyróżnić można bowiem, na podstawie tekstów poświęconych O’Keeffe i różnorodnych materiałów archiwalnych, dwa odmienne sposoby kreowania tegoż imagu, skutkujące zróżnicowanymi następstwami. Swoisty rozdźwięk przebiega tu pomiędzy autokreacją oraz kreowaniem twórczego wizerunku przez opiekuna jej zawodowej kariery Alfreda Stieglitza, znanego fotografa, właściciela wielu nowojorskich galerii, twórcę i propagatora ruchu modernistycznego w Stanach Zjednoczonych.

Właśnie wątek artystycznego wizerunku Georgii O’Keeffe, jego wieloaspektowość
i niejednoznaczność, staną się główny przedmiotem poniższych rozważań. Dotychczasowe badania rodzą bowiem pytanie o charakter twórczych tożsamości O’Keeffe, które jako takie domagają się kompleksowego przeanalizowania i ukazania w pełni swojej heterogeniczności. Interesować będą mnie przesłanki stojące u podstaw podjętych działań wizerunkowych, a przedmiotem szczególnej uwagi staną się związki imagu artystki z fenomenem płci, jej gra z tym co kobiece, męskie oraz nieokreślone, zawarte pomiędzy binarnym porządkiem płci, przy równoczesnym niezwykle barwnym oscylowaniu wokół tego co prywatne i publiczne. Opisywane tu działania wizerunkowe osadzone zostaną na tle uwarunkowań historycznych, społecznych oraz psychologicznych, przede wszystkim w świetle funkcjonowania strategii przystosowawczych do warunków zastanych. Natomiast, wyjątkowe uwikłanie w płeć, niebywale uwidocznione w badaniach poświęconych wizerunkowi O’Keeffe, skupia uwagę na  samej kategorii płci jako niezwykle istotnej  dla różnorakich, społecznych interakcji. Koleje życia malarki staną się więc obrazem mechanizmu działania płci w obszarze relacji międzyludzkich, zobrazują  tak strategie dostosowawcze do zastanego układu społecznego jak i ukażą potencjał emancypacyjny tkwiący w binarnym porządku męskie – żeńskie .

O’Keeffe na artystycznej scenie pojawiła się w roku 1916 roku, kiedy to właśnie Alfred Stieglitz umieścił dziesięć jej prac, przesłanych mu bez jej wiedzy, przez ich wspólną przyjaciółkę w swojej nowojorskiej galerii 291[2]. Urzeczony pracami artystki, postarał się by ta zamieszkała w Nowym Jorku, miejscu dogodnym dla rozwijania artystycznego talentu. W efekcie od momentu przeprowadzki w 1918 roku, kariera O’Keeffe nabrała znacznego rozpędu. Ponadto Stieglitz szybko przestał być tylko i wyłącznie opiekunem oraz popularyzatorem sztuki młodej, początkującej malarki i stał się w 1924 roku jej mężem[3].

Sztukę O’Keeffe cechowała od samego początku niecodzienna oryginalność, wynikająca z  nieustannego poszukiwania nowych, artystycznych rozwiązań w duchu rodzącej się u progu XX wieku sztuki abstrakcyjnej[4]. O’Keeffe malowała głównie organiczne formy o gładkich, kulistych kształtach, a jej kompozycje cechowały niebanalne kadry i interesujące układy formalno – barwne, co przyczyniło się do stworzenie charakterystycznego i łatwo rozpoznawalnego stylu, który jako szczególnie atrakcyjny estetycznie stał się jednym z powodów jej niezwykłej popularności[5]. Ponadto szybko stała się jedną z czołowych postaci modernistycznej sceny artystycznej oraz zyskała niezwykły status w kontekście sztuki amerykańskiej, jako malarka nie tyle powtarzająca tendencje wywodzące się z europejskiego świata artystycznego, (jak to miało miejsce w przypadku wcześniejszych twórców działających na terenie USA) ile sama wyznaczająca drogi rozwoju dla swojego wysoce zindywidualizowanego malarstwa[6].

Mimo niewątpliwej, artystycznej wartości prac, sytuacja samej O’Keeffe jako malarki nie należała jednak początkowo do szczególnie łatwych. Aż do końca XIX wieku kobiety – artystki były niemal zupełnie nieobecne w świecie sztuki, który pozbawił je możliwości profesjonalnej edukacji artystycznej, zmuszając do tworzenia w zamkniętej, domowej przestrzeni. Twórczość ta wielokrotnie zdeprecjonowana uznawana była za wyraz nie artystycznego geniuszu i technicznej perfekcji, właściwych tradycyjnie mężczyznom ale za rodzaj kaprysu wyrażonego w naiwny i nieporadny sposób, któremu nie warto było poświęcać zbyt wiele uwagi. Sztuka kobiet w konsekwencji rzadko gościła na otwartych, publicznych wystawach, ani nie była też przedmiotem profesjonalnej krytyki, funkcjonując w przeważającej większości w prywatnym , domowym obiegu.

Sytuacja kobiet, a co za tym idzie i artystek zaczęła natomiast ulegać powolnej zmianie od połowy XIX wraz z postępującą industrializacją oraz narodzinami nowoczesnego feminizmu, który jako olbrzymi ruch społeczny skoncentrowany był głównie na walce o prawa wyborcze, dostęp do edukacji oraz równe traktowanie w wymiarze społecznym i prawnym. Dążenia emancypacyjne związane z wyżej zarysowanymi celami, zostały w dużej mierze osiągnięte w początkach XX wieku i zasadniczo utrwaliły się za sprawą wydarzeń związanych z wybuchem I Wojny Światowej, które wymogły na społeczeństwach wprowadzenie postulowanych przez ten ruch zmian. Na właśnie czas, przejścia do nowoczesności, który owocował także przemianami społecznymi, związanymi także z ewolucją zwyczajowych ról przypisywanych kobietom jak i mężczyznom[7], przypada czas debiutu Georgii O’Keeffe. Mimo postępujących zmian w postrzeganiu kobiet, które stawały się pomału pełnoprawnymi uczestniczkami życia społecznego, możliwość zignorowania jej twórczości przez krytyków i publiczność zdawała się być całkiem realną. Świat sztuki pozostawał wciąż niebywale zmaskulinizowanym, a status kobiety artystki był zupełnie niepewny. Jak zgodnie przyznają badacze[8] na podstawie archiwalnej korespondencji[9] Alfred Stieglitz, pozostając pod wrażeniem prac O’Keeffe postanowił zapewnić jej dobrą, artystyczną pozycję[10]. Jako osoba o olbrzymich wpływach w nowojorskim środowisku artystyczno–intelektualnym, zajął się promocją twórczyni, wystawiając jej prace w posiadanych galeriach i organizując jej coroczne monografie[11]. Ponad te konwencjonalne działania, skupił się również na stworzeniu jej charakterystycznego i unikalnego wizerunku, który nadałby artystce, jak i jej dziełom szczególną, atrakcyjną i pociągającą aurę[12]. Czynił to pisząc o jej dziełach w przygotowywanych przez siebie katalogach jako o sztuce kobiecej, przepełnionej doświadczeniem kobiecości[13]. Równocześnie wpływał na krytykę artystyczną, (często pozostającą z nim w zażyłych relacjach) by ta pisała o O’Keeffe w ramach freudowskiego dyskursu psychoanalitycznego[14], a także sam seksualizował odbiór jej prac przez wykonywane przez siebie fotografie oraz sposób ich wykorzystania[15], o czym w dalszej części pracy.

Alfred Stieglitz i Georgia O’Keeffe – kreowania artystycznego wizerunku

Kreowany przez Stieglitza wizerunek O’Keeffe odznaczał się niezwykle kobiecym charakterem i jako taki, będąc szeroko publicznie prezentowanym sprawiał, iż O’Keeffe była postrzegana przede wszystkim jako kobieta, a dopiero później jako artystka. Tym samym wizerunek ten wydatnie nawiązywał do zastanych warunków społecznych i obyczajowych, w których to kobieta zasadniczo nie mogła cieszyć się statusem artysty ze względu na przypisywane jej cechy, dyskwalifikujące ją jako jednostkę kreatywną. Działania Stieglitza w tym kontekście rozumiane więc są przez badaczy zajmujących się powyższym zagadnieniem, nie tyle jako próba nobilitacji twórczości kobiecej i wpisania jej w główny obieg sztuki, ale zdają się być raczej próbą stworzenia pewnej niszy, w której O’Keeffe mogłaby zaistnieć jako artystka[16].

Jednym z elementów procesu kreacji wizerunku O’Keeffe był wcześniej wspominany charakterystyczny sposób pisania o jej sztuce, sprowokowany i zapoczątkowany właśnie przez Stieglitza oraz jego wypowiedzi, towarzyszące wystawom[17]. Później, powstała w ten sposób otoczka była wykorzystywana przez recenzentów, niejednokrotnie silnie związanych z Stieglitzem za sprawą towarzysko – zawodowych kontaktów. Autorzy pierwszych tekstów krytycznych[18] związanych z pojawieniem się malarki na artystycznej scenie Nowego Jorku, kładli nacisk na poszukiwanie kobiecych pierwiastków w jej dziełach, chętnie angażując w tym celu dyskurs psychoanalityczny[19], który od początków XX wieku cieszył się stale rosnącym zainteresowaniem naukowców, jak i zwykłych ludzi czytających o psychoanalizie w prasie i popularnych wydawnictwach[20].

W tekstach poświęconych O’Keeffe, starano się więc przede wszystkim akcentować właściwą tradycyjnie kobietom, delikatność i sensualność upatrywaną w malowanych przez nią formach[21]. Paul Rosenfeld w zbiorze swoich felietonów The Port of New York z 1924 roku[22], podobnie jak i inny krytyk Edmund Wilson, pisząc o O’Keeffe skupiali się głównie na prezentowaniu i udowadnianiu kobiecego charakteru jej prac. Według nich, owy niewieści nastrój miał się objawiać przez uwidocznione w kompozycjach podejście artystki do ukazywanych przedmiotów i kształtów[23]. Niejednokrotnie pisano, że niezwykle wyraźna w obrazach O’Keeffe jest tendencja do uwewnętrznienia malowanej wizji i bliski , osobisty wręcz stosunek artystki względem tworzonych kompozycji, które stanowiły w opinii krytyki głównie portrety jej wewnętrznych przeżyć. Tendencja do przypisywania pracom O’Keeffe kobiecego charakteru, swoją apogeum osiągnęła w artykułach Luisa Mumford, który nazywał malarkę wręcz poetką kobiecości[24]. Tym samym O’Keeffe szybko, bo niemal od początków swojej kariery w połowie drugiej dekady XX wieku, stała się ucieleśnieniem wzorcowej twórczyni kobiecej.

W oczach recenzentów i publiczności została tym samym pierwszą z malarek, czyli kobietą obdarzoną pewną techniczną sprawnością, którą wykorzystywała dla wyrażenia przeżycia właściwego kobiecie. O wartości jej prac miał świadczyć według ówczesnych widzów nie ich imitacyjny charakter, jak to miało mieć miejsce w przypadku działań jej poprzedniczek, kobiet aspirujących do męskiego świata sztuki, ale właśnie nowatorski temat kobiecego przeżycia, ubrany w atrakcyjną wizualnie i estetycznie formę. Krytycy poddani wspomnianemu uprzednio przemożnemu wpływowi Stieglitza, wpłynęli zasadniczo na proces utrwalania się wizerunku O’Keeffe[25]. Powyższe opinie sytuujące dzieła artystki w ramach dyskursu płci, a rodzące się przede wszystkim w czasie początków kariery O’Keeffe w znaczący sposób zaważyły na dalszej refleksji nad jej twórczością. Swoista etykieta malarki kobiecego doświadczenia przyległa do O’Keeffe niezwykle silnie, a ona sama wkrótce przekonała się, iż obrana przez nią i Stieglitza droga wiedzie w ślepy zaułek, ograniczający rozumienie jej sztuki i prowadzący
w szerszym sensie do deprecjacji jej jako twórcy.[26]

Wizerunek O’Keeffe jako kobiety-artystki ugruntowany została głównie na przestrzeni krytyki artystycznej, jednak niezwykła jego żywotność wynikała również i z innych czynników, jak choćby popularność rozlicznych fotografii Stieglitza, przedstawiających artystkę. W sumie powstało 329 zdjęć jego autorstwa, przedstawiających O’Keeffe, różnego typu od konwencjonalnych portretów po akty. Na wielu z nich Stieglitz uwidocznił jedynie wybrane części ciała artystki – szyje, dłonie, nogi (rys.1) etc., tworząc z nich abstrakcyjne kadry, autonomizujące ciało i fetyszyzujące jego fragmenty. Jednak najważniejsza dla procesu tworzenia artystycznego imagu malarki zdaje się być pewna część ogółu fotografii, gdzie ciało O’Keeffe ukazywane jest na tle jej obrazów i naśladuje kształty uwiecznione na malarskich kompozycjach.[27]

Jedną z najczęściej reprodukowanych fotografii przedstawiającą O’Keeffe na tle własnego obrazu jest jest Georgia O’Keeffe: A Portrait – Head z 1918 roku (rys.2). W czarno-białym kadrze Stieglitza znalazł się obszerny fragment kompozycji malarskiej, zawieszony na ścianie przedzielonej gzymsem oddzielającym jej dwie partie oraz ujęta od szyi w górę kobieta, wznosząca ręce ku górze. Jak sygnalizuje już tytuł fotografii, przedstawiona została na niej Georgia O’Keeffe i to właśnie sposób prezentacji jej osoby wydaje się być najciekawszym aspektem zdjęcia. Postać artystki, znajdująca się w dolnej partii kadru zajmuje mniej niż jego połowę , a jej twarz nie stanowi najważniejszego punktu kompozycyjnego, co jest zabiegiem osobliwym zważywszy na intencjonalnie portretowy charakter fotografii. Główny akcent został położony na ręce O’Keeffe. Są one wzniesione ponad głowę i ułożone w nienaturalny sposób, jakkolwiek odzwierciedlający przebieg linii widocznych na wcześniej wspomnianej kompozycji malarskiej, znajdującej się za artystką. Górną część wypełnia natomiast fragment obrazu o cechach charakterystycznych dla malarstwa O’Keeffe z typowymi dla niej falistymi kształtami oraz obłymi i delikatnymi konturami. Częściowe ukazanie kompozycji malarskiej, uniemożliwia jednak jej pewną identyfikację, jednakże można przyjąć że jest to najprawdopodobniej jedno z płócien pochodzących z tzw. serii muzycznej, tworzonej około 1917/18 roku czyli w czasie tożsamym z okresem wykonania omawianej fotografii przez Stieglitza. Sztuczne ustawienie modelki, która zważywszy na przebiegający w dolnej partii zdjęcia gzyms dzielący ścianę, musiała pozować w mało komfortowej pozycji jak również i interesujące skadrowanie zdjęcia, zdradza ciekawy koncept zaproponowany tu przez fotografa. Za sprawą wyżej opisanych zabiegów zaakcentowany zostaje bowiem związek artystki z obrazem, bliski, cielesny i fizyczny jej kontakt z płótnem. Fakt, iż układ ciała jest tu kontynuacją linii widocznych w obrazie, a ciemne rozpuszczone włosy korespondują
z cieniem zajmującym dolną partię pola obrazowego, zamazaniu ulega granica pomiędzy autorką i płótnem. Stieglitz, podobnie więc jak wcześniej opisani krytycy w swoich tekstach rozpuszcza tu przez swoją fotografię cezurę rozdzielającą osobę twórczyni i efekt jej pracy.

Mechanizm zamazywania granic między Georgią O’Keeffe i jej kompozycjami jest także widoczny
w pozostałych zdjęciach wykonanych przez Stieglitza. Przykładem dobitniejszym od poprzedniego jest powstałe rok później zdjęcie Georgia O’Keeffe – Hands (rys. 3). Czarno-biała fotografia przedstawia centralnie zakomponowane, smukłe dłonie ujmujące palcami ciemną kulę wysuwająca się zza enigmatycznych, płaskich przestrzeni, przywodzących na myśl ciężką zasłonę. Długie palce są lekko ugięte i wyraźnie naśladują przebieg fałd rysujących się na domniemanej zasłonie. Nieznajomość kontekstu powstania fotografii może doprowadzić do wniosku, że oto ukazane ręce, kula i przestrzeń wypełniająca tło są fizycznie istniejącymi obiektami, jednak faktycznie kula, którą ujmują dłonie, jak
i widniejąca w tyle zasłona jest kompozycją rysunkową Georgii O’Keeffe (No. 17 – Special, 1919 rok). Autor zdjęcia sfotografował więc ponownie artystkę (o czym bezpośrednio informuje tytuł) na tle jej dzieła w taki sposób, że jego zdjęcie stwarza pewną iluzję i urealnia abstrakcyjny, namalowany układ, czyniąc zeń fragment tej samej rzeczywistości, w ramach której funkcjonuje jego twórczyni. Za sprawą zdjęcia stawiany jest więc niejako znak równości pomiędzy rysunkiem a dłońmi, które odpowiadają za jego powstanie. O’Keeffe po raz kolejny zostaje po pierwsze przedstawiona w momencie bliskiego i dosłownego kontaktu z własnym dziełem, po drugie natomiast jej artystyczna wizja, zostaje utożsamiona z nią samą.

Steglitz jako promotor O’Keeffe nie tylko wpływał na skupionych wokół siebie teoretyków sztuki, ukierunkowując w specyficzny sposób ich refleksję na temat malarstwa swojej podopiecznej, ale
i sam multiplikował w fotografii propagowany schemat myślenia. Co więcej, zdjęcia te nie tylko funkcjonowały jako autonomiczne dzieła sztuki, ale niekiedy pojawiały się w towarzystwie kompozycji malarskich samej O’Keeffe. W 1921 roku w nowojorskiej Anderson Galleries Alfred Steiglitz wystawił ogromny korpus swoich prac ukazujących Georgię O’Keeffe, w tym również akty, uzupełniając je o autentyczne obrazy malarki. Tym samym ekspozycja zyskała niespotykaną aurę erotyzmu, gdzie za sprawą dzieł obojga twórców stworzono klimat kobiecej zmysłowości, bijącej nie tylko z odważnych fotografii ale także z abstrakcyjnych kompozycji w których wielu odbiorców upatrywało zarysów kobiecego ciała i intymnej anatomii [28]. Trzy lata później również w Anderson Galleries ponownie wystawione zostają wspólnie zdjęcia Stieglitza i malarstwo O’Keeffe, tym razem jednak w centrum zainteresowania i przewadze ilościowej są obrazy, a nie jak wcześniej fotografie. Wystawa Alfred Stieglitz Presents Fifty-One Recent Pictures: Oils, Water-colors, Pastels, Drawings, by Georgia O’Keeffe – American to najdobitniejszy przykład budowania przez Stieglitza erotycznego nastroju ekspozycji, tu niezwykle silnie poprzez medium fotografii i zabiegi z obszaru manipulacji wizualnej, narzucana jest odbiorcy pewna odgórnie zaprojektowana wizja, przepełnioną sensualnością i seksualnością, gdzie zmysłowe zdjęcia mają niejako projektować w obrazach tego samego ducha jak i wprost erotyczne wyobrażenia[29]. Stieglitz dużo też mówił o kontekście powstawania fotografii co często podkreślają badacze, przywołując jego wypowiedzi, podobno żywo funkcjonujące w towarzyskim obiegu ówczesnego, artystycznego świata[30]. Pikanterii stronie wizualnej nadawał tu bowiem fakt, że Stieglitz otwarcie przyznawał, iż duża część aktów powstała w kontekście stosunków seksualnych pary, co niezwykle szokowało publiczność, generując dodatkowe zainteresowanie parą artystów, jak i ich dziełami[31].

W wyniku powyższych zabiegów, których bezpośrednim pomysłodawcą i architektem był Alfred Stieglitz, twórczość artystki została w konsekwencji uznana za ikoniczną dla twórczości kobiecej, czyli takiej, która mówi o doświadczeniu kobiecości językiem artystycznym rozpoznanym jako kobiecy. Za pomocą tekstów kuratorskich, wpływów na ówczesną krytykę artystyczną oraz przez działalność wystawienniczą i fotograficzną wykreowano obraz artystki – kobiety, która dzięki niezwykłemu kunsztowi wyraża to co dotychczas w sztuce było nieobecne. O’Keeffe krytyka traktowała
(i częstokroć nadal traktuje) jako tłumaczkę wcześniej nie wyrażonych, żeńskich uczuć, pewnej okrytej tajemnicą sfery[32]. Tak skonstruowanemu wizerunkowi twórczemu poświęcono w tekstach naukowych jak i popularno – naukowych wiele miejsca. Rzadziej jednak badacze odnoszą się do zupełnie innej drogi kreowania wizerunku O’Keeffe, a właściwie jego autokreacji[33]. Sposoby tworzenia własnego imagu, bowiem w znacznym stopniu odbiegają od zabiegów przedsięwziętych przez Stieiglitza.

Georgia O’Keeffe – chłopczyca, zapowiedź  wizerunkowej wolty

Kobiecy wizerunek Georgii O’Keeffe choć niezwykle zakorzeniony w ogólnej świadomości nie jest tak jednorodny jak mogłoby się wydawać. Biografowie artystki skupiając się na oficjalnie promowanym imagu, rzadko analizują autonomiczne decyzje wizerunkowe artystki, a także niemal zupełnie nie biorą pod uwagę postępującego od lat trzydziestych XX wieku procesu jego autokreacji. W konsekwencji nie poszukuje się przyczyn ani skutków działań wizerunkowych w kontekście szerszym niż przedsięwzięcia podejmowane przez Stieglitza, znacznie ograniczając w ten sposób refleksję nad fenomenem wizerunki O’Keeffe. Kompletnie nieobecne są  więc studia poświęcone kompleksowej analizie podstaw z których wyrastał wizerunkowy i osobowościowy indywidualizm O’Keeffe, rozwijający się od czwartej dekady XX wieku, niezależnie od działań jej męża i promotora. Z powodu wyrazistego, kobiecego wizerunku malarki,  który dominuje analizy biograficzno – artystyczne z nią związane, nie często zwraca się uwagę na informacje odnoszące się zwłaszcza do prywatnego życia twórczyni, które przetrwały, zawarte w prowadzonej przez nią, osobistej korespondencji jak również we wspomnieniach osób z którymi utrzymywała kontakty. Niezwykle interesującym materiałem, niezbędnym dla możliwie pełnej refleksji nad wizerunkiem  O’Keeffe i jego związkach z jej twórczością i recepcją tejże są również zdjęcia o prywatnym lub półprywatnym charakterze.

Wraz z przeprowadzką O’Keeffe na stałe do Nowego Jorku w roku 1918, po dwuletnim okresie wcześniejszej znajomości z Stieglitzem[34], artystka rozpoczyna z nim intensywny romans[35]. Właśnie od tego momentu nieliczni badacze zaczynają zwracać uwagę na osobiste wybory i decyzje O’Keeffe, traktując ten czas jako istotny dla dalszej dynamiki rozwoju prywatnego i artystycznego pary. Ich uwagę koncentruje głównie jej sposób bycia z pierwszych lat jej związku ze Stieglitzem, a przede wszystkim fakt, iż w codziennym życiu poza tradycyjnym, kobiecym strojem preferowała ona proste, męskie ubrania i unikała makijażu dążąc do wypracowania specyficznego, indywidualnego stylu[36]. Informacja ta jest zaskakująca ze względu na okrzepły, niezwykle kobiecy wizerunek artystki i wnosi ona do zastanego obrazu swoisty dysonans. Fakt ten, wyraźnie potwierdza biografka O’Keeffe Laurie Lisle, która na podstawie własnych badań historycznych, przytacza wypowiedzi studentów, którzy mając styczność z malarką na co dzień, określali jej strój jako obsesyjnie prosty i męski za razem, utrzymany w niczym nie zmąconej czerni[37].

Fascynacja O’Keeffe męskim strojem nie narodziła się po osiedleniu się w Nowym Jorku, ale ma swoje korzenie w latach wcześniejszych. Jak donosi Vivienne Fryd, początków tego zainteresowania, należy upatrywać w zapoznaniu się przez malarkę z publikacją Charlotty Perkins Gilman, która w eseju z 1915 roku The Dress of Women uznała, że dotychczasowy strój kobiet, składający się przede wszystkim z butów na obcasie i długich sukien jest w istocie narzędziem tortur, w związku z czym propagowała przejęcie elementów z męskiej szafy[38]. O bezpośrednim wpływie tegoż tekstu na O’Keeffe zaświadczać ma jej korespondencja z przyjaciółką Anitą Pollitzer z 1916 roku, (przywoływana przez autorkę) w której daje wyraz swojej zgody z tezami Gilman i postanawia wprowadzić proponowane przez nią postulaty w własne życie[39]. O’Keeffe nie wprowadzała ich jednak w sposób rewolucyjny, a raczej ewolucyjny. Świadczą o tym przede wszystkim fotografie z 1918 roku na których wygląd artystki jest niebywale różnorodny. Najwięcej zdjęć z tego czasu powstało za sprawą Stieglitza, który poza pracami o wymiarze artystycznym, uwieczniał również prywatne momenty z życia artystki. Jedną z bardziej rozpowszechnionych fotografii jest ta ukazująca O’Keeffe podczas prac rysunkowych w ogrodzie (rys.4). Artystka ubrana w długą, zwiewną, białą suknię oraz gruby sweter z włosami zaczesanymi w rozwiany kok, siedząc pośród zieleni wygląda niezwykle kobieco. Równocześnie Stieglitz uwiecznia ją w zupełnie innym wydaniu, podczas jesiennego spaceru (Rys. 5). W kadrze znalazła się głównie twarz malarki, fragment jej płaszcza oraz dłonie. Podczas gdy jej włosy są niewidoczne, a twarz pozbawiona jest makijażu, jej wygląd nie ma w sobie nic z kobiecości, natomiast dopiero umieszczone na pierwszym planie, wypielęgnowane, kobiece dłonie z misternie uformowanymi paznokciami zwracają uwagę na tożsamość przedstawionej osoby.

O’Keeffe łącząc w końcu drugiej dekady XX wieku elementy męskiej i kobiecej garderoby, pod wpływem wcześniej wspomnianej literatury, wpisuje się tym samym w zyskujący wówczas na sporej popularności fenomen chłopczycy. Na tą kulturową sylwetkę składał się specyficzny styl ubierania  oraz charakterystyczny sposób zachowania. Chłopczyca czerpała głównie z mody męskiej, zakładając eleganckie spodnie, szerokie koszule, a także nosząc krótką, chłopięcą fryzurę[40]. Zachowanie chłopczycy również odbiegało od tego stereotypowo przypisywanego jej płci. Lubowała się ona bowiem w uchodzących za męskie rozrywkach, uprawiając wcześniej niedostępne kobietą sporty, bywała też samotnie w klubach, nie stroniąc od kontrowersyjnych zachowań związanych choćby z nawiązywaniem niezobowiązujących kontaktów z mężczyznami czy z publicznym piciem alkoholu i paleniem papierosów bądź cygar[41]. Fenomen chłopczycy wyrastał z chęci zyskania niezależności na różnych polach, od sfery prywatnej po zawodową. Jako zjawisko narodzone z  nowoczesności i postępującej wraz z nią powolnej emancypacji, fundowane było głównie na chęci usamodzielnienia się i zyskania wcześniej niedostępnej kobietą wolności oraz zmiany istniejącego, obyczajowego porządku[42]. Ponadto według jednej z badaczek fenomenu chłopczycy Liz Conor, należy opisywane zjawisko rozumieć przede wszystkim jako rodzaj strategii wolnościowej, polegającej na ciągłym odgrywaniu siebie przed innymi, jako przeciwniczki istniejącego stanu, reliktu okresu wiktoriańskiego, który silnie deprecjonował kobiety. Nie mniej zaznacza ona, iż taka konstrukcja swoistej taktyki oporu od samego początku obarczona była niemożliwością wywalczenia w pełni postulowanych celów [43]. Zauważa bowiem, iż działanie to w zasadzie nie miało wywrotowego charakteru, a jedynie sprawiało takie wrażenie, ze względu na powtarzanie istniejącego społecznego i płciowego porządku z którym przecież potencjalnie starano się walczyć. Chłopczyca łącząc w sobie elementy właściwe tak kobiecości jak i męskości, nie dążyła do wyzwolenia się z tej binarnej opozycji – efektu strukturyzowania się społeczeństwa od XIX wieku, ale raczej była związana z marzeniem o stworzeniu modelu nowej kobiety. Zakładał  on obecność kobiet w życiu społecznym, gdzie niezbędne do funkcjonowania okazywały się rodzaje zachowań ,dotychczas przypisywane tylko i wyłącznie mężczyzną, a które miały się stać tożsame również kobietą. Równocześnie  wiązało się to  z podtrzymaniem części wcześniejszych przywilejów  im należnych. Nowa kobieta przywdziewając męski strój, a równocześnie zachowując niektóre jego żeńskie elementy jak choćby makijaż czy biżuteria,  podejmując się męskich obowiązków lecz i pozostającej wciąż sensualną istotą, nie sprawiła, iż wzorzec ten stał się rodzajem autentycznego sprzeciwu wobec dotychczasowego porządku płci, a jedynie przysłużył się do zyskania niewielkiej autonomii [44]. Chęć zostania chłopczycą zdaje się więc być rodzajem półśrodka, próbą stworzenia nowego wzoru osobowościowego, który dając większe prawa w społecznej i płciowej strukturze poprzez przyjęcie męsko – żeńskiej niejednorodności prowadził do pozornego równouprawnienia kobiet.

W czasie kiedy O’Keeffe poznaje Stieglitza, jej sposób noszenia się jest  wciąż równoczesnym konglomeratem elementów właściwych i kobietą i mężczyzną, co według przekazów historycznych zafascynowało jej przyszłego męża[45]. Ponadto spory dystans wobec panujących, obyczajowych norm wykazywany przez malarkę wraz z jej specyficznym i odważnym wówczas strojem, wyjątkowo przypadł Stieglizowi do gustu, prawdopodobnie z powodu kompletnej odmienności względem cech posiadanych przez jego pierwszą żonę, z którą wówczas łączyły go coraz to gorsze relacje[46]. O’Keeffe urzekła go więc nie tylko swoim malarskim talentem, ale może przede wszystkim swoim charakterem i swobodnym, bezkompromisowym podejściem do życia, wpisującym się w rodzący się kulturowy fenomen chłopczycy.

Postać O’Keeffe jako artystki, już od jej debiutu w 1916 roku i niezwykle istotnej pierwszej wystawy indywidualnej z 1917 roku, budziła zainteresowanie publiczności i krytyki, nie tylko przez wzgląd na innowacyjny charakter swojego malarstwa, ale również przez fakt, iż była jedną z nielicznych, malujących kobiet[47]. Jak już to zostało określone, czas w którym wkraczała na artystyczną scenę nie był okresem łatwym, a funkcjonowanie w zmaskulinizowanym świecie sztuki wymagało hartu ducha i poświęceń. Jej szczególny sposób bycia łączący w sobie pierwiastki męskie z żeńskimi w opinii Stiegliza, choć interesujący i cieszący się pewną popularnością w masowych mediach, a więc i w społecznej wyobraźni[48], nie był właściwy dla osiągnięcia sukcesu w ówczesnym świecie sztuki[49].

Fakt, iż O’Keeffe zgodziła się na promotorskie zabiegi Stieglitza wynikał z chęci skutecznego zaistnienia jako artystka[50], choć nie łatwa sytuacja wielokrotnie ją frustrowała, czego wyraz dawała w listach do przyjaciółki Anity Pollitzer[51] O’Keeffe zdawała sobie bowiem sprawę, że sztuka kobiet od zawsze była deprecjonowana i jako taka nie cieszyła się szacunkiem krytyki, zwłaszcza jeśli twórczyni rościła sobie prawo do wypowiadania się w tematach poważnych, bądź uchodzących za prestiżowe. Tym samym silnie feminizowany wizerunek, niejako pozwolił jej na zaistnienie, a swój autentyczny sposób bycia prezentowała w sferze życia prywatnego, aż do połowy lat dwudziestych, kiedy jej sytuacja w świecie sztuki ulega wyraźnemu i jak się okazało, niekorzystnemu określeniu.

Głębokie zainteresowanie Stieglitza osobą O’Keeffe objawiło się przede wszystkim w pierwszych latach trwania ich oficjalnego związku, powstaniem serii zdjęć ukazujących malarkę. Większość z nich to wyżej opisane i szeroko rozpowszechnione fotografie o sensualnym charakterze oraz artystyczne akty. Jednak poza nimi Stieglitz wykonywał i inne prace o wcześniej wspomnianym bardziej prywatnym charakterze, przedstawiające artystkę na tle jej dzieł w stroju, który jak deklarowała był jej bliższym. Reprezentatywnym przykładem preferowanego przez O’Keeffe stylu jest często reprodukowany w opracowaniach dotyczących Georgii O’Keeffe, portret malarki wykonany przez Stieglitza na tle najprawdopodobniej kompozycji Blue I (1918) z około 1918 roku (Rys. 6). Portretowe ujęcie jest tu bardziej dosłowne niż wcześniej. Malarka ustawiona frontalnie względem obiektywu aparatu, została skadrowana od pasa w górę. Ubrana jest w czarny, rozpięty płaszcz, spod którego wyłania się biała koszula z szerokim kołnierzem . Jej dłonie są osobliwie ułożone wzdłuż połów odzieży, a palce wskazują dwa odmienne kierunki górę i dół. Na głowie ma męski melonik, całkowicie zakrywający włosy, natomiast kamienny wyraz twarzy i nieobecne spojrzenie wprowadzają tak odmienny od poprzedniego nastrój powagi i skupienia. Za artystką znajduje się autorska kompozycja malarska, przysłonięta przez jej ciało w taki sposób, że boczne krawędzie i górna część obrazu tworzą wokół jej postaci rodzaj poświaty lub wręcz aureoli. Ponownie więc, tak samo jak we wcześniej omówionych fotografiach zaakcentowany został bliski związek artystki z jej pracą, jednak całe zdjęcie ma zupełnie odmienną aurę i znaczeniową wymowę. Wynika to przede wszystkim z diametralnie innego stroju, statycznego układu ciała i wyrazu twarzy. Sylwetka O’Keeffe nie stanowi już przedłużenia malarskiej kompozycji tracąc przy tym swoją autonomię, ale dzieło ukazane za nią funkcjonuje jako namacalny i konkretny owoc jej pracy. Swoistą aureolę, która została zasugerowana takim, a nie innym kadrażem, można tu rozmieć jako znak świadczący o jej statusie artysty, zdobytym prestiżu, czyniącym ją rodzajem świeckiej świętej świata sztuki współczesnej. W takim zakomponowaniu zdjęcia nie pozostało już nic z wcześniej opisanego, seksualnego i sensualnego ducha. Nie jest to już portret kobiety – malarki, ale fotograficzny obraz ukazujący artystę, którego dzieła czynią go wielkim. Zarówno więc wygląd O’Keeffe jak i treści konotowane przez fotografię zdają się być bliższe jej własnej wizji siebie samej i własnego malarstwa, stojąc w kontrze względem upublicznianego wizerunku, będąc równocześnie zapowiedzią nadchodzących zmian.

Zdjęcie to i jemu podobne są z jednej strony wyrazem fascynacji Stieglitza osobą O’Keeffe, a równocześnie świadectwem jego wizerunkowych działań, zmierzających do stworzenia jednolitej, wyraźnej wizji malarki jako twórczyni kobiecej. Fotografie te, pomimo iż powstawały równolegle do omówionych już, niezwykle sensualnych w wymowie zdjęć nie były wykorzystywane w taki sam sposób[52]. Stanowiły one raczej zdjęcia o prywatnym lub półprywatnym charakterze i zasadniczo nie były często eksponowane. Co więcej ich niewielka ilość sprawiła, iż zostały niemal zupełnie pominięte i zapomniane przez publiczność[53].

Zamiłowanie do męskiego stroju, przy równoczesnej coraz silniej postępującej w kolejnych latach negacji kobiecego wizerunku, który od połowy lat dwudziestych zaczął uniemożliwiać O’Keeffe tworzenie własnej wizji sztuki, stanowi wyraźną zapowiedź wizerunkowej wolty[54]. Ponadto jako, że w tym okresie cieszy się już ona znacznym, artystycznym prestiżem śmielej przejmuje władzę nad własną karierą i rozpoczyna proces uniezależniania się od swojego promotora i męża w zgodzie z samą sobą o czym szeroko pisała we wspominanej już korespondencji z Anitą Pollitzer.

Georgia O’Keeffe i autokreacja wizerunku

Dystansowanie się od sfeminizowanego i sensualnego wizerunku najwyraźniej widoczne jest na polu wizualności, a więc głównie w fotografii. Jednakże przybierało ono i inne szczególnie istotne formy dla procesu autokreacji wizerunku. Są to przede wszystkim wypowiedzi i czyny samej O’Keeffe częstokroć relacjonowane przez osoby trzecie, mające z nią styczność.

Jednym z istotniejszych działań kojarzonych ze sprzeciwem wobec stworzonego, kobiecego wizerunku jest tworzenie ikonografii miasta, Nowego Jorku. Podczas gdy wczesne prace O’Keeffe koncentrują się przede wszystkim na zagadnieniu organicznej abstrakcji czy też pejzażu, zasadniczo nie budząc większych obiekcji pośród odbiorców i krytyki, to sytuacja ta uległa diametralnej zmianie w momencie decyzji o malowaniu przez nią widoków miasta Nowy Jork. Najpierw spotkała się z ostrym sprzeciwem ze strony męża, a następnie z nie wiarą w jej możliwości, wyrażaną przez opinię publiczną, zainteresowaną kwestiami sztuki[55]. Przyczyną tego stanu rzeczy jak relacjonuje badaczka Anna Chave było wkroczenie w temat miejskiej ikonosfery, który w początkach lat dwudziestych uznawany był jeszcze za temat prestiżowy, należny wyłącznie mężczyzną [56]. Pomysł O’Keeffe na malowanie właśnie widoków miasta, odebrany została więc jako rodzaj zaburzenia istniejącego porządku i sprzeniewierzenie się tradycji. Mimo to malarka nie zrezygnowała ze swoich zamiarów, a jej dzieła ukazujące nowojorskie drapacze chmur ostatecznie spotkały się ze sporą dozą pozytywnego zainteresowania[57]. Tym samym wydarzenie to jako jeden z pierwszych kroków służących wyrwaniu się z dotychczasowych uwarunkowań bazujących na tym co męskie a co żeńskie, zapoczątkowuje coraz odważniejsze działania artystki zmierzające do wypisania jej sztuki z nurtu działalności kobiecej.

W wypowiedziach i działaniach artystki przewija się od połowy lat dwudziestych, wyraźna niechęć do odseparowywania jej od męskiego świata artystycznego[58]. O’Keeffe optowała zdecydowanie za abstrahowaniem twórczości od kategorii płci, uważając że sztuka zasadniczo istnieje poza tymi uwarunkowaniami, wierzyła że świat artystyczny powinien być pozbawiony ostrych podziałów na kobiety i mężczyzn, gdzie każdy może wyrażać się w sposób nieskrępowany, dający wolność i oferujący poczucie autentyzmu oraz uczciwości wobec siebie samego i widzów[59]. Wielokrotnie w listach wyrażała niezadowolenie z interpretacji swojej sztuki, pisała, że krytycy dostrzegają w jej pracach to co jest w nich kompletnie nieobecne, imputując jej werbalizację uniwersalnego, kobiecego doświadczenia[60]. Dla O’Keeffe taki rodzaj esencjalistycznego myślenia był zupełnie obcy i w swej istocie utopijny, twierdziła, iż nie interesuje ją mówienie w imieniu wszystkich kobiet, ani tworzenie zdepersonalizowanej wizji kobiecości, a raczej wolała wyrażać samą siebie przez sztukę[61]. Jej niechęć do skierowanych na kategorie płci interpretacji objawiała się nie tylko w wypowiedziach ale również w działaniach związanych z wystawami. Niezwykle znamienne w tym kontekście są wydarzenia z 1924 roku, relacjonowane przez Vivienne Fryd, kiedy O’Keeffe przeglądając teksty mające znaleźć się w katalogu i materiałach informacyjnych związanych z kolejną ekspozycją, wykreśliła wszelkie fragmenty mogące doprowadzić do seksualizacji i feminizacji odbioru jej prac[62].

Koniec lat dwudziestych wiązał się z bardzo istotnym przejęciem przez O’Keeffe kontroli nad swoimi wystawami, corocznie organizowanymi przez Stieglitza, aż do jego śmierci w 1946 roku. Malarka nie dopuszczała już do eksponowania swoich dzieł w towarzystwie zdjęć, a tym samym po roku 1924 specyficzny, sensualny nastrój jej wystaw kończy się definitywnie[63]. Ponadto od 1931 roku nie pozuje już Stieglitzowi do aktów, a jedynie jest fotografowana przez niego w męskim stroju, z którym nie rozstanie się do końca życia[64]. Świadczą o tym najdobitniej liczne zdjęcia, zarówno te o prywatnym charakterze[65], robione przez bliskich przyjaciół i rodzinę jak również te wykonywane przez znanych fotografów z którymi O’Keeffe utrzymywała bliskie kontakty.

Na zdjęciu Ansela Adamsa z 1937 (Rys. 7), które przedstawia malarkę spędzającą czas na pustyniach Nowego Meksyku w towarzystwie Orville Cox’a, O’Keeffe nosi na głowie ciemny, męski kapelusz z rondem , zupełnie zakrywający jej włosy, natomiast jej ciało zasłonięte jest ciemnym szalem. Artystka spogląda na stojącego tuż obok niej Cox’a którego strój zbliża jego wygląd do wyglądu malarki. Nic z tego co widoczne na fotografii nie zdradza że przedstawiono na nim kobietę, a jedynie wiedza o tożsamości przedstawionych postaciach uświadamia, iż jedna z nich nie jest mężczyzną. Z kolei na zdjęciu nieznanego fotografa, tytułowanym jako Georgia O’Keeffe pośród drzew (Rys. 8) z najprawdopodobniej drugiej połowy lat czterdziestych, które pochodzi z prywatnego archiwum artystki, widać ją w obszernym, ciemnym płaszczu i białej koszuli. Ponownie włos artystki zostały schowane pod jasnym czepkiem, a żadna z cech widocznych na zdjęciu, nie zdradza że przedstawiona na nim postać jest kobietą. Także na późnych zdjęciach, ukazujących O’Keeffe już w podeszłym wieku, w jej domu w Abiquiui (Rys. 9), wykonanych licznie przez Johna Loengarda w końcówce lat sześćdziesiątych, zachowany jest osobliwy męski strój, najczęściej w formie obszernego, ukrywającego ciało płaszcza lub też kimona.

Specyficzny wygląd malarki nie istniał jednak w zupełnym oderwaniu od zewnętrznych, społecznych warunków, ale pozostawał z nimi w ciągłej łączności. Jednakże w mojej opinii nie daje się on dłużej wpisywać w kategorię chłopczycy, gdyż jego charakter wraz z przyczynami z których wyrastał i efektami, które miał wywoływać, stanowi odwrotność tego fenomenu. Interesującym jest tu krok zaproponowany przez badaczkę wizerunku O’Keeffe Susan Fillin – Yeh, która nazywa ją dandysem[66] . Pomimo iż zjawisko dandyzmu jako takie, historycznie dotyczyło tylko i wyłącznie mężczyzn to jego teoretyczna rama wydaje się doskonale oddawać charakter postępowania O’Keeffe w kwestii autokreacji wizerunku od połowy lat dwudziestych. Dandys podobnie jak chłopczyca funkcjonując głównie w sferze kultury popularnej oraz społecznych fantazji, istniał głównie w środowisku artystycznym i elitarnym. Jako taki pojawił się jednak znacznie wcześniej niż chłopczyca, bo już w początkach XIX wieku wraz z postacią George’a Brumella, który uznawany jest za swoistego prawodawcę nurtu[67]. Istotą bycia dandysem było, podobnie jak miało to miejsce w przypadku chłopczycy, zdeterminowanie siebie zasadą samoprezentacji oraz nieustanna performatywność, nie służąca już jednak sprzeciwowi wobec istniejących zasad obyczajowo – kulturowych z równoczesnym postulowaniem postaw emancypacyjnych w ich ramach, ale miała skutkować kompletnym zautonomizowaniem się jednostki względem społeczeństwa [68]. Tożsamość pojmowana  w ramach filozofii dandyzmu nie jako wartość przyrodzona ale nabyta, powstała na skutek świadomego sposobu zachowywania i ubierania się oraz wchodzenia w pieczołowicie zaplanowane interakcje społeczne  wiązała się ze szczerą wiarą w objęcie pełnej kontroli nad własnym życiem i warunkami zewnętrznym na nie wpływającymi [69].

Takie działania wydają się być szczególnie bliskie wizerunkowym postępowaniom O’Keeffe zapoczątkowanym, w połowie lat dwudziestych, kiedy miejsce ma silny sprzeciw wobec wcześniejszego, sfeminizowanego wizerunku. Działania malarki mają w sobie sporo z właściwej dandysom wiary, że za sprawą pieczołowicie zaplanowanych działań można zmienić wcześniejszą, niejako  pierwotną tożsamość. Ponadto wizerunkowe zabiegi podejmowane przez artystkę nie miały już na celu wpisania się w strukturę społeczną z programowaną chęcią częściowego wyemancypowania jak miało to miejsce wcześniej, ale wiązały się z potrzebą całkowitej autonomizacji i zyskania wyjątkowego, odrębnego statusu. W tym przypadku ten szczególny status pojmowany jest przeze mnie jako stan poza kategorią płci, osiągany przez niebywale konsekwentny męski wygląd jaskrawo kontrastujący z kolektywną pamięcią o O’Keeffe jako esencji kobiecości. Artystka stworzyła więc swój wizerunek w oparciu o własne preferencje, wykorzystując również swoją historię, którą przekształca za sprawą wyraźnej, autokreacyjnej kontry.  Stworzona w ten sposób nie oczywistość bazująca na grze z tym co kobiece, a co męskie oraz z tym co naturalne, a co sztuczne,  stanowiła dla niej sposób na pokonanie  najpoważniejszej  życiowej i artystycznej przeszkody czyli struktury płci, hamującej jej twórczy rozwój.

Podsumowanie

Silne zdeterminowanie artystycznej osobowości Georgii O’Keeffe kategorią płci, a w konsekwencji przełożenie konstrukcji wizerunkowej na recepcje jej twórczości, odsłania strukturę społeczną w początkach dwudziestego wieku oraz ukazuje specyfikę ówczesnego funkcjonowania życia artystycznego i dynamikę rozwoju jej kariery.

Przykład O’Keeffe ilustruje społeczne zmiany pojawiające się wraz z zjawiskami charakterystycznymi dla nowoczesności. Działania O’Keeffe jak i Stieglitza noszą w sobie silne znamię strategii przystosowawczych do nowych sytuacji o wyraźnych cechach performatywności. Jednakże podczas gdy Stieglitz usiłował wpisać O’Keeffe w silnie zmaskulinizowaną społeczność artystyczną, poprzez feminizowanie jej samej i jej prac, w efekcie deprecjonując tą sztukę i nadając jej inną, gorszą rangę niż ta należna dziełom mężczyzn, powtarzając istniejące stereotypowe zapatrywania na role płciowe, to postępowanie samej O’Keeffe jest zgoła inne. Na początku swojej artystycznej drogi trwa ona zawieszona pomiędzy marzeniami o emancypacji i zyskaniu w ramach istniejących relacji między kobietami, a mężczyznami częściowej autonomii pozwalającej jej na realizację artystycznych celów. Jej wpisywanie się w kategorię chłopczycy i możliwość wykorzystania tejże do celów wizerunkowych, a w konsekwencji promotorskich  nie zyskuje jednak zainteresowania ani jej artystycznego opiekuna, ani publiczności. Natomiast postępująca feminizacja jej wizerunku oraz twórczości prowadzi w toku kolejnych lat trwania jej artystycznej kariery, do zupełnego uniemożliwienia jej szczerego aktu tworzenia. W efekcie O’Keeffe przyjmuje nową strategię rozumianą jako przede wszystkim, akt buntu ale też jako rodzaj przystosowawczego konsensusu. Jej wizerunek, będący efektem młodzieńczej fascynacji stylem chłopczycy i sympatia względem postulatów emancypacyjnych doprowadziła do przybrania szczególnej pozy, która jak starałam się ukazać ma wiele punktów stycznych z kulturowym zjawiskiem dandyzmu. Ostatecznie dzięki swojemu wizerunkowi który najcelniej byłoby nazwać wizerunkiem dandyski O’Keeffe chciała nie tyle stworzyć dla siebie miejsce w społeczeństwie podzielonym na kobiety i mężczyzn ale usiłowała znaleźć się poza tym porządkiem, poprzez wyszukany styl oparty głównie o męską modę i jej kobiecą płeć oraz sfeminizowaną historię życia,  tworząc nie-męski i nie-żeński wizerunek.

Struktura społeczna oparta o cenzus płci stanowi jeden z najważniejszych elementów budujących ogólny, społeczny ład na przede wszystkim poziomie symbolicznym. Jednak różne zjawiska sprawiają, że powstały na płaszczyźnie teoretycznej porządek opierający się głównie na płciowej asymetrii nie funkcjonuje w rzeczywistości płynnie . Problem ten jako jedna z pierwszych, poruszyła Joan Riviere w tekście Kobiecość jako maskarada[70] za sprawą którego starała się nakreślić teoretyczne ramy dla  społecznych zachowań początków XX wieku. Poprzez psychoanalityczne narzędzia, ukazuje ona sposób funkcjonowania kobiet w nowoczesnym społeczeństwie, skupiając się na przykładach jednostek aktywnie partycypującymi we współczesnym życiu[71]. Zauważa, iż część z nich szczególnie dąży do podkreślenia swojej kobiecości w celu jak to tłumaczy, zażegnania lęku przed negatywną oceną ze strony mężczyzn, których miejsce swoim postępowaniem, niejako zajmują[72]. Riviere wyróżnia też drugą możliwość kobiecej maskarady, gdzie kobieta dąży do męskości dokonując podwójnego aktu gry z płcią. Z jednej strony chce być z mężczyznami i jako mężczyzna uczestniczyć w życiu męskiej wspólnoty, z drugiej natomiast przyjmuje na powrót kobiecą twarz jaki strategię obrony przed lękiem kastracji, który jest jedynym z największych towarzyszących mężczyzną, a który i ona w konsekwencji przyjmuje[73]. Riviere pisząc o zjawisku kobiecości zmuszona jest do jego jasnego scharakteryzowania. Stwierdza więc że kobiecość jest maskaradą, a rozgraniczenie pomiędzy kobiecością autentyczną, a jej udawaniem jest niemożliwe, gdyż w istocie nie dostrzega ona między nimi różnicy. Męskość staje się  tym samym dominującym układem wokół którego osnuta jest ostatecznie binarna konstrukcja płciowa i to właśnie ona określa charakter kobiecości[74].

Analiza wizerunku Georgii O’Keeffe ukazuje więc obraz kobiety uniezależniającej się w czasie, odgrywającej swoim życiem, przez odwoływanie się do figur chłopczycy czy dandyski, rodzaj  tożsamościowego manifestu. Szczególne działania wizerunkowe, idące na przekór aktualnym przekonaniom miały na celu nie tyle schlebianie komukolwiek, ile walkę o własną wolność i swobodę wyrazu. Performatywny charakter jej wizerunku, kreowanego i tworzonego samodzielnie, opierając się na kategorii kobiecości i męskości wydaje się odpowiadać teoretycznej konstrukcji Riviere. Działania promotorskie Stieglitza zdają się korespondować z pierwszym modelem przystosowawczym gdzie aktywnie działająca kobieta wyraźnie podkreśla swój kobiecy charakter, aby uniknąć możliwych represji ze strony mężczyzn, których miejsce przejmuje. To wyjaśnienie tłumaczyć może  również niechęć Stieglitza do promowania malarki poprzez model chłopczycy, który nie zawiera w sobie strategii obronnej w związku z możliwymi represjami, posiadając zarazem potencjał konfrontacyjny i zaburzający relacje między płciami, co mogło być szkodliwe dla Stieglitza jako naczelnej postaci nowojorskiego życia artystycznego. W ten też sposób figura chłopczycy, którą O’Keeffe przyjmuje we wczesnych latach swojej twórczości zbliża ją do drugiego, opisywanego przez Riviere modelu. Ostatecznie jednak artystka decyduje się na ucieczkę od jak się okazuje całkowicie krępujących uwarunkowań męskich czy żeńskich tożsamości, ku męskiemu kostiumowi sensu stricte, który łączy z swoją żeńską istotą, wprowadzając dysonans wobec tak kategorii męskości jak i żeńskości,  podważając w efekcie istniejącą strukturę płci i uwalniając się z jej dyktatu.

Praca naukowa finansowana ze środków budżetowych na naukę jako projekt badawczy w ramach programu
„Diamentowy Grant” .

 

Bibliografia

Appleton Read H. , The Feminine Viewpoint in Contemporary Art , Vogue 71/ 1928

Berelowitz J., American Formalist Aesthetics and Gendered Body, Genders 35 /2002

Brennan M., Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and America Formalist Aesthetics, Cambridge 2002

Bry D., Georgia O’Keeffe: In The West, New York 1989

Chave A., O’Keeffe and masculine gaze, Art in America 78/1990

Chave A., „Who will Paint New York”: „The World’s New Art Center” and the Skycraper Paintings of Georgia O’Keeffe, American Art 1/2/1991

J. Chicago, Through The Flower: My Struggle as A Woman Artist, Nowy Jork 1975

Conor L., The Spectacular Modern Woman: Feminine Visibility in the 1920s, Bloomington 2004

Cowart J., Georgia O’Keeffe : art and letters, New York 1987

Craven T., Modern Art, New York 1930

Dijkstra B., Georgia O’Keeffe and the Eros of Place, Princeton 1998

Donagh R, Georgia O’Keeffe In context, Oxford Art. Journal 3/1980

Eldredge Ch., Georgia O’Keeffe: American and modern, New Haven 1993

Fillin-Yeh S., Dandies, Marginality and Modernism: Georgia O’Keeffe, Marcel Duchamp and Other Cross-Dressers, Oxford Art Journal 18/1995

Frank W. , Time Exposures, New York 1926

Fryd V., Art and the crisis of marriage: Edward Hopper and Georgia O’Keeffe, Chicago 2002

Giboire C. (red.), Lovingly, Georgia: The Complete Correspondence of Georgia O’Keeffe and Anita Pollitzer, Nowy Jork 1990

Hillis P., Modern Art in the USA: Issues and Controversies of the 20th Century,
Upper Saddle River 2000

Kootz S., Modern American Painters, New York 1930

Lisle L., Portrait of an Artist: A Biography of Georgia O’Keeffe, Albuquerque 1986

Lynes B.B., O’Keeffe, Stieglitz and the Critics, 1916-1929, Chicago 1991

Lynes B.B., Georgia O’Keeffe, Washington 1999

Lynes B.B.(red.), O’Keeffe’s O’Keeffes: The Artist’s Collection, Milwaukee 2001

Messinger L.M., Georgia O’Keeffe, Washington 2001

Mitchell M., Sexist Art Criticism: Georgia O’Keeffe: A Case Study, Signs 3/1978

Mumford L., The Brown Decades, New York 1931

Okulicz – Kozaryn R. , Mała historia dandyzmu, Poznań 1995

Peters S., Becoming O’Keeffe: The early years, New York 1991

Pumphrey M.,The Flapper, the Housewife and the Making of Modernity, Cultural Studies 2/ 1987

Pyne K., Modernism and the Feminine Voice: O’Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle,
Berkeley 2007

Riviere J., Womanliness as a masquerade, International Journal of Psychoanalysis 10/1929

Rosenfeld P., Port of New York, New York 1924

Wagner A., Three Artists (Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe, Berkeley 1996

Weinberg J., Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde, New Haven 1995

West J., The „New Women”, Twentieth Century Literature 2/1955

Wilson E., Stieglitz Exhibition at the Anderson Galleries, New Republic 42/1925

Źródła ilustracji

Rys. 1:
Fryd V.,  Georgia O’Keeffe’s “Radiator Building”: Gender, Sexuality, Modernism, and Urban Imagery,  Winterthur Portfolio 4/2000, s. 283

Rys. 1, Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe A Portrait-Torso, 1918

Rys. 2:
Fryd V.,  Georgia O’Keeffe’s “Radiator Building”: Gender, Sexuality, Modernism, and Urban Imagery,  Winterthur Portfolio 4/2000, s. 284

Rys. 2, Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe A Portrait- Head, 1918

Rys. 3:
Greenough S., Modern Art in America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries, Waszyngton 2000, s. 333

Rys. 3, Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe – Hands, 1919

Rys. 4:
Lynes B.B., O’Keeffe, Stieglitz and the Critics, Ann Arbor 1989, s. 40

Rys. 4, Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe, 1918

Rys. 5:
Eisler B., O’Keeffe and Stieglitz: An American Romance, Nowy Jork 1991, fig. 12

Rys. 5, Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe, 1918

Rys. 6:
Eisler B., O’Keeffe and Stieglitz: An American Romance, Nowy Jork 1991, s. 277

Rys. 6, Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe A Portrait, 1918

Rys. 7:
Lynes B.B., Georgia O’Keeffe and Ansel Adams: Natural Affinities, Nowy Jork 2008, s. 17

Rys. 7, Anselm Adams, Georgia O'Keeffe and Orville Cox, 1937

Rys. 8:
Lynes B.B., Georgia O’Keeffe and the camera: The Art of Identity, Yale 2008, s. 65.

Rys. 8, autor nieznany, Georgia O'Keeffe pośród drzew, 2 połowa lat 40 XX wiek

Rys. 9:
Lynes B.B., Georgia O’Keeffe and the camera: The Art of Identity, Yale 2008, s. 113

Rys. 9, John Loengard, Georgia O'Keeffe, 1966

Biogram

Karolina Anna Rosiejka, mgr  poznańskiego Instytut Historii Sztuki, studentka Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Laureatka programu Diamentowy Grant MNiSW, prowadząca badania z zakresu sztuki amerykańskiego modernizmu. Dotychczas współpracowała z takimi pismami naukowymi jak INTERLINIE. Internetowe Czasopismo Internetowe oraz Wolę Oko: Półrocznik Historii Sztuki.


[1]              D. Bry, Georgia O’Keeffe: In The West, New York 1989; J. Cowart, Georgia O’Keeffe : art and letters, New York 1987; B. Dijkstra, Georgia O’Keeffe and the Eros of Place, Princeton 1998; Ch. Eldredge, Georgia O’Keeffe: American and modern, New Haven 1993; V. Fryd, Art and the crisis of marriage: Edward Hopper and Georgia O’Keeffe, Chicago 2002; B.B. Lynes, Georgia O’Keeffe, Washington 1999; L.M. Messinger, Georgia O’Keeffe, Washington 2001; S. Peters, Becoming O’Keeffe: The early years, New York 1991.

[2]              B.B. Lynes (red.), O’Keeffe’s O’Keeffes: The Artist’s Collection, Milwaukee 2001, s.32.

[3]              Ibidem, s. 185.

[4]              R. Donagh, Georgia O’Keeffe In context, Oxford Art. Journal 3/1980, s. 46-48.

[5]              B.B. Lynes (red.), op. cit., s. 23-26.

[6]              R. Donagh, op. cit., s. 49.

[7]              V. Fryd, op .cit., s. 20.

[8]              Przede wszystkim: M. Brennan, A. Chave, R. Donagh, S. Fillin – Yeh, V. Fryd, B.B. Lynes.

[9]              Przede wszystkim prowadzonej z Anitą Pollitzer, przyjaciółką O’Keeffe; patrz: C. Giboire (red.), Lovingly, Georgia: The Complete Correspondence of Georgia O’Keeffe and Anita Pollitzer, Nowy Jork 1990.

[10]             V. Fryd, op. cit, s. 117.

[11]             B. B. Lynes (red.), op. cit, s. 184-186.

[12]             V. Fryd, op. cit, s. 119.

[13]             Ibiem, s. 120.

[14]             Ibidem, s. 130-132.

[15]             Ibidem, s. 135-140.

[16]             M. Brennan, Painting Gender, Constructing Theory. The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetic, Cambridge 2002; A. Chave, O’Keeffe and masculine gaze, Art in America 78/1990.

[17]             B.B. Lynes(red), op. cit,, s. 17. Autorka przytacza tu fragmenty wypowiedzi Stieglitza, które znalazły się w kolejnych broszurach towarzyszących corocznym wystawom prac O’Keeffe.

[18]             Pierwsze teksty krytyczne to recenzje odnoszące się do debiutnackiej, indywidualnej wystawy Georgii O’Keeffe w nowojorskiej galerii Alfreda Steglitza 291, autorstwa takich ówczesnych krytyków jak: Henry Tylleri Michael Brenson piszących głównie dla Time, Literary Digest oraz The Nation oraz innych autorów, których teksty krytyczne o sztuce O’Keeffe w rozbudowanej wersji znalazły się w takich publikacjach jak: T. Craven, Modern Art, New York 1930; W. Frank, Time Exposures, New York 1926; S. Kootz, Modern American Painters, New York 1930; L. Mumford, The Brown Decades, New York 1931; P. Rosenfeld, Port of New York, New York 1924.

[19]             Wybrane współczesne publikacje podejmujące wątek związków sztuki Georgii O’Keeffe i jej recepcji w kontekście dyskursu psychoanalitycznego: M. Brennan, op. cit.; P. Hillis, Modern Art in the USA: Issues and Controversies of the 20th Century, Upper Saddle River 2000; B.B. Lynes, O’Keeffe, Stieglitz and the Critics, 1916-1929, Chicago 1991; K. Pyne, Modernism and the Feminine Voice: O’Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle, Berkeley 2007; A. Wagner, Three Artists (Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe, Berkeley 1996.

[20]             V. Fryd, op. cit., s. 132-133.

[21]             Ibidem, s. 125.

[22]             P. Rosenfeld, op. cit. s. 170-171.

[23]             E. Wilson, Stieglitz Exhibition at the Anderson Galleries, New Republic 42/1925, s. 97-98.

[24]             L. Mumford, op. cit, s. 244.

[25]             V. Fryd, op. cit., s. 117.

[26]             A. Chave, O’Keeffe … op. cit, s. 120-123.

[27]             V. Fryd, op. cit., s. 136-141.

[28]             A.C. Chave, O’Keeffeop. cit., s.120.

[29]             B.B. Lynes(red),  op. cit., s. 134.

[30]             A. Chave, O’Keeffe…op. cit., s. 120.

[31]             Ibidem, s. 149.

[32]             H. Appleton Read , The Feminine Viewpoint in Contemporary Art , Vogue 71/ 1928 ; J. Chicago, Through The Flower: My Struggle as A Woman Artist, Nowy Jork 1975; M. Mitchell , Sexist Art Criticism: Georgia O’Keeffe: A Case Study, Signs 3/1978.

[33]            S. Fillin-Yeh, Dandies, Marginality and Modernism: Georgia O’Keeffe, Marcel Duchamp and Other Cross-Dressers, Oxford Art Journal 18/1995 ; V. Fryd, op. cit.; J. Weinberg, Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde, New Haven 1995.

[34]             W roku 1918 Stieglitz uzyskuje rozwód ze swoją poprzednią żoną.

[35]             B.B. Lynes (red.),  op. cit., s. 180.

[36]             S. Fillin – Yeh, op. cit., s. 36-39;V. Fryd, op. cit., s. 133.

[37]             L. Lisle, Portrait of an Artist: A Biography of Georgia O’Keeffe, Albuquerque 1986, s. 97,118.

[38]             V. Fryd, op. cit., s. 134.

[39]             Ibidem, s. 234.

[40]             J. West, The „New Women”, Twentieth Century Literature 2/1955, s. 59.

[41]             Ibidem, s. 61.

[42]             M. Pumphrey,The Flapper, the Housewife and the Making of Modernity, Cultural Studies 2/ 1987, s. 186.

[43]             L. Conor, The Spectacular Modern Woman: Feminine Visibility in the 1920s, Bloomington 2004, s. 32.

[44]             Ibidem, s. 13 – 22.

[45]             V. Fryd, op. cit., s. 117-125.

[46]             Ibidem, s. 134-135.

[47]             A. Chave, O’Keeffe… op. cit., s. 118.

[48]             L. Conor,op. cit., s. 6.

[49]             Patrz L. Lisle, op. cit., s. 189, przytoczenie wypowiedzi Stieglitza, który miał po debiutanckiej wystawie O’Keeffe w 1917 roku stwierdzić, iż on jest odpowiedzialny za jej karierę jak również za wizerunek, który miał jej sprzyjać.

[50]             List z kwietnia 1944 do Carla Zigrossera w: J. Cowart, op. cit., s. 236.

[51]             List z 04.01.1916 w: J. Cowart, op. cit., s. 147-149.

[52]             V. Fryd, op. cit. , s. 147-149.

[53]             Ibidem, s. 136-141.

[54]             A. Chave, O’Keeffe… op. cit., s. 118-119.

[55]             A. Chave, „Who will Paint New York”: „The World’s New Art Center” and the Skycraper Paintings of Georgia O’Keeffe, American Art 1/2/1991, s. 97-98.

[56]             Ibidem, s. 99-105.

[57]             Ibidem, s. 100.

[58]             A. Chave, O’Keeffe…op. cit., 120.

[59]            B.B. Lynes, O’Keeffe, Steglitz…op. cit., s. 265-266.

[60]             Najostrzej tezy te zaprezentowała w liście będącym odpowiedzią, na nigdy nie opublikowany tekst Dodge Luhana, w: J. Cowart, op. cit., s. 180.

[61]             A. Chave, O’Keeffe…op. cit., s. 120.

[62]             V. Fryd, op. cit., s. 126.

[63]             Ibidem, s. 151.

[64]             Ibidem, s. 152.

[65]             L. Lisle, op. cit., s. 118.

[66]             S. Fillin-Yeh, op. cit., s. 39.

[67]             R. Okulicz – Kozaryn, Mała historia dandyzmu, Poznań 1995, s. 11.

[68]             Ibidem, s. 70.

[69]             Ibidem, s. 70.

[70]             J. Riviere, Womanliness as a masquerade, International Journal of Psychoanalysis 10/1929, s. 303-313

[71]             Ibidem, s. 312-313.

[72]             Ibidem, s. 303-304.

[73]              Ibidem, s. 305-306.

[74]             Ibidem, s. 313.

 

 

Comments are closed.